100 великих мастеров балета

Основания для гордости, впрочем, имелись, – в те годы мужской балетный танец был на высоте, танцовщики затмевали танцовщиц, а Вестриса к тому же природа одарила очень щедро. Он восхищал современников виртуозными па, точностью позиций. Красивый и элегантный артист особенно блистал в «благородном» танце. Исполнение Вестриса отличалось величественностью и благородством, скульптурностью поз. Он внес много нового в балет своего времени, придав движениям большую свободу. По свидетельству историков, танцовщик так грациозно снимал шляпу, кланяясь партнерше перед менуэтом, что все дамы, ожидавшие представления ко двору, брали у него уроки, чтобы красиво сделать свои обязательные три реверанса перед троном.

Вот что много лет спустя писал о нем Новер: «Если танцовщик одарен от природы, он сделает быстрые успехи. Он, так сказать, должен быть сформован грациями и создан таким, как Вестрис-отец или Лепик. Эти танцовщики довели свое искусство до такого совершенства, что их никем нельзя заменить, и нет способа подражать им и идти по их следам».

Тогда существовали определенные формы балетного танца, развившиеся из танца бытового: чакона, пассакалья, менуэт. Артисты даже специализировались в их исполнении. Еще в 70-е годы чакона была кульминацией спектакля, сложной и зрелищной хореографической композицией, объединявшей солистов и кордебалет. Естественно, в ней царил Вестрис – и на чаконы в операх Гретри, в которых он блистал, сбегался посмотреть весь Париж. Одним из убежденных противников чаконы был Новер. «Композиторы, в большинстве своем, все еще, повторяю, держатся старинных традиций Оперы. Они сочиняют паспье, потому что их с такой грацией “пробегала” м-ль Прево, мюзетты, потому что некогда их изящно и сладостно танцевали м-ль Салле и г-н Демулен, тамбурины, потому что в этом жанре блистала м-ль Камарго, наконец, чаконы и пассакайли, потому что они были излюбленным жанром знаменитого Дюпре, наилучшим образом соответствуя его склонности, амплуа и благородной фигуре. Но всех этих превосходных артистов ныне уже нет в театре…», – писал хореограф.

Доходило до анекдотов, которые публика передавала из уст в уста. Когда в Париже в 1774 году ставили оперу Глюка «Ифигения в Авлиде», композитор тесно сотрудничал с постановщиками и по их просьбе вводил в оперу большие танцевальные куски. Ему самому это не нравилось, а с Вестрисом, просившим завершить произведение чаконой, он даже поссорился. Глюк считал, что неуместно скакать в благородном и трагическом сюжете, да еще в финале, где гибнет героиня. Вестрис не унимался, и Глюк пустил в ход понятный артисту аргумент:

– Разве древние греки могли иметь чаконы?!

– Они их не имели?! – изумился артист. – Мой Бог, тем хуже для них!

В конце концов Глюк сдался, и Вестрис получил свою чакону.

Вестрис танцевал в балетах на музыку Люлли и Рамо, причем не только блистал техникой, но и старался «соответствовать» сюжету всего спектакля. Вот что писали парижские газеты о том, как Гаэтано Вестрис и Тереза исполняли пассакалью в опере «Армида» Люлли: «До сих пор, по наиглупейшей нелепости, лучшие танцовщики и танцовщицы, казалось, танцевали лишь для взаимного очарования и выпрашивания аплодисментов у партера, адресуя ему свои самые соблазнительные действия. В этом па-де-де, наоборот, мсье и м-ль Вестрис ни на минуту не упускают из виду ложе, на котором покоится Рено. Все, что есть пленяющего и страстного в их пантомимной сцене, направлено туда».

Среди прочих «побед» Вестриса была и молоденькая танцовщица Мари Аллард, родом из Марселя. В 1760 году, всего в восемнадцать лет, она родила ему сына Огюста, который впоследствии стал его учеником и одним из лучших танцовщиков своего времени. Он был ведущим танцовщиком в течение 36 лет. Амплуа Мари Аллард стали впоследствии комические и характерные роли.

