Театр и государство. Экономические обоснования субсидирования. Монография

Театр и государство. Экономические обоснования субсидирования. Монография
Дарья Морозова

Данная монография является одним из немногочисленных изданий, посвящённых проблемам финансирования театров. В ней обобщены итоги исследований автора за последние десять лет, с учетом отраслевой специфики учтены результаты проведенной бюджетной реформы, исследованы особенности формирования системы государственных и муниципальных заданий для театральных учреждений. Монография представляет интерес для студентов и преподавателей театральных ВУЗов, институтов культуры и искусства, директоров театров.

Театр и государство

Экономические обоснования субсидирования. Монография

Дарья Морозова

Рецензенты:

Андрейкина М.С. – канд. экон. наук, преподаватель кафедры экономики искусства и культурной политики Школы-студии МХАТ им. В.И. Немировича-Данченко

Апфельбаум С.М. – к. иск., преподаватель кафедры менеджмента и продюсирования исполнительских искусств Школы-студии МХАТ им. В.И. Немировича-Данченко, директор Российского государственного академического молодежного театра

© Дарья Морозова, 2022

ISBN 978-5-0059-1261-9

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Введение

Театр – особый вид искусства, представляющий синтез литературного, музыкального, хореографического и вокального творчества, развивающий эстетическое и этические начала человека. Для современников он является предметом суждений о восприятии обществом социокультурных и исторических процессов, веяний времени, наиболее важных событий. Театр беспрестанно развивается, находясь в творческом поиске, по выражению Г.Г.Дадамяна «слушая пульс общественной жизни».

ХХ век стал невероятно насыщенным и плодотворным для развития самых разных творческий направлений, жанров, течений, концепций в театральном искусстве и открыл имена А. М. Грановского, К. Гинкаса, Е. Б. Вахтангова, О. Н. Ефремова, Ю. А. Завадского, Б.Е.Захавы, М. А. Захарова, Ф. Ф. Комиссаржевского, Ю. П. Любимова, Вс. Э. Мейерхольда, В. Н. Плучека, К. С. Станиславского, А. Я. Таирова, Г. А. Товстоногова, В. В. Фокина, П. Н. Фоменко, Л. Е. Хейфеца, А. В. Эфроса. Зарубежная плеяда имен представлена спектаклями А. Антуана, А. Арто, О. Брама, А. Барзака, Ж.-Л. Барро, С. Брауншвейга, П. Брука, Ж. Виллара, Е. Гратовски, Г. Крэга, О. Крейча, Ж. Лассаля, М. Лангхоффа, Р. Лепажа, А. Мнушкиной, Д. Стреллера, Й. Свободы, П. Штайна, А. Щербана. В историю балета и современной хореографии вошли имена Д. Баланчина, П. Бауш, М. Бежара, Н. де Валуа, Ю. Н. Григоровича, В. Ф. Нижинского, Д. Нормайера, Р. Х. Нуреева, Р. Пети, А. Хана, Б. Я. Эйфмана и других.

С точки зрения жанрового разнообразия и течений, представляющих систему взглядов и мировоззрений, театр постоянно развивается и его движение к новым формам происходит по непредсказуемой и сложной траектории. В XX веке экзистенциалисты уже пытались преодолеть «подражание действию» Аристотеля, упраздняя составные части театральной пьесы – фабулу, кульминацию, перипетию. Основа театра – живое исполнение, творческая энергия и магия актера, рождаемая во взаимодействии со зрителями, однако и современный «театр-квест», «театр-променад» уже устранил привычное место действия, иногда и актера, и исполнение. Перформанс и хеппенинг, не имеющие ни последовательности событий, ни сюжета, до сих пор представляются новаторскими явлениями для рядового зрителя, хотя история их возникновения и развития насчитывает уже несколько десятилетий и берет истоки в постановках Аллана Капроу в 1950-х годах в США. Долгое время в театральном искусстве основными проводниками идей были драматург и актер, вплоть до расцвета режиссерского театра. Последние десятилетия многие театральные формы и жанры обозначают движение в сторону преодоления текста через зрелищность, постановочную изобретательность, работу с пространством. Преодолевается «второстепенность» театра по отношению к драматическому литературному произведению. В новом столетии появились иммерсивный, инклюзивный, постдраматический театр, site-specific, вербатим: каждый театр преодолевает нелегкий путь до зрителя. В хореографическом искусстве также появился «новый тип творца», главной целью которого становится создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе, особом авторском видении мира, выряженного в индивидуальном пластическом языке [74, С. 8—11]. За театральным представлением окончательно закрепился статус интеллектуального досуга, требующего большой душевной отдачи и внутренней работы зрителя, способности к рефлексии, эрудиции, широкого кругозора и предварительной всесторонней подготовки.

