100 великих мастеров балета

Жан Балон рекомендовал способную ученицу своей партнерше, знаменитой Франсуазе Прево. У нее Мари завершила хореографическое образование, хотя уроки случались редко. Главной ее школой был странствующий театр, в котором танцевали без учета академических правил.

Брат и сестра очень рано стали гастролерами – в 1716 году они выступили в Лондоне на сцене театра «Линкольн Инн Филдс». Привез их туда английский антрепренер Джон Рич. В афишах значилось «танцевание, серьезное и комическое, двух детей, учеников г. Баллона». Также они исполняли роли Арлекинов в спектакле «Два Арлекина». В 1717 году они поступили в труппу Симона Муалена, который ставил пьесы сказочно-феерического характера с обязательным танцевальным дивертисментом. Но труппа распалась, и в 1724 году брат и сестра Салле снова оказались в Лондоне, куда их пригласил Рич. Там ставились пантомимы, серьезные и комические. Материал для серьезных Рич брал из античной мифологии, а комические включали в себя похождения Арлекина в стиле комедии дель арте и чудеса театральной машинерии. Мари и Франсис исполняли номера, которые назывались «драматические развлечения в танцах». Иногда эти «развлечения» превращались в короткий балет. Молодая танцовщица так понравилась английской публике, что специально для ее бенефиса поставили оперу «Камилла» с множеством танцевальных интермедий.

В 1721 году Прево сделала Мари Салле царский подарок – позволила заменить себя несколько разв спектакле «Венецианские празднества». Это было дебютом Салле в Парижской опере. Но до официального вступления в труппу было еще очень далеко. Более того – первая попытка Салле стать одной из ведущих танцовщиц Парижа кончилась неудачей.

17 сентября 1727 года Мари Салле выступила на сцене Королевской академии музыки и танца в опере «Любовные похождения богов», где имелся непременный танцевальный дивертисмент. Вроде бы успешно – и все же оказалась в кордебалете. Видимо, планка, высоко поднятая техничной Камарго, была для нее недосягаема. Или же молодая артистка хотела покорить публику тем, что до сих пор на балетной сцене было необязательным, – актерским мастерством.

Она выступила в хореографических миниатюрах, которые Прево объединила в дивертисмент «Характеры танца», но, чтобы блеснуть своими талантами, отважилась на новшество. Вместе с партнером Антуаном Лавалем она вышла на сцену в «городском платье» и без масок. Это случилось 17 февраля 1729 года. Публике это понравилось, а начальству – нет. Танцовщица поссорилась с директором Оперы Лебефом и уехала в Англию. Там ее любили и признавали за ней право на эксперименты.

Но французская публика успела оценить Мари Салле. И когда она, порадовав англичан, в 1731 году вернулась в Париж, уже не было и речи о кордебалете – она стала получать первые партии. Однако вскоре Салле заскучала – дивертисменты были уж очень однообразны.

У Парижской оперы была «соперница» – Итальянская комедия. Это был «молодой» театр – его основал в 1716 году итальянский драматург и актер Людовико Риккобони. Он пытался скрестить комедию дель арте и французскую классическую комедию. Его сын, Франческо Риккобони, тоже драматург и актер, был ровесником Салле, и их художественные взгляды имели много общего. В Итальянской комедии решили поставить комедию «Букет» и вставить в нее балет, сочиненный специально для Салле. Она, предчувствуя интересную работу, согласилась – и махнула рукой на контракт с парижской Оперой, в котором недвусмысленно запрещались такие эскапады.

Дирекция Оперы пожаловалась министру двора графу Морепа. Граф пригрозил танцовщице, что если она не откажет «итальянцам», то попадет в тюрьму Фор-Левек.

И куда же скрылась Мари Салле? Разумеется, в Англию, под крылышко к Джону Ричу, который к тому времени обосновался в театре Ковент-Гарден. Тогда-то и началась ее карьера балетмейстера.

Ей исполнилось двадцать семь лет, но она отчетливее, чем опытные хореографы, видела, что возможности старых танцевальных форм исчерпали себя, а техника ради техники уже мешает развитию искусства. В балете должно быть действие, раскрывающее в пантомиме чувства героев и замысел хореографа. Танец должен обрести душу.

