Метафизика Петербурга: Французская цивилизация

“H?tel de Beauvais”, по сию пору стоящий в парижском квартале Марэ, на улице Франсуа-Мирон под номером 68, действительно обратил на себя внимание современников и послужил в качестве образца для многих зодчих[167 - Отметим для точности, что он был окончен постройкой в 1658 году. В следующем веке, в этом доме поселился маленький Моцарт, приехавший выступать при дворе. В глазах публики, это придало шарма старинной постройке.]. Не избежал такого влияния и наш Васильевский остров, не одна линия которого вскоре украсилась репликами парижского отеля. Сама же идея типизации, найдя себе самое убедительное выражение в проектах Трезини и Леблона, надолго сохранила немаловажное значение для типового строительства «петербургского периода» в целом[168 - См.: Ожегов С.С. Типовое и повторное строительство в России в XVII-XIX веках. М., 1987, с.23-36 (заметим, что в данном источнике участие Ж.-Б.Леблона в составлении проектов типовых зданий не упомянуто).].

Нельзя не упомянуть и об участии французского архитектора в сооружении петергофского дворцово-паркового ансамбля. Как заметил в своем описании Санкт-Петербурга цитированный уже нами Иоганн Готлиб Георги: «Петр Великий построил оный в 1711 году по начертанию архитектора Ле Блонд и заложил оба сада; после того украшен был оный во время всех Царствований»[169 - Георги И. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного, с планом / Пер. с нем. СПб, 1996, с.518 (перепечатка издания 1794 года; курсив наш).]. Составители многих путеводителей по окрестностям Петербурга, равно как и авторы многих научных трудов имеют обыкновение повторять даже по сей день, что образцом петергофского комплекса сталь Версаль, вызвавший особенный интерес и подлинное восхищение Петра I в период его пребывания во Франции.

Две фразы, которые мы выделили курсивом в предыдущем абзаце, составили основу для одного из самых устойчивых петербургских мифов. Прежде всего, они не вполне соответствуют фактам. Известно, что общая идея петергофского ансамбля была высказана Петром I. К тому же, в 1711 году Леблон ему еще не был представлен и потому консультировать, те более по такому важному вопросу не мог ни в устной, ни в письменной форме. Далее, стилевую основу Версаля составил французский вариант классицизма, в то время как петровский Петергоф был в общем и целом ориентирован на стиль голландского барокко.

И, наконец, оба ансамбля существенно различаются по своей глубинной семантической организации, граничащей уже с областью метафизических архетипов. «Версаль царит над землей. С высоты тройной террасы, на которой лежит дворец, всюду, куда ни взглянешь, видишь идеализированные земли, реки, поляны, пруды и леса – словом, материк. О море нет и помина. В Версале жил король французской земли. Вот почему и в те дни, когда не бьют фонтаны в Версале,– он не менее хорош, нежели когда они пущены»,– проницательно писал в начале ХХ века А.Н.Бенуа,– «Петергоф – резиденция царя морей. Фонтаны для Петергофа – не придаток, а главное. Они являются символическим выражением водяного царства, тучей брызг того моря, которое плещется у берегов Петергофа»[170 - Цит. по: Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. СПб, 1991, с.135 (курсив наш на месте авторской разрядки).].

Все это так. Дополнительные аргументы в пользу высказанной позиции читатель сможет легко почерпнуть хотя бы в цитированном только что замечательном труде Д.С.Лихачева, пересмотревшего и дополнившего аргументацию Бенуа. С другой стороны, образ Версаля навязчиво и неуклонно возникает всякий раз, когда мы приступаем к истории построения Петергофа, тем более – его семиотическим основаниям.

В известном письме к П.П.Шафирову, написанном и отправленном еще в 1706 году, Петр I требует немедленно приискать себе две книги – одну по «фонтанному делу», другую же «о огороде или о саду (в) Версалии короля Французского». В 1712 году, для царя приобретена была модель версальского сада. Во время пребывания в Париже в 1717 году, государь намеренно изменил программу визита – затем, чтобы уделить больше времени знакомству с Версалем[171 - Более подробно см.: Лихачев Д.С. Цит.соч., с.142; ср.: О пребывании Петра Великого в Париже в 1717 году. Из записок герцога де Сен-Симона / Пер. с франц. // Петр Великий. Воспоминания. Дневниковые записи. Анекдоты. СПб, 1993, с.148-149.].