Одновременно с этим конкуренцию театральным спектаклям за внимание зрителя начали составлять все новые и новые развлечения —концерты популярной музыки, телевидение, кинематограф, международные спортивные мероприятия с сопутствующими культурными программами, Интернет, сфера виртуальной и дополненной реальности. Значение этих видов культурного досуга увеличивается и оказывает существенное влияние на развитие исполнительских искусств. «Зрительские ожидания не преодолеваются, но обслуживаются, – по мере сил и возможностей» [49, С. 21]. «Сегодняшний зритель, изнуренный неконтролируемой плотностью информационных потоков, зачастую просто не хочет подключаться к спектаклю, <…> в лучшем случае вежливо созерцать…» [54, С.11].

В контексте развития новой художественной реальности театр также зачастую стал следовать коммерческой линии, адаптируясь под маркетинговые тренды. В таких условиях дилемма противопоставления творческого процесса, с одной стороны, и возможностей монетизации созданного творцом произведения, с другой, не только не утратила своей актуальности, но приобрела еще большее значение. При этом «эмоции творцов по поводу вплетения театра в рыночные теории, как правило, колеблются от снисхождения до агрессивного неприятия» [51]. Зачастую творческое сообщество справедливо отторгает чрезмерную сконцентрированность на финансовых показателях, за счет которых осуществляется административное давление учредителей, делается особый акцент на показателе «внебюджетных доходов», отодвигающем на второй план художественную ценность постановки. Стремление деятелей искусства вписаться в бизнес-дискурс, тренд повсеместного измерения экономического успеха может скомпрометировать и обесценить само произведение, уронив его художественный уровень. Вместе с тем, игнорирование финансово-организационной стороны художественного процесса может привести к потере самой возможности творчества. Нередко отмечается и другая крайность – сопротивление части творческого сообщества каким-либо правилам, объективирующим организационно-финансовую деятельность театров. Неизбежность и неразрешимость этой дихотомии заставляет с большим вниманием отнестись к вопросу обоснования финансирования творческой деятельности, с которым сталкиваются как сами деятели театра, так и продюсеры, менеджеры, органы власти.

Исторически российский театр был основан и долгое время развивался в рамках государственного патернализма [90]. В советский период требования к финансовой состоятельности театров начали отчетливо формализовываться. В конечном итоге театрально-зрелищные предприятия были вписаны в общие правила функционирования народного хозяйства. По окончании периода либерализации советской экономики в рыночных условиях вновь усилились тенденции обосновывать результаты культурной деятельности исключительно с точки зрения экономической эффективности, в частности были введены нормативы финансирования – единые для всех театров страны. После бюджетной реформы начала 2010-х годов повсеместно в бюджетном секторе, в котором функционирует подавляющая часть репертуарных театров, стали употребляться понятия «эффективность», «качество услуги», «нормирование». Отметим, что большинство театроведов и экономистов, осуществляющих научную разработку темы, в целом ставят под сомнение применение этих экономических категорий в отношении театральной деятельности.