Неслучайно первым балетом-пантомимой, поставленным Салле, стал «Пигмалион» – история о том, как скульптор силой любви оживил созданную им прекрасную статую. Премьера состоялась 14 февраля 1734 года, а Салле уже работала над следующим своим балетом – «Бахус и Ариадна». Танец у Салле возникал в кульминационных точках сюжета и имел характер диалога: Пигмалион учил только что ожившую Галатею двигаться и танцевать, Ариадна умоляла Бахуса не покидать ее. В таких па-де-де важна была не техника мелких заносок, а выразительная и гармоническая пластика всего тела.

Такая пластика требовала свободы тела – и Салле, взяв пример с Камарго, стала упрощать балетный костюм. Она первая рискнула появиться на сцене в образе Галатеи, надев простое муслиновое платье с драпировками в стиле классической скульптуры, в туфельках без каблуков и с волосами, свободно падавшими на плечи. Более того – без драгоценностей. В сущности, она опередила события на полвека. Свобода костюма искупалась целомудрием пластики – не зря же Салле за неприступность прозвали весталкой.

В «Пигмалионе» Салле обновила балетную пластику и костюм, но по содержанию постановка еще тяготела к стилю галантных французских пасторалей. В «Бахусе и Ариадне» Салле больше внимания уделяла сильным движениям души – горести, отчаянию, гневу, а сюжет был драматичен. Этот балет стал ее лучшим произведением, хотя в дальнейшем она поставила немало танцев, в том числе на музыку Генделя. Джон Рич пригласил его в Ковент-Гарден, и там было показано несколько его опер – «Орест», «Ариадна на Крите», «Ариодант», – куда он включил танцевальные номера, написанные для Салле. Ко второй редакции оперы «Верный пастух» Гендель написал целый пролог «Терпсихора». Не все шло гладко, лондонская аристократическая публика поддерживала оперную труппу Королевского театра и выступала против Генделя. Ходили слухи, что Королевский театр пытался переманить Салле на том основании, что она не подписала контракта с Генделем, и танцовщица ответила: «Но разве мое слово ничего не значит?» Кончилось это тем, что противники Ковент-Гарден подстроили провал новой оперы Генделя: на премьере Салле, которая исполняла роль Купидона и вышла переодетая в мужской костюм, была освистана. Оскорбленная танцовщица навсегда покинула Англию.

Во Францию она вернулась очень вовремя – из Парижской оперы только что ушла Камарго. Хотя по уставу беглецы исключались из труппы навсегда, Салле хорошо приняли и сразу дали ей ведущую партию в «Балете цветов», а также хорошего партнера – Давида Дюмулена. Скорее всего, она же была и автором балета. Это было в 1735 году, и в кордебалете плясал двенадцатилетний мальчик, который впоследствии стал не только танцовщиком и балетмейстером, но выдающимся теоретиком балета. Его звали Жан Жорж Новер. В дальнейшем Салле исполнила немало партий, а 14 июня 1739 года подала прошение об отставке.

Покинув Оперу, она не покинула балета – тем более, что вскоре при дворе появилась женщина, способная оценить ее талант. Это была маркиза де Помпадур. Ей пришлось нелегко – с одной стороны, она стала фавориткой короля Людовика XV, а об этой «должности» мечтали все аристократки, с другой – король скучал, и удержаться рядом с ним могла только женщина, умеющая его развлечь. Маркиза, любившая театр, постоянно устраивала в Версале придворные спектакли, для участия в которых приглашались «звезды», в том числе и Мари Салле.

Примерно в это время в ее доме бывал и видел ее репетиции Новер. Вот что он писал впоследствии: «Покинув театр, она продолжала ежедневно заниматься. Я был очарован ее танцем; она не знала ни блеска, ни трудностей, распространенных ныне, но заменяла эту мишуру простой и трогательной грацией. Ее лицо, свободное от жеманства, было благородно, выразительно и одухотворено. Исполненный ею танец был отмечен и чувствительностью, и лукавством, она отнюдь не прыжками и скачками проникала к сердцу».

В последний раз Салле вышла на сцену в ноябре 1752 года, исполнив на празднике в Фонтенбло куранту и менуэт с Луи Дюпре. Она умерла в Париже 27 июня 1756 года.