Вестрис-отец танцевал более тридцати лет и исполнил ведущие партии в семи десятках опер и балетов. На его стиль оказал большое влияние знаменитый хореограф и теоретик балета Жан Жорж Новер. Вестрис исполнил главные роли в его постановках «Адмет и Алкеста» (1761), «Смерть Геркулеса» (1762), «Медея и Язон» (1763), «Орфей и Эвридика» (1763). В 1772 году в балете «Медея» он одним из первых среди французских танцовщиков появился в партии Аполлона без традиционной маски, поразив зрителей выразительностью своей мимики.

С 1761 года Вестрис также был помощником балетмейстера Парижской оперы, а в 1770–1776 годах – балетмейстером, но на этом поприще особых успехов не добился, хотя и следовал по стопам Новера, внося в танцевальные сцены драматизм. Он поставил два балета – «Эндимион» (1773) и «Птичье гнездо». В 1770–1776 годах Вестрис был также главным педагогом Парижской оперы.

Зато как танцовщик он блистал долго – еще в 1781 году танцевал с сыном Огюстом в Королевском театре Лондона, и настолько хорошо, что британский парламент приостановил свои заседания, чтобы члены парламента могли посетить гастроли Вестриса в Ковент-Гарден. Сцену он оставил в 1782 году.

Очевидно, тщеславие Вестриса сыграло роль и в его сватовстве. Он выбрал в жены артистку, которая одна могла соперничать с ним: как он был первым в виртуозном мужском танце, так она – в женском. Анна Хеймель из Штутгарта прославилась тем, что стала первой танцовщицей, исполнившей двойной пируэт. Интересно, что она была не только балериной, но и оперной певицей. Хеймель была намного моложе Вестриса – родилась в 1753 году, в Париже появилась в 1768 году, и вскоре публика стала ее называть «королевой танца». Новер восхищался благородством ее стиля. Став подругой Вестриса, она не торопилась рожать детей – их сын Адольф появился на свет в 1791 году, а вскоре они наконец поженились.

Гаэтано Вестрис скончался 23 сентября 1808 года в Париже.

Огюст Вестрис

Трудно быть сыном знаменитого отца – хотя бы потому, что Вестрис на сцене должен быть один. Поэтому в начале своей карьеры юный танцовщик выступал под именем Вестраллар, в котором соединились фамилии матери и отца

Мальчик родился в 1760 году. Говорят, что знакомство отца и сына состоялось необычно. Гаэтано Вестрис, расставшись с Мари Аллард, не поддерживал с ней отношений и дома у нее не бывал. Но однажды, инспектируя балетный класс, он обратил внимание на талантливого девятилетнего мальчика. Он спросил о фамилии ребенка – ему ответили «Огюстен». Это артисту ничего не говорило, и он поинтересовался матерью. Тутто правда и обнаружилась.

Огюст Ветрис. Художник Т. Гейнсборо

Гаэтано Вестрис стал учителем Огюста. Отец был высокий, статный, длинноногий, а сын – хрупкого сложения и среднего роста, но по части амбиций они друг друга стоили. И в конце концов Огюста парижане тоже прозвали «богом танца». Он не обладал яркими сценическими данными, но покорил публику талантом. «Глядя на его танцы, вполне веришь, что это великий Вестрис, но только наблюдаемый через подзорную трубу, уменьшающую и удаляющую предметы», – писали газеты. От матери же Огюст взял то, что тогда называли игривостью. Не обладая яркими сценическими данными, да еще неизвестно от кого унаследовав некрасивое лицо, он с одинаковым успехом выступал как в характерных, так и в классических партиях, нарушив традиционное деление танцовщиков на «благородных» и характерных исполнителей.

На сцену Парижской оперы юный Огюст впервые вышел в двенадцать лет в пасторали «Пятидесятилетие», а уже в тринадцать исполнил в балете своего отца «Эндимион» партию Амура, которая его прославила. В шестнадцать он получил звание солиста, в восемнадцать уже стал первым танцовщиком. А со временем Вестрис-младший добился подлинной виртуозности. Никто не вращался так стремительно и не взлетал так высоко, как он. «Если Огюст изредка удостаивает касаться земли, то только для того, чтобы не унизить своих товарищей», – сказал как-то Вестрис-старший.