Деятели культуры часто сталкиваются с необходимостью обоснования трат бюджетных средств на поддержку сферы культуры. А. Я. Рубинштейн, в частности, отмечает: «Наступил момент, когда создание обоснованной методики бюджетного финансирования театров, учредителями которых являются государство и муниципальные образования, превратилось в критически важную практическую задачу» [77, С.137]. Государству в лице учредителя, с одной стороны, и театрам – получателям субсидий, с другой, важно определить реперные точки, некие фундаментальные критерии финансирования и оценки их деятельности. Речь идет не о строгих критериях, а о базовых понятиях, которые могут стать основами «общественного договора» между деятелями искусства и государством, от имени которого выступают не только федеральные, региональные и местные органы управления культурой в России, но и органы всех уровней ведения, уполномоченные проводить финансовою и денежно-кредитную политику. Правомочия последних по формированию бюджета в сочетании с определенным устоявшимся мнением об общественной пользе результатов культурной деятельности могут оказывать непосредственное влияние на финансирование отрасли культуры и, в частности, театров.

Театры наиболее недооценены государством с точки зрения общественно-значимого характера создаваемых благ, хоть и связанных с образовательно-просветительской миссией, но ассоциирующихся с товарами роскоши, малодоступной для широкой аудитории услугой. В последние годы рост цен на билеты стал препятствием к доступности этого искусства для подавляющей части населения, в то время как стоимость других видов культурного досуга существенно ниже, чем в театре, а в области библиотечного и музейного дела присутствуют гарантии бесплатного или льготного обслуживания некоторых категорий населения. Ярко выраженная по сравнению с другими учреждениями культуры способность театров зарабатывать значительные средства от платной деятельности в действительности уязвима в ситуации макроэкономической нестабильности. В отсутствие у органов управления представлений о мотивах государственной поддержки театров, они не защищены от постоянных попыток оптимизации их численности или резкого сокращения бюджетного финансирования, поскольку органы власти не ассоциируют их услуги с «опекаемыми благами» с высокой общественной пользой.

В России ни один крупный государственный театр не может обходиться без субсидий и возместить выпадающие доходы из других источников (ситуация с выживанием небольших частных театральных проектов, антреприз и мюзиклов требует отдельного рассмотрения). Вместе с тем, предоставление субсидии, которая дает значительные ресурсы для технического и творческого развития, налагает на театры огромную ответственность за ее целевое расходование. Административно-хозяйственная и финансовая деятельность должна быть подчинена творческой, – такой вывод делают театроведы, экономисты, специализирующиеся на отрасли культуры, руководители театров. Отсутствие осознания взаимосвязи и сопряжения между этими видами деятельности, а также размытость критериев эффективности и оценки результатов творческого труда в условиях культивирования принципа самоокупаемости приводит к отодвиганию художника на второй план, оставляя на первом экономическую повестку.

В последнее время экономические взаимоотношения театров с государством рассматриваются в контексте разработки «системных мер, которые должны исключить подобного рода трагические сюжеты, когда художник и творец соприкасается с деньгами, сметами» [109]; отчетливее обозначаются границы сфер ведения в управлении театрами и театральными проектами; «тщательно анализируется то, как осуществляется расходование государственных средств в учреждениях культуры, чтобы сократить возможную коррупциогенность» [113]. С другой стороны, некоторые творческие деятели отмечают не только преимущества государственного финансирования, но и риски от администрирования бюджетных средств, сложность соблюдения правил использования субсидий в сочетании со скурпулезно-взыскательной риторикой контрольно-надзорных органов [107]. Государство со своей стороны не заинтересовано в том, чтобы игнорировать вопрос о выработке транспарентных подходов к оценке результатов деятельности институций, не вызывающих сомнений в их качестве и доказательности. Анализу этих подходов и посвящено настоящее исследование.