Жан Доберваль

Если о других балетмейстерах говорят и пишут, перечисляя длинный ряд созданных ими спектаклей, то этот для нас фактически – автор одного балета. Но какого!

Его лучший балет пережил века и сохранился практически в первозданном виде. Его передавали от поколения к поколению, как драгоценную безделушку, и безделушка оказалась долговечнее огромных пятиактных помпезных танцевальных конструкций.

Это – единственный балет восемнадцатого века, который мы получили в наследство почти таким, каким он был в день премьеры, в 1789 году. Остальные, увы, забыты прочно и бесповоротно, остались лишь воспоминания и гравюры – а много ли по ним поймешь о танце?

Все началось в тот день, когда немолодой балетмейстер Жан Доберваль, путешествуя по французской провинции, остановился пообедать в захудалом кабачке. Его внимание привлекла раскрашенная гравюра в духе популярных тогда картинок Буше: на ней грозная мамаша, забравшись на сеновал, безмолвно ругала последними словами влюбленную парочку. Все трое – те самые поселяне, которые как раз входят в моду на балетной сцене, а гравюра – готовый сюжет. Эта идея развеселила Доберваля, но потом он задумался – почему бы и нет? Даже название сложилось забавное – «Балет о соломе»…

Петровский театр. Гравюра XVIII в.

Жан Берше (Добервалем он стал уже потом) родился в Монпелье 19 августа 1742 года. Танцевать он учился в Париже, в школе при Королевской академии музыки и танца, стал демихарактерным танцовщиком, то есть практически универсалом.

Дебютировав в 1761 году в парижской Опере, он вскоре уехал в Штутгарт, потом вернулся и с 1770 года был первым танцовщиком Оперы, говорят – и первым ловеласом Парижа, влюбился в танцовщицу, выступавшую под псевдонимом Теодор (настоящее имя – Мари Мадлен Крепе), женился, остепенился и задумался о будущем. Карьера танцовщика близилась к завершению, а выбиться в балетмейстеры в парижской Опере нелегко. Правда, он ставил балетные спектакли в Турине, но довольно давно – ему только исполнилось восемнадцать. Прибавился конфликт с дирекцией, и в 1783 году Доберваль покинул и Оперу, и Париж.

Доберваль уехал в Испанию, а потом в Бордо – там тоже была балетная труппа, с которой он поставил несколько спектаклей, начав с «Забав Терпсихоры». Два из них – «Ветреный паж» и «Дезертир» – были обречены на успех: в основу «Дезертира» легла всем известная комическая опера П.А. Монсиньи, а сюжет «Ветреного пажа» позаимствован у Бомарше, в комедии «Женитьба Фигаро», которая пользовала невообразимым успехом. Доберваль показал себя балетмейстером-новатором, продолжателем дела Новера, он развивал принципы выразительного действенного танца, подчиняя все хореографические средства единому замыслу. И вот – гравюра, влюбленная парочка, сердитая мамаша… Скорее всего, этот спектакль можно поставить очень быстро, музыку – собрать с миру по нитке, мало ли в балетах «крестьянских» танцев, самому – исполнить главную мужскую роль, и пусть влюбленного парня зовут Колен. Горячо любимая супруга получит партию красавицы Лизы. И останется только найти исполнителя на роль грозной Марселины (имя и характер тоже позаимствованы у Бомарше). И вполне можно успеть к июлю…

Премьера нового балета состоялась в Бордо 1 июля 1789 года – за две недели до парижского бунта и взятия Бастилии. Его полное название звучало так: «Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг». Все было очень просто и очень смешно: Марселина хотела отдать дочку Лизу за богатого мельника, Лиза хотела замуж за бедного, но молодого и красивого поселянина Колена, и в конце концов Марселина, чтобы помешать свиданию влюбленных, запирала дочку на сеновале, куда уже успел пробраться Колен. Публика была смышленая и в объяснениях не нуждалась. Хохот в зале не смолкал.

Дальнейшая судьба Жана Доберваля была такова: он поставил «Национальный балет», в котором декларировалась верность народа королю и королеве, но время было революционное – на хореографа ополчились якобинцы. Пришлось бежать с женой в Англию. Там она вскоре умерла. Доберваль, не в силах справиться со своим горем, отошел от творчества и жил уединенно. Из Англии он перебрался во Францию, поселился в небольшом городе Туре. Его смерть в 1806 году осталась не замеченной современниками.