Огюст Вестрис выступал в балетах, пасторалях, поставленных Ж.Ж. Новером: «Безделушки» (1778), «Альцеста» и «Нарцисс и Эхо» Глюка. В 1780–1781 годах он вместе с отцом гастролировал в Лондоне. Потом вернулся в Париж и стал, по определению Новера, самым «выдающимся танцовщиком Европы». Несмотря на недостатки в телосложении, Огюст Вестрис в течение 10 лет выдерживал соперничество с претендентами на его партии.

Его карьера была успешной до 1789 года. Вмешалась французская буржуазная революция. Артистам, связанным с королевским двором, приходилось заботиться о своей безопасности. Огюст Вестрис эмигрировал в Англию и там танцевал в балетах Новера. В Париж он вернулся в 1793 году – и обнаружил, что его место заняли молодые танцовщики. Вестрису-младшему победа далась нелегко. Довелось и остаться без денег, попасть в тюрьму за долги. Но он вновь стал парижским «богом танца», с высокими прыжками, великолепной элевацией, стремительными пируэтами, отточенными двойными кабриолями. И слава его стала воистину европейской – из разных стран приезжали любители балета в Париж, чтобы увидеть Огюста Вестриса в балетах Гарделя «Танцемания» и «Дафнис и Пандроза». Дошло до того, что по личному распоряжению Наполеона Бонапарта Вестриса не пускали в заслуженный отпуск – император не желал лишать Париж одной из главных приманок для иноземцев.

Но его блистательная техника не всем приходилась по душе. Вот что писал в дневнике русский балетмейстер Иван Вальберх, приехавший в Париж в 1802 году для того, чтобы лично ознакомиться с французским балетом: «Вчера видел Вестриса-ломальщика. Боже милосердный, можно так ослепить людей? Что за Вестрис?.. Танцует почти без рук, вертится, как сумасшедший, и даже по временам язык высовывает».

Артист был «богом танца» тридцать пять лет, но к выступлениям на сцене добавилась и педагогическая деятельность. Чего стоят одни имена его учеников – Жюль Перро, Август Бурнонвиль, Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи, Мариус Петипа. Он оказался прекрасным педагогом, хранителем чистоты канона классического танца и в то же время мастером, умеющим добиться от танцовщицы грации, достойной античной нимфы. Именно за это была ему безмерно благодарна Фанни Эльслер, покорившая все европейские столицы. Он научил балерину выразительности в позах, придал законченность ее движениям. Она считала, что только Вестрис спас ее в молодости от провала.

В 1835 году Вестрис-младший еще танцевал менуэт со своей знаменитой ученицей Марией Тальони. Ему было 75 лет. А 5 декабря 1842 года его не стало.

Огюст Вестрис вернулся к нам в двадцатом веке – в хореографической миниатюре, которую Леонид Якобсон в 1969 году поставил для юного Михаила Барышникова. Этот Вестрис, в блестящем камзоле и белом парике, жил на сцене бурной жизнью, дерзил, издевался, пародировал ханжей и льстецов королевского двора – чего он в реальной жизни себе не позволял. Жеманную «выступку» его менуэтов и паван вдруг прерывал всплеск страсти, руша каноны и предвещая новизну. Это было правдой – в восемнадцатом веке Вестрис уже танцевал так, как впоследствии его ученики – в девятнадцатом. А уж его надменность и нрав в миниатюре были переданы совершенно точно.

Мари Камарго

Хотя ее часто называют реформатором танца, ничего нового она в балет не внесла и даже не собиралась – она совершенствовала, оттачивала и доводила до идеала формы, созданные задолго до нее. Но зато она отважилась на самый настоящий бунт

15 апреля 1710 года в Брюсселе родилась девочка, которая стала олицетворением женского виртуозного танца для первой половины восемнадцатого века. Ее звали Мари-Анн де Кюпи де Камарго. Отцом ее был испанец-музыкант, который вовремя обнаружил у нее способности к танцу. А первым учителем стал дед.

