Трюкач. Лицедей. Игрок. Образ трикстера в евроазиатском фольклоре

Сравнивая тексты русских сказок сравнительно поздней, в сравнении с европейским эпосом, записи, мы всё равно найдём те же самые черты того же трикстера, трюкача и лицедея.

«…Даже беглый анализ происхождения сказочных шутовских мотивов обнаруживает несомненную их связь с доисторическими представлениями и верованиями. Однако они выглядят уже вполне современно, а шут не выглядит отягощенным никакими верованиями и предрассудками, он свободен и в отношении к прошлому, и в отношении к настоящему. Он начинен исключительно своими плутнями, но они-то как раз и основываются на очень древнем знании. Оно дано шуту как особое хитрое знание, недоступное уму обычного человека. Он странным образом, как странно вообще его положение среди окружающих, приобщен к этому знанию, и это выделяет его, отделяет от других сказочных персонажей. Он пользуется своим хитрым знанием как оружием. Но шут использует при этом отнюдь не суеверия обманываемых и простаков, и сама сказка вовсе не делает упор на разоблачение и осмеяние суеверий самих по себе.

Опираясь на особое знание, шут постоянно провоцирует своих антагонистов, играя на их корысти, затмевающей разум, желании и готовности поверить во что угодно ради собственной выгоды.

Наследник древнейшей доисторической культуры, шут переносится сказкой на историческую почву, попадает в тихий омут застойной жизни с ее привычным порядком. Он везде возбуждает смятение, будит тревогу, всех задевает, никого не оставляет в покое. Как можно заметить, главный предмет его нападок – корысть и “нормальная” логика корыстного мира. На исторической почве нет места вере в доисторические представления. Нет этой веры ни у сказочника, ни у его главного героя-шута. Но нет в сказке доверия и к незыблемому порядку вещей. И если прошлое не противопоставляется настоящему, оно, тем не менее, оказывается достаточным для того, чтобы из сравнения и соприкосновения с ним всплыла алогичность и абсурдность настоящего. Поэтому главным оружием шута является уничтожающий смех. Он основан на обессмысливании обычных, “нормальных” и привычных житейских отношений, поступков и представлений, на приведении их к абсурду или на вскрытии абсурда, в них заложенного, но не всегда заметного рутинному уму. Здесь истоки и общие параллели культурных явлений, порождающих богатую литературную традицию: клоунаду, эксцентрические народные представления и проч…» (Там же, с. 83–84).

По словам З. Фрейда, остроумие это отдушина для чувства враждебности, которое не может быть удовлетворено другим способом. И потому необыкновенно важна роль Трикстера как насмешника. «Общий вектор её развития – от непосредственной потребности в собственно увеселительных и оргиастических сторонах мифорелигиозной жизни к снятию определённых “напряжений” в культуре, разрядке обстановки в целом. Функция смеха – обнажать, обнаруживать правду, избавлять реальность от покровов этикета, церемониального, искусственного неравенства, от всей сложной знаковой системы данного общества. Герои-озорники были созданы как щит от страха, как отстранение от серьёзности, отдых от законов и ограничений, чтобы выразить противоречивую и двуликую полноту жизни. Задача Трикстера и состоит в том, чтобы заставить смеяться над тем, что представляется высоким и священным. По совершенно верному замечанию Проппа, смех есть еще и оружие уничтожения» (Хлевов, 2002, с. 169).

Вместе с тем, если обратиться к эротизму в фольклоре, смех и шутки на мифологическом уровне являются отчётливыми признаками жизни (мёртвые не смеются) и приметой «своего» мира, а потому являются действенными оберегами от возможного воздействия смерти, зла и нечистой силы (Лобач, 2008, с. 86–89).

Вот ещё один отрывок из упомянутого романа Вальтера Скотта «Айвенго», в котором сакс шут Вамба осмеливается издеваться над завоевателями-норманнами: христианским священнослужителем и рыцарем Ордена Храма (тамплиером).

« – Я вас спрашиваю, дети мои, – повторил настоятель, возвысив голос и перейдя на тот диалект, на котором объяснялись между собой норманны и саксы, – нет ли по соседству доброго человека, который из любви к богу и по усердию к святой нашей материцеркви оказал бы на нынешнюю ночь гостеприимство и подкрепил бы силы двух смиреннейших её служителей и их спутников? – Несмотря на внешнюю скромность этих слов, он произнес их с большой важностью.