А дальнейшая судьба его лучшего балета – это созвездие великолепных спектаклей и блистательных имен.

Уехав в Англию, Доберваль лично поставил «Балет о соломе» в Лондоне. Правда, сам уже не взялся за роль Колена – ее исполнил Шарль-Луи Дидло, впоследствии – знаменитый балетмейстер. Роль его соперника, Алена, досталась итальянцу Сальваторе Вигано, который тоже впоследствии прославился как хореограф. А Лизу танцевала мадемуазель Теодор. Премьера состоялась 30 апреля 1791 года.

И началось! Вигано привез постановку Доберваля в Венецию, в театр «Сан-Самуэле», сам исполнил главную роль, премьера – в 1793 году. В той же редакции балет ставился в Вене (1794), Марселе (1795), Лионе (1796), Неаполе (1797). Наконец настала очередь Парижа – 13 октября 1803 года. Музыка все еще была сборной, хореография – более или менее постоянной. Затем – Вена, Стокгольм, Копенгаген, Милан, Мадрид, Брюссель. Меняются названия! «Худо сбереженная дочь, или Бесполезная предосторожность», «Обманутая старуха», «Жанна и Колен, или Деревенская свадьба», «Лиза и Колен» – кто во что горазд. Хореография остается.

В России «Балет о соломе» впервые был поставлен в Москве, в Петровском театре, 14 декабря 1800 года, под названием «Обманутая старуха». Свое нынешнее название он получил в 1808 году, когда его перенесли на стену Петербургского Большого театра Дидло и гастролировавший тогда в России французский танцовщик и хореограф Луи Дюпор: «Лиза и Колен, или Тщетная предосторожность». Самая старая дошедшая до нас петербургская афиша спектакля относится к 1818 году. Первой русской танцовщицей, выступившей в партии Лизы, была Авдотья Истомина, воспетая Пушкиным. Среди исполнителей партии Колена оказался Ираклий Никитин – первый русский танцовщик романтического репертуара.

В 1828 году новую музыку к балету сочинил французский композитор Луи Герольд. Потом его партитура почему-то была утрачена, и в 1864 году музыку для «Тщетной предосторожности» написал немецкий композитор и дирижер Петер Гертель. Потом оказалось, что сочинение Герольда все же уцелело, и у балетмейстеров оказались в распоряжении две полноценные музыкальные версии. Версии – две, сценарий – один, хореография, возможно, тоже одна…

Мог ли Жан Доберваль предвидеть такую удивительную судьбу своего балета? Ведь, кажется, не осталось ни одного известного театра, где время от времени не возрождалась бы к новой жизни «Тщетная предосторожность». Лучшие хореографы всех стран бережно восстанавливали старый добрый балет – а зрители всех стран и по сей день аплодируют ему. Позабытый хореограф одержал настоящую победу.

Тимофей Бубликов

Этот юноша из Малороссии сделал отличную для столичного артиста карьеру – сперва был танцовщиком, затем стал преподавателем и балетмейстером. Но была в этой карьере изюминка, редкая для русских артистов в восемнадцатом веке, – ему рукоплескали в оперном театре Вены, а уж там зрители знали толк в танцевальном мастерстве

Настоящая фамилия артиста – Бубличенко. Он родился в 1748 году в Малороссии. Сперва он учился в театральной школе при Ораниенбаумском театре, потом его заметили, перевели в Петербуржскую танцевальную школу, которую он окончил в 1763 году, и был принят танцовщиком в придворную балетную труппу.

В те годы на российской балетной сцене ставили спектакли такие европейские знаменитости, как австрийский балетмейстер Франц Гильфердинг, итальянский балетмейстер и композитор Гаспаро Анджолиони, итальянский балетмейстер Джузеппе Канциани.

Гильфердинг появился в России в 1759 году и привез с собой целый творческий коллектив – композитора Иосифа Штарцера, танцовщицу Сантини-Убри, танцовщика Мекура с женой Джиованной Мекур. Очень скоро он включил в эту «группу единомышленников» русского драматурга и поэта Александра Сумарокова. Тот написал пьесу-сценарий для аллегорического балета «Прибежище Добродетели», в котором, по моде того времени, были не только танцы и пантомима, но хоры, арии, драматические монологи и диалоги.