Мари Камарго. Художник Н. Ланкре

Сперва малышку приглашали выступать в домах местной знати. Затем несколько дам собрали деньги, чтобы отправить Мари-Анн в Париж – учиться у знаменитой Франсуазы Прево. К тому времени Прево была ведущей танцовщицей Королевской академии музыки и танца – кстати, этот «титул» она носила чуть ли не четверть века. Для своего времени она считалась виртуозкой и блистала в дивертисментах, умудряясь в театрализованных бытовых танцах, менуэтах и гавотах, и с маской на лице создавать то, что современники называли «характерами любви».

Достаточно было трех месяцев занятий – и Камарго дебютировала в брюссельском театре «Де ля Монне». Ей тогда было всего пятнадцать лет. Камарго сразу предложили несколько контрактов, она выбрала оперный театр Руана и танцевала там, пока театр не закрылся. К тому времени девушка уже успела получить некоторую известность, и ей предложили место в Королевской академии музыки. Камарго приехала в Париж и 5 мая 1726 года дебютировала в дивертисменте Прево «Характеры танца». Публике она понравилась, в газете «Меркюр де Франс» были отмечены ее техничность, музыкальная чуткость, воздушность и сила, южный пыл, но критики ничего не сказали насчет обязательной для танцовщицы грации…

А за кулисами уже предвкушали поединок между двумя молодыми и честолюбивыми плясуньями – Камарго и Мари Салле. Дебют Салле состоялся четырьмя годами раньше, и она-то как раз уделяла больше внимания грации и актерскому мастерству, чем технике танца.

Камарго трезво, что в ее возрасте даже удивительно, оценила свои плюсы и минусы. Да, первой красавицей ее не назовешь, но ни у кого в труппе нет такой выворотности и такой крошечной ноги. А размеру ножки тогда придавали большое значение – чем меньше, тем аристократичнее.

С такой выворотностью можно не хуже мужчин исполнять заноски. Но кто оценит ее безупречные кабриоли, бризе, антраша руайяль и антраша катр, если ноги до самых лодыжек скрыты тяжелой юбкой, декорированной лентами и цветочными гирляндами? Пышное платье стало врагом Камарго – оно сдерживало ее быстрые движения, ограничивало разнообразие ракурсов тела, тугая шнуровка мешала проявить природную гибкость.

Другим врагом, как ни странно, стала Франсуаза Прево. У Камарго за 1726 год было несколько блестящих партий – морячка в трагедии «Аякс», грация в балете «Тайны любви», морячка, пастушка и вакханка в балете «Любовные похождения богов». Танцовщица вошла в моду. Парижане стали носить туфли и шляпы а-ля Камарго, веера и прически а-ля Камарго. Этого перенести Прево не могла. По ее воле девушку поставили чуть ли не в задний ряд кордебалета – артисты, которых туда назначали, назывались в то время «береговой стражей». Дело в том, что огромные задники обычно изображали сельский пейзаж, украшенный речкой, озером или морем, а кордебалет стоял у самого задника.

Но Камарго была смела и находчива, да еще прекрасно знала о своей способности схватывать и воплощать все оттенки музыки. Во время одного из спектаклей случилась накладка – танцовщик Давид Дюмулен пропустил свой выход. Музыка играет – а на сцене никто не танцует! Камарго выбежала из кордебалета и сымпровизировала танец, покоривший публику. Все были в восторге, кроме Прево. Она отказалась заниматься с дерзкой ученицей.

Но Камарго договорилась об уроках с танцовщиком Мишелем Блонди, который четверть века назад слыл «величайшим танцовщиком Европы». Он довел до совершенства ее выворотность, которая помогла овладеть всеми секретами заносок, и прыжковую технику.

И тогда Камарго отважилась на бунт. Она самовольно укоротила юбку чуть ли не на двадцать сантиметров. Правда, фижмы и шнурование сохранила, но теперь четкие отточенные движения ее ног были на виду, и публика могла сравнивать ее прыжки с прыжками мужчин-виртуозов. Она блеснула новым и неожиданным для женщины стилем танца – быстрым и напористым, не дающим зрителю возможность рассмотреть недостатки танцовщиц, она сделала ставку на виртуозность. Не уверенная в своей грации, она танцевала только быстрые танцы – в стремительном движении жеманная томность, обязательная для артистки в восемнадцатом веке, все равно невозможна. Знаменитый Вольтер, один из ее поклонников, наградил Камарго странным для сегодняшней публики комплиментом: «Она первая сравнялась в танце с мужчиной».