Примеры легко умножить, и это вполне объяснимо. Ведь для человека того времени, дворцово-парковый комплекс был едва ли не основной формой властного дискурса. Грамматику же этого дискурса задавал, несомненно, Версаль.

«Ленотр свои сады сажал для королей, -

А жизни королей торжественность пристала,

И должно, чтобы в ней все роскошью блистало:

Чтоб в подданных восторг и верность укреплять,

Сияньем золота их надо ослеплять»[172 - Делиль Ж. Сады / Пер. с франц. И.Я.Шафаренко. Л., 1987, с.30.].

Так, убедительно живо – хочется сказать, «по-французски легко», писал в конце XVIII столетия Жак Делиль, подводя итоги развития одной из ведущих линий садово-паркового искусства своей эпохи (его поэма была, кстати, выпущена в свет по случаю визита во Францию цесаревича Павла Петровича, путешествовавшего под именем графа Северного).

Что же касается элементов, непосредственно перенесенных Леблоном в состав петергофского ансамбля из арсенала выразительных средств Версаля, а также иных образцов дворцово-парковых ансамблей раннего классицизма, то они уже все сочтены. В самых общих чертах, это: «придание холмам и уступам правильной геометрической формы», «выравнивание плоских участков», «выпрямление берегов речек и водоемов, дополнение их фонтанами, искусственными прудами и каскадами», «система боскетов – зеленых стен кустов вдоль пересекающихся под прямым углом или расходящихся веером широких прямых аллей», «ранжирование деревьев по ширине кроны и высоте»[173 - Островский О.Б. История художественной культуры Санкт-Петербурга (1703-1796). Курс лекций. СПб, 2000, с.27 (курсив автора).].

Сравнив этот перечень с тем, что мы видим в натуре, приехав в Петергоф, можно с уверенностью сказать, что даже недолгая деятельность Леблона внесла существенный вклад в формирование «духа Петергофа». Обращаясь к архитектурному тексту и самого Петербурга, мы вполне можем на основании аргументов, представленных в этом разделе, говорить об «эпохе Леблона» в его развертывании – пусть даже заключив такое, формально не вполне оправданное выражение в кавычки.

Архитектурный текст Петербурга: эпоха Растрелли

Зато об эпохе Растрелли мы можем говорить, не стесняя себя никакими кавычками – но, впрочем, не забывая, что он смог оставить после себя такие шедевры поистине мирового значения, как Зимний дворец, Смольный монастырь, Строгановский и Воронцовский дворцы, Большой Царскосельский дворец в огромной степени благодаря потому, что верно чувствовал общее направление развития архитектурного текста Петербурга, в значительной степени определившееся к его времени, а также мог бесконечно черпать из средств, щедро предоставлявшиеся ему повелительницей молодой процветавшей империи[174 - В более общем плане см.: Каганов Г.З. Петербург в контексте барокко. СПб, 2001.].

Франческо Бартоломео Растрелли предпочитал именовать себя на французский манер – “Fran?ois de Rastrelli”[175 - За исключением тех случаев, когда он прибегал к форме “фон Растрелли» – затем, видимо, чтобы его сановным патронам вроде Бирона или Миниха было понятнее.], был знаком с руководствами по строительному искусству, издававшимися во Франции, равно как и с общим направлением архитектурных вкусов этой страны. Это представляется нам вовсе неудивительным, в силу той простой причины, что французские зодчие пользовались на континенте безусловным авторитетом.

Наряду с этим, сам он предпочитал работать в стиле барокко, который был тысячью нитей связан как с психологическим складом, так и с пространственным мышлением итальянцев, а говоря шире – искусством и менталитетом католической (романской и южнонемецкой) Европы. Напротив, с точки зрения французской культуры, тяготевшей к классицистскому мировосприятию едва ли не искони, стиль этот виделся в середине XVIII столетия