“Двое смиреннейших служителей матери-церкви! Хотел бы я поглядеть, какие же у неё бывают дворецкие, кравчие и иные старшие слуги”, – подумал про себя Вамба, однако же, хотя и слыл дураком, остерёгся произнести свою мысль вслух.

Сделав мысленно такое примечание к речи приора, он поднял глаза и ответил:

– Если преподобным отцам угодны сытные трапезы и мягкие постели, то в нескольких милях отсюда находится Бринксвортское аббатство, где им, по их сану, окажут самый почетный прием; если же они предпочтут провести вечер в покаянии, то вон та лесная тропинка доведет их прямехонько до пустынной хижины в урочище Копменхерст, где благочестивый отшельник приютит их под своей крышей и разделит с ними вечерние молитвы.

Но приор отрицательно покачал головой, выслушав оба предложения.

– Мой добрый друг, – сказал он, – если бы звон твоих бубенчиков не помутил твоего разума, ты бы знал, что Clericus clericum non decimal, то есть у нас, духовных лиц, не принято просить гостеприимства друг у друга, и мы обращаемся за этим к мирянам, чтобы дать им лишний случай послужить богу, оказывая, помощь его служителям.

– Я всего лишь осел, – отвечал Вамба, – и даже имею честь носить такие же колокольчики, как и мул вашего преподобия. Однако мне казалось, что доброта матери-церкви и её служителей проявляется, как и у всех прочих людей, прежде всего к своей семье.

– Перестань грубить, нахал! – крикнул вооруженный всадник, сурово перебивая болтовню шута. – И укажи нам, если знаешь, дорогу к замку…»

В то же время надо обратить внимание на такой существенный аспект. Если же всё вокруг Трикстера заражено смехом и веселостью, он ломает и эту идеальную реальность, отступая от правил. Их для Трикстера не существует.

Например, всё в той же комедии Шекспира «Двенадцатая ночь…» есть выделяющийся среди прочих персонаж – шут Фесте. Мы видим его в числе участников весёлого розыгрыша, учиняемого над Мальволио, слышим его дерзкие шутки над теми, кому он обязан повиноваться. Он один из самых остроумных шекспировских шутов. Но есть в нём черта, отличающая его от всех предшественников в комедиях Шекспира и очень верно подмеченная А. Аникстом в его примечаниях к отечественному изданию «Двенадцатой ночи». Фесте меланхоличен, в нём уже ощущается усталость от веселья, которым другие так непринуждённо наслаждаются в комедии.

С гравюры Альбрехта Дюрера, конец XV – начало XVI в. Из иллюстраций к «Кораблю дураков» С. Бранта

«А завтра – что ж! – придёт конец
Веселью и вину.
Конец шуту и королю,
И глупости, и уму.
Король отправится во дворец
И пьяный – к себе в кабак,
Ведь всё не то, и всё не так,
Но что есть “то” и “так”?»[6 - Пер. Д. Самойлова]

Он выступает как раз в качестве выразителя настроений, расходящихся с общим весёлым, непринуждённым тоном. Трикстер ломает любое совершенство, даже если это совершенство смеха.

Смех – верный спутник любви, а потому шут и Трикстер выступает как любовником, так и сводником, торжествуя над ханжеством общества. Мефистофель сводит Фауста и Маргариту, Мерлин помогает Утеру добиться леди Игрейны, лиса в сказках выступает свахой культурного героя, да и знаменитый Кот в сапогах в этой части своему хозяину услужил, выдав безродного сына мельника за дочь короля.

Вот как звучат любовные куплеты шекспировского шута Фесте из комедии «Двенадцатая ночь, или что угодно»:

«Где ты, милая, блуждаешь?
Стой, послушай, ты узнаешь,
Как поет твой верный друг.
Бегать незачем далече,
Все пути приводят к встрече;
Это скажут дед и внук.

Что – любовь? Любви не ждется;
Тот, кто весел, пусть смеётся;
Завтра – ненадежный дар.
Полно медлить. Счастье хрупко.
Поцелуй меня, голубка;
Юность – рвущийся товар»[7 - Пер. М.Лозинского].