Интерьер театра в усадьбе Останкино

Балет при дворе понравился, и Гильфердинг взялся за работу. Тогда, как и теперь, ученики балетных школ участвовали в спектаклях, и балетмейстер обратил внимание на редкие способности Тимофея Бубликова.

Судя по тому, что Гильфердинг доверил совсем юному танцовщику партию сатира в балете «Возвращение Аполлона на Парнас», поставленном в 1763 году, у Бубликова был хороший прыжок и актерские способности – такие партии обычно требовали отточенной техники прыжков и вращений, а также чувства юмора.

Первое выступление на придворной сцене принесло ему успех, но танцовщик был русским – и зрители по принятому среди придворных обычаю стали называть юношу попросту Тимошкой.

7 октября 1764 года Семен Андреевич Порошин, воспитатель великого князя Павла Петровича, записал в своем дневнике: «В маленькой пьесе и в балете изволил его высочество аплодировать многократно, особливо в балете танцовщику Тимофею, Парадису и Меркурше. Два раза партер без него захлопал, что ему весьма было неприятно. Пришедши к себе, долго роптал о том». Великому князю только что исполнилось десять лет, и незадолго до того состоялся его собственный дебют в балете «Ацис и Галатея». Главные роли в нем исполнили придворные дамы и кавалеры: Ациса танцевал наследный принц Курляндии Петр, а Галатею – графиня Сивере. Павел, с которым занимался сам Гильфердинг, был Гименеем и, по отзывам современников, танцевал довольно искусно и уверенно.

28 октября 1764 года Порошин писал, что «…в балете охотничьем… Меркурша, Парадис и Тимофей весьма хорошо танцевали. Беспрестанно почти аплодированы были». Очевидно, это был «Балет с зайцем», поставленный в 1764 году.

Необыкновенные способности артиста привлекли внимание самой государыни. Она согласилась отправить его на два года за границу для совершенствования мастерства.

В начале зимы 1764 года, когда встал санный путь, Тимофей Бубликов был направлен в «командировку» за границу вместе с живописцем Иваном Фирсовым и танцовщицей Сантини-Убри. Он поехал в Вену к своему учителю Гильфердингу, незадолго до того покинувшему Россию. А было ему тогда шестнадцать лет.

В середине восемнадцатого века в Вене, кроме придворного театра, работали также «Кертнертортеатр» и «Бургтеатр», где выступали профессиональные танцовщики. Там работал Гильфердинг, закладывая основы австрийского национального балета. Он делал все, чего только могла пожелать публика. Были довольны и зрители старшего поколения, для которых он ставил веселые пасторали с благополучным финалом и грубоватые комические балеты («Дивертисмент садовников», «Прядильщица, или Голландский трактир», «Кума, подай мне кочергу»), были довольны и образованные господа – для них предназначались балеты нового направления – действенные, историко-трагедийные. В них было и «что танцевать» и «что играть». Гильфердинг использовал сюжеты трагедий Расина, греческую и римскую мифологию, широко вводил в свои балеты пантомиму. Как раз тогда шли споры о недавно вышедшей книге знаменитого французского артиста и балетмейстера Новера «Письма о танце и балетах», и Гильфердинг, фактически предвосхитивший его идеи, своими постановками словно иллюстрировал теории великого француза.

Вот в какую обстановку попал Тимофей Бубликов – в зале не вельможи екатерининского двора, но подлинные знатоки искусства. Как раз тогда Гильфердинг поставил в Вене балеты «Триумф любви» и «Любовники, защищенные любовью». Шли в Вене и балеты итальянца Гаспаро Анджолиони, считавшего себя учеником и последователем Хильфердинга: «Дон Жуан» (1761), «Осада Цитеры» (1762), «Китайский сирота» (1764) на музыку К.В. Глюка.

В них-то и блистал Бубликов, завоевывая понемногу европейскую известность. Только после этого его по-настоящему признали в России. Для русского придворного зрителя венские аплодисменты значили много – после возвращения в Санкт-Петербург Бубликов был зачислен в труппу первым танцовщиком наравне с иностранцами и получил придворный чин и звание танцмейстера двора.