В монографии собраны и проанализированы разнообразные источники: научная литература, нормативно-правовые акты, архивные и статистические данные, рабочие документы Минкультуры России. Культурной политике и оценке результатов культурной деятельности посвящены работы И.Д.Безгина, Л.Е.Вострякова, Г.М.Галуцкого, Г.Г.Дадамяна, Д.Б.Дондурея, В. Н. Дмитриевского, М. Драгичевич-Шешич, В.С.Жидкова, О.В.Иванова, Р.И.Капелюшникова, Е.П.Костиной, Е.А.Левшиной, В.Ю.Музычук, Ю.М.Орлова, А. Я. Рубинштейна, Б.Л.Рудника, Б.Ю.Сорочкина, Л.Г.Сундстрема, В.Л.Тамбовцева, А.А.Ушкарева, Е.Л.Шековой, Л.И.Якобсона и др. Истории организации театрального дела в России посвящены труды А.Я.Альтшулера, А.А.Аникста, А.В.Бартошевича, Г.Н.Бояджиева, М.Ю.Давыдовой, Е.В.Дукова, О.В.Егошиной, Б.Н.Любимова, М.Л.Магидович, П.А.Маркова, П. А. Руднева, А.М.Смелянского, И.Н.Соловьевой, Д.В.Трубочкина, А.З.Юфита.

Вопросам финансирования театров посвящены сохранившиеся в архивах служебные документы Министерства культуры СССР и Министерства культуры РСФСР, статьи, исследования и воспоминания работников планово-финансового управления (Б.Ю.Сорочкин, Г.М.Галуцкий), управления театров (В.П.Демин, П.А.Тарасов, А.В.Солодовников), контрольно-ревизионного управления (А.Д.Понько), заместителей министра А.Ф.Костюковича, Е.В.Зайцева, Н.П.Охлопкова, Министров культуры СССР и РСФСР Е. А. Фурцевой, Ю. С. Мелентьева, Н. Н. Губенко.

Необходимо отметить публикации современных практиков театра, директорского корпуса и независимых продюсеров: М.С.Андрейкиной, С.М.Апфельбаум, А.А.Гетьмана, К.И.Крока, Д.А.Мозгового, Л.В.Ошарина, А.Ю.Попова, М.Е.Ревякиной, Е.Б.Шерменевой, В.Г.Урина. Тематику взаимоотношений государства и организаций культуры с точки зрения планирования деятельности и бюджетного финансирования затрагивают диссертационные исследования Н.П.Белозеровой, Д.А.Доновой, М.А.Клишиной, О.В.Сизовой, А.И.Фокина, Т.М.Шульгиной.

В первой главе автором рассмотрены основные принципы финансирования театров с начала XX века до сегодняшних дней. Особое внимание уделено последней бюджетной реформе и правовым актам, утвержденным после 2010 года. На протяжении многих десятилетий под видом новых и актуальных достижений в сфере государственного управления внедряются «хорошо забытые» подходы к определению финансовой поддержки театров: в прошлом механизмы предоставления дотаций (а в современных условиях – субсидий) отталкиваются от коммерческого потенциала театров и их возможностей привлекать высокие сборы. В настоящем исследовании прослеживается взаимосвязь репертуарного планирования с директивными установками экстенсивного роста показателей театров.

Во второй главе рассматриваются основные базовые категории и понятия, которые так или иначе связаны с театральной экономикой: подробно определены все виды нормативов, которые когда-либо в прошлом или настоящем времени применялись к советским и российским театрам. Система государственных и муниципальных заданий, в рамках которых на протяжении последнего десятилетия театрам выделяется бюджетное финансирование, опирается на отдельные понятия репертуарной политики и экономического планирования в театрах, которые определены фрагментарно, имеют ряд упущений, правовых пробелов и двоякой трактовки, – они подробно рассмотрены во второй главе.

В третьей главе исследуются современные подходы и методики расчета, администрирования и доведения театрам бюджетной субсидии. Управленческие нововведения, затронувшие бюджетные театры, охарактеризованы в переходный период (2010—2015 годы), в период становления современной конъюнктуры и архитектуры государственного управления бюджетными институциями (2016—2019 годы) и период кризиса, связанный с нормативными ограничениями уставной деятельности театров, введенными вследствие мировой пандемии короновируса COVID-19 (2020—2021 годы).