Очень точно подмечено: «Любое лицо или понятие, взнесенное социальной иерархией вверх, шут прокидывает в материальнотелесный низ и таким образом поддерживает в обществе память о том, что вообще-то все люди имеют одинаковую природу» (Бахтин, 1990, с. 13). Одинаково смеются и плачут, любят и ненавидят.

Развивая приведённую выше характеристику культурного героя и трикстера, данную Мелетинским, Т. А. Струкова пишет:

«Мифологический культурный герой статичен – “стоп-кадр”. Меняются декорации, в которых он действует, меняются чудовища, которых он побеждает, появляются в силу его податливости к соблазну и склонности к насилию всё новая необходимость к подвигу. Культурный герой влияет на реальность, преображает её, при этом сама реальность не затрагивает его, не оставляя следа, “как вода на песке”. Он статичен, и это даёт мне с вами возможность рассмотреть, разглядеть, расчленить и препарировать мифологему культурного героя.

Трикстер подвижен, неуловим, а потому неопределим. Его можно наделить атрибутами, часто противоречащими друг другу и всегда недостаточными. Завернутый в атрибутивный кокон, он прячет от нас своё лицо, и мы не можем ухватить его сущность. Несомненно, имя его табуировано. В текстах он называется то стариком, то внуком, то старшим братом, то вождем, то именами зверей и птиц. Сам Трикстер всё время называет себя и обращается к себе – “Глупец”. Но, учитывая постоянно присутствующий мотив отражения реального, мифологический Трикстер возвращает это “глупец” нам.

Связь Культурного героя с местом его обитания несомненна и очевидна. Каждый раз, как бы далеко не уводил его путь служения, он, как бумеранг, всегда возвращается в некий сакральный центр. Пространство Культурного героя централизовано, объемно и неоднородно.

В мифологии Трикстера всегда отчетливо прослеживается мотив ухода, и никогда – возвращения. Возвращение всегда связано с “наживанием кучи неприятностей”, а потому неприемлемо. Пространство Трикстера плоское, гомогенное и однородное, равное самому себе в каждой точке. Ситуационное многообразие Трикстера может быть сведено к удовлетворению им четырёх потребностей: полового инстинкта (Трикстер-партнер выступает то мужчиной, то женщиной, то сильным, то бессильным), голода, потребности в сне и отдыхе, испражнения. Удовлетворение этих потребностей не регулируется ни определёнными навыками, ни социальными нормам. Возникновение их всегда спонтанно и удовлетворяет он их при первом их появлении.

Путь у Культурного героя всегда связан со взваливанием на себя бремени ответственности за других (у царственных особ вроде Ивана Грозного, Петра I, Сталина – за страну). Что, конечно, требует особых моральных качеств и силы. Обычно герои и наделены сверхчеловеческими возможностями, хотя и лишены бессмертия, что объясняет отсутствие в них иронии и самоиронии.

Путь у Трикстера – это всегда “бесцельное брождение”, “просто путешествование”, это всегда уход от ответственности. Трикстера отличает ирония и скепсис по отношению к общественному долгу» (Струкова, 2000).

«Пусть все сегодня за вином
Не ту играют роль,
И шут пусть станет королем,
И будет шутом король
Сегодня умный будет глуп,
И будет умен дурак,
И всё не то, и всё не так,
Но что есть “то” и “так”?»[8 - Пер. Д. Самойлова]

Человек тpикстеpной природы и мифологический тpикстеp, по словам В. Н. Топоpова, «всегда ищут свой единственный шанс на необщих путях… Готовность и умение усвоить себе особый тип поведения определяют активный полюс деятельности трикстера; отдача же себя ситуации рокового выбора, напротив, отсылает к пассивному полюсу, где сам тpикстеp оказывается игрушкой в руках Судьбы, если только на следующем этапе он не переиграет её за счёт особой, даже Судьбе неизвестной стратегии поведения» – подчеркивает Топоров особенность трикстера находить выход из, казалось бы, безвыходной ситуации (Топоров, 1987, с. 5–23).

«Мир рационального сознания – это мир буквальный, а Трикстер живёт в мире смысловом, где есть “правда”, но нет буквальности. И поэтому категории организованного мира просто не существуют для него: нет жизни и нет смерти (а значит, нет убийства, это лишь притворство), не существует никаких границ или ограничений… Трикстер находится на границе игры и действительности. Сама жизнь по Трикстеру оформлена особым игровым образом. По правилам, которые он задаёт, живут все окружающие его» (Пяткова, 2003).