Вольтер забыл сказать, что Камарго в этом соревновании была в менее выгодном положении, чем мужчины, – им не приходилось в прыжке поднимать на себе пышную юбку и дорогой и тяжелой ткани. Их прыжок был выше, а Камарго проделывала заноски, почти не отрываясь от земли, что гораздо труднее. Вот что писал о ней Джакомо Казанова: «Я видел танцовщицу, которая скакала, словно фурия, откалывала антраша направо, налево и во все стороны, но едва поднималась от пола».

Конечно, обрезанная юбка Камарго вызвала страшный скандал. Публика разделилась на два лагеря. Одни обвиняли актрису в безнравственности – она публично продемонстрировала ноги. Другие рукоплескали и любовались. Их было куда больше – и слава Камарго выросла неимоверно. Туфли а-ля Камарго вошли в моду среди придворных дам, а ее сапожник стал самым популярным мастером в Париже.

Вслед за Камарго укоротила юбку и ее соперница Мари Салле, а потом и прочие танцовщицы.

Камарго выступала на сцене Королевской академии музыки и танца до марта 1735 года – ей пришлось прервать карьеру по желанию знатного покровителя. Но в декабре 1741 года она вернулась – и тут же вернула свою популярность, сохранив ее вплоть до последнего выхода на сцену 5 марта 1751 года. Интересно, что она не только танцевала, но и пела.

Умерла Камарго 28 апреля 1770 года. На ее смерть откликнулся даже барон Гримм – критик, публицист, дипломат, долгие годы состоявший в личной переписке с Екатериной Великой. Мадемуазель Камарго, известная в кулисах тысячью блестящих похождений, обессмертила себя в театре как родоначальница танца кабриолей». Очевидно, именно «тысяча похождений» и привлекла впоследствии внимание либреттистов и композиторов.

Камарго – одна из немногих танцовщиц, чей образ не затерялся в глубине веков, а постоянно вызывал интерес публики. Возможно, первым ее сделал героиней своего балета в 1868 году итальянский композитор Константино Даль' Арджине. В 1879 году композитор Шарль Лекок сочинил оперетту «Камарго», а в 1872 году балетмейстер Мариус Петипа поставил балет «Камарго» на музыку Минкуса. В 1898 году в Турине состоялась премьера оперы Энрико де Лева «Камарго». А в Эрмитаже хранится картина Никола Ланкре «Танцовщица Камарго», написанная в 1730 году.

Мари Салле

Возможно, и до нее артистки давали советы хореографам или сами ставили для себя выходы и небольшие танцы. Но именно она считается первой танцовщицей-балетмейстером

Мари Салле родилась в 1707 году. Если Камарго происходила из музыкальной семьи и получила неплохое образование, то Мари Салле была дочкой акробата и с одиннадцати лет выступала на ярмарках. От балаганной артистки требуется универсальность, и она вместе с братом Франсисом, который был старше на два года, участвовала в комических операх, фарсах, пантомимах, дивертисментах. Родители девочки, потомственные странствующие артисты, заметили ее способности и не пожалели денег – отдали ее и брата учиться к самому знаменитому Жану Балону. Он мог преподать не только безукоризненную танцевальную технику, но и искусство пантомимной игры в модной тогда условной патетической манере. Когда он в 1699 году гастролировал в Лондоне, язвительные английские критики высказались так: «Выразить что бы то ни было в простых естественных движениях никогда не приходило ему в голову». А вот во Франции его искусство пользовалось успехом.

Мари Салле. Художник М.-К. де Ла Тур

Именно это и требовалось брату и сестре Салле – ведь вольные труппы, давая спектакли в провинции, сталкивались со всевозможными запретами. Случалось, что им позволяли дать спектакль, в котором есть и сюжет, и сложные отношения героев, но не позволяли петь и декламировать, тогда вся надежда была на танец и пантомиму. Вскоре, кстати, этот запрет появился и в Париже – «Комеди Франсез» восстановила свою давнюю монополию на драматические спектакли, и ярмарочные театры имели право наделить речью только одного из персонажей.