Глава 1. Основы государственной поддержки репертуарных театров в России: история и современность

Экономическое планирование в театрах СССР и современной России (до 2010 года)

Проблемы обоснования финансирования театральной деятельности в основном затрагивают поле деятельности государственных репертуарных театров. Содержание постоянной труппы и необходимость поддерживать в работоспособном состоянии имущественный комплекс (проводить ремонт и реконструкцию, закупку и модернизацию оборудования) – то есть бремя обеспечения постоянных обязательств, обуславливает невозможность функционирования театров без бюджетной субсидии и обостряет актуальный вопрос о методах определения государственного финансирования.

Опыт финансирования императорских театров уже знакомит с проблемой определения обоснованного финансирования творческой деятельности и попыткой преодоления свойственной театральному делу убыточности. Первым в истории театрального дела системный анализ причин убыточности государственного театрального дела дал министр Императорского двора граф В.Ф.Адлерберг в 1856 году. Позже В. П. Погожев представил системный взгляд на проблему дефицитов бюджета театров, отметив, что дотация никогда не соответствовала их нуждам, при этом неверен сам подход назначения дотации – в размере меньшем, чем потребность с покрытием избытка расходов в качестве «монаршей милости» [72, С.142]. Однако, как такового долгосрочного планирования деятельности театров в тот исторический момент еще не сложилось. Несмотря на то, что существовало множество документов, регулирующих оклады и штат артистов, распоясовки залов, договорные взаимоотношения с авторами пьес и порядок цензурирования произведений для постановки на сцене – все эти документы регламентировали отдельные аспекты, преимущественно творческой жизни театров [88], которые не складывались в стройную систему планирования и управления финансами. Не столь ясным было регламентирование экономической деятельности, фактические убытки Императорских театров уже после их образования покрывались с Высочайшего разрешения займами из Опекунских советов, из Государственного заемного банка [87], за счет займов учреждений Императорского двора (Шпалерной мануфактуры и Императорского фарфорового завода), займов у частных лиц (Н. Б. Юсупов). Как способ сокращения постоянного дефицита бюджета рассматривалась монополия Императорских театров, то есть существенное ограничение или запрещение деятельности конкурирующих частных трупп, которая просуществовала с начала 1800-х годов до отмены в 1882 году. Однако развитию многообразия форм театральной деятельности помешала национализация театров в 1919 году и новая экономическая политика, в результате которой за три года количество театров сократилось с 1,5 тысяч до 567. Деятельность театров была в итоге подчинена местным совнаркомам и не управлялась централизованно. Фактически, только после учреждения Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК СССР (далее – Всесоюзный Комитет) в 1936 году [38] началась системная работа по планированию показателей театров в масштабах всей страны. Период 1930-1950-х годов характеризовался строго директивным подходом к планированию деятельности театров. Только после расширения экономической самостоятельности предприятий (со второй половины 1960-х годов), а также с появлением исследований и разработок ряда выдающихся ученых и усилению Министерства культуры СССР, образованном только в 1953 году, накапливается значительный опыт управления театральным делом.

Отчасти экономическая зависимость театров от государственного финансирования – наследие и результат политики СССР, поскольку именно в советский период:

? ликвидированы частные театральные инициативы, передвижные театры и труппы;

? осуществлено принудительное стационирование (обязанность зачисления артиста в штат и отмена контрактной системы, препятствующие свободному перетеканию артистов из одного театра в другой) и «омхачивание» театров по выражению Г.Г.Дадамяна (развитие театральных коллективов во главе с режиссером);

? насаждался тотальный контроль за репертуарной политикой театров через репертуарно-редакторские отделы Министерства культуры СССР и Главлит СССР, что затягивало и усложняло путь новых пьес к сцене;

? упразднены должности художественного руководителя, отсутствовавшие около 40 лет в театрах (отменены в 1949 году и восстановлены только во время театрального эксперимента);

? появились примеры сокрытия театрами творческо-производственных резервов для возможности перевыполнения плана (отсутствие свободы во внутреннем планировании расходов в итоге породило так называемую проблему «принципал-агента»).