Левон Абрамян указывает: «сама историческая действительность обладает порой такими “мифологическими” свойствами, что может породить особых “мифологических” лидеров» (Abrahamian, 1999). Он рассматривает личность В. И. Ленина в качестве Трикстера периода смены общественно-экономической формации, утверждая: «В случае Ленина мы имеем не проницательного учёного, учащегося у истории в тиши кабинета, а политического деятеля, творящего импровизированную историю, причём при помощи таких же трюков, как и классический мифологический Трикстера. Научные штудии Ленина лишь создавали «научнообъективную» базу для трюкачества в истории, уже сами его труды несут на себе глубокий отпечаток тpикстеpности их автора». Автор выделяет ряд функций Трикстера и переносит их на образ «вождя мирового пролетариата»[9 - Аналогичную работу проделывает Е. Михайловская в своей монографии «Идеальная Россия в текстах политиков: проектирование мифов» в отношении лидера партии ЛДПР Владимира Жириновского. Она пишет: «Жириновский (см. Последний бросок на Юг. М., 1993.) как бы встает над пороками и различиями человечества и занимает позицию одновременно спасителя (но не спасителя-жертвы, в христианском смысле, а спасителяплута, изобретателя рецепта мира и благоденствия) и законодателя для России, которая в некотором смысле органична для сказителя, рассказывающего сказку – ведь автор и вправду является законодателем, устанавливающим законы для своего текста, и спасителем, поскольку имеет возможность благоприятным образом завершить перипетии. через которые проходят его персонажи». Сказка отождествляет слушателя с героем, что может объяснять успех пропаганды Жириновского (Волозова, 1992, с .152).]. Например, «мы пойдём другим путём», – говорит Володя Ульянов после казни старшего бpата-теppоpиста, готовившего покушение на царя Александра III, ставшую хрестоматийной фразу. Выбор обходного, необычного, кривого пути – один из типично тpикстеpных аспектов поведения. Работа Л. Абрамяна актуальна уже тем, что показывает практическую ценность и значимость исследования архетипа Трикстера применительно к современным читателю политическим деятелям, а не только фигурам далекого прошлого и народного фольклора. «Ленина роднит с Трикстером уже то, – пишет Абрамян, – что он, будучи революционером, как и Трикстер, является изменителем мира и культуртрегером. При этом новый мир творится посредством хитрости, трюка. Свидетельство этому – научное наследие Ленина, особенно те сочинения, где он обосновывает правомерность и историческую неизбежность революции в России. Фактически Ленин переворачивает теорию революции классиков марксизма. Если те говорили о социалистической революции в будущем после достижения достаточно высокого уровня развития капитализма, причём в центре капиталистического мира, то Ленин переносит её в настоящее и на периферию, в наиболее слабое звено капиталистической системы. Но делает он это не по недоумию, подобно тому как, например, Хрущев переместил коммунизм из неопределённого будущего в конкретный, 1980 год, а в качестве хитроумного трюка. Т. е. типичный, наиболее широко известный тpикстеpный поступок – переворачивание – Ленин применил для другого типичного тpикстеpного поступка – хитроумного обмана, трюка. Впрочем, чисто карнавальное переворачивание тоже входит в арсенал ленинских поступков – вспомним, например, его знаменитое высказывание о кухарках, которые должны править государством. Но это скорее отражение общей каpнавальности революции, а не специфически ленинская черта (Там же).

«Никакие его (Трикстера) маски, превращения, тяга к перевертываниям (изнаночности), установка на абсурдные ходы и т. п. не могут скрыть сколько-нибудь прочно его доброго ядра» (Топоров, 1987, с. 17).

Образ Ленина как трикстера, согласно Л. Абрамяну, судя по итогам его творений, приближается к образу «неудачливого демиурга – одного из двух универсальных мифологических близнецовдемиургов. Подобно ему, Ленин хотел принести пользу людям, но на самом деле посеял лишь разлад и зло. Это мифологическое соответствие было подтверждено недавним крахом ленинской коммунистической вселенной… В противоположность данному результату, каноническая лениниана представляет мифологию удачливого брата-демиурга: многочисленные (официозные) тексты и образы рассказывают о Великом Праотце Ленине, который создал новую коммунистическую вселенную после того, как разрушил старую» (Abrahamian, 1999).