В то же время предпринимались попытки вывести театральную экономику на новый уровень: разрабатывались системы переизбраний и конкурсов на должности творческих работников театров, назначаемых на конкурсной основе (особенно следует выделить инициативы Б.Ю.Сорочкина), появились целевые творческие заказы, широко обсуждались организационно-финансовые вопросы деятельности театров с профессиональным сообществом.

Планирование деятельности театров на пятилетку и ближайший год осуществлялось от достигнутого уровня и во взаимосвязи с проектами годовых народно-хозяйственных планов и республиканских бюджетов по разделу «Искусство». В 1930-40-х годах театрам утверждается промфинплан (промышленно-финансовый план) в широко распространенной формулировке для отраслей производства (указание на производственно-финансовый характер деятельности уходит с 1960-х годов). Ведущие театры показывали высокие показатели: так, в промфинпланах на 1931—1932 годы: «первый» МХТ – 797 спектаклей при 96% заполняемости зала, Малый театр – 636 и 95% соответственно, высокую заполняемость – свыше 90% – демонстрировали Театр имени Евгения Вахтангова, театр Мейерхольда, Реалистический театр [56].

Всесоюзным Комитетом предусматривался организационный механизм утверждения промфинпланов для театров: театры республиканского подчинения обязаны были составлять проекты в ноябре, а в декабре внести изменения по итогам директивных указаний республиканских управлений Всесоюзного Комитета и информирования об утверждении Госпланом СССР и Наркомфином СССР народнохозяйственного плана и бюджета республик. Уточненные планы утверждались республиканскими управлениями Всесоюзного Комитета до 1 января планируемого года. Аналогичную организационную процедуру проходили театры местного подчинения под руководством краевых и областных отделов по делам искусств [35].

Общие черты организационного механизма утверждения планов театров были сохранены и далее, с поправками на реорганизацию государственных органов после 1953 года. Театры союзного и республиканского подчинения представляли проекты планов в Министерства культуры союзных республик. Далее содержащиеся в нем показатели корректировались министерствами, включались в проект годового бюджета и в сводном виде представлялись в Совет Министров СССР и Министерства финансов союзных республик. После утверждения народнохозяйственного плана в утвержденные планы театров вносились изменения и доводилась дотация. Министерства союзных и автономных республик, а также городские отделы культуры могли перераспределять между подчиненными им театрами дотации и перечисляемую театрами в бюджет прибыль в пределах установленных взаимоотношений с бюджетом без изменения утвержденных планов [32, С.148—150].

Отметим, что описанная выше финансовая модель обоснования финансирования театров, находящихся на государственном содержании, в целом имеет общее с утверждением бюджетов бюджетной системы современной России и обоснованием финансирования государственных театров: Минкультуры России и другие министерства только транслируют потребности отраслей для Минфина России, ответственного за формирование федерального бюджета и распределения бюджетных ресурсов между отраслями и национальными проектами.

Коснувшись общей организационной модели финансирования театров в советский период, необходимо отдельно остановиться на директивных показателях, содержавшихся в планах, и принципе хозрасчета.

В разное время государством утверждались правовые акты, которые обязывали театры следовать установке экстенсивного роста показателей при репертуарном планировании. В качестве оптимального количества показов спектаклей в 1920-30-х годах Всесоюзный профессиональный союз работников искусств (Всерабис) рекомендовал 330 вечерних и 66—99 утренних, при этом при наличии филиала следовало увеличивать численность показов вдвое [56]. Позднее, в приказе Всесоюзного Комитета было закреплено обязательство давать не менее 325 вечерних спектаклей при непрерывной рабочей неделе [37].

В 1930-1940-х годах промфинплан содержал следующие контрольные цифры: годовое количество новых постановок; количество показов спектаклей (с подразделением на вечерние, утренние, выездные, гастрольные, целевые и абонементные), а также информацию о политике цен и охвате зрителей, штате работников, заработной плате и росте производительности, капитальном строительстве и ремонте, обслуживанию политических кампаний. К 1970-м годам в состав плана включено 26 разнообразных форм: устанавливались контрольные цифры по числу зрителей и новым постановкам на год, доходы и расходы, также доводились: план по труду, сумма общих нормативов собственных оборотных средств, общий размер ассигнований на административно-хозяйственные расходы, лимит на легковой транспорт. Показатели доводились не только в годовой, но и в квартальной разбивке, при этом корректировать их разрешалось только в определенных случаях, например, за 45 дней до конца квартала без изменений взаимоотношений с бюджетом.

Непосредственно форма финансового плана состояла из трех разделов: доходов, расходов и взаимоотношений с бюджетом, который, в свою очередь, предусматривал взносы в бюджет (отчисления от прибыли) и ассигнования из бюджета на покрытие убытков от эксплуатационной деятельности (дотацию), а также на иные цели (убытки жилищно-коммунального хозяйства, капитальный ремонт, прирост нормативов собственных оборотных средств) [37, С. 202—203].

Основной принцип составления планов – хозяйственный расчет (хозрасчет) – впервые был применен в период НЭПа, с небольшими измененями просуществовал в экономике театрального дела вплоть до начала 1990-х годов.

Творческая деятельность театров рассматривалась как процесс, допускающий технологизацию, к которому предъявлялись требования по сокращению издержек производства, оптимизации сроков выпуска. Предполагалось, что для выпуска новой постановки и организации всех работ театра могли применяться технологические карты. Практически любое решение диктовалось правовым актом или согласованием вышестоящей инстанции, включая цены и распоясовки зала (отдельно – на премьеры), количество спектаклей в год (в разбивке на утренние и верчение, а также стационарные, выездные и гастрольные), оклады штатных работников, вознаграждение распространителей билетов, нормы новых постановок для художественного персонала, гонорары приглашенных режиссеров и художников и сама возможность привлекать их к работе. В случае, если нормы постановок не выполнялись штатными работниками, сторонним специалистам было запрещено участвовать в выпуске. Внушительный свод правил обуславливал и директивность финансового планирования. В руководстве для хозяйственников театров отмечалась особая роль плана, который имел «такое же значение для нормальной работы театра, как промфинплан для работы промышленного предприятия», при этом наличие его почти в каждом театре (в провинциальных театрах в это время применялась по-прежнему приходно-расходная смета) не стимулировало театры добросовестно соблюдать принципы хозрасчета: зачастую работа осуществлялась «самотеком в надежде, что недобор по промфинплану будет покрыт дополнительными ассигнованиями» [56, С. 5—7]. С лицами творческих профессий (режиссерами, художниками, участвующими в создании новой постановки спектакля) предлагалось заключать так называемый «хозрасчетный договор», поскольку постановочная группа имела отношение к формированию конечной стоимости спектакля, а значит, несла ответственность за материальные затраты театра. До 1960-х годов принцип хозрасчета в основном упоминался в методических документах органов управления культуры, однако окончательно он был закреплен Постановлением Совета Министров СССР от 29.11.1968 №941 «О распространении на государственные театрально-зрелищные предприятия действия Положения о социалистическом государственном производственном предприятии». Позже, в 1980-е годы вновь был детально регламентирован принцип «внутреннего хозрасчета» для советских предприятий, включая театры [44].

К театрам нередко были адресованы призывы встать во главу соцсоревнования и ударничества, использовать все возможности – пропускную способность мастерских, полную загрузку художественно-артистического состава и бюджет времени, необходимый для обеспечения качества работы (120—160 часов на постановку). Несмотря на строгую директивность, признавалась специфика театральной деятельности в целом. «Продукция театра (спектакль, постановка) не может рассматриваться как обычная экономическая категория <…> финансовое покрытие производственных расходов и даже прибыль не могут характеризовать успешность работы театра. Хозрасчет как способ контроля рублем мыслим в театре лишь при выполнении художественно-идеологических функций» [56, С. 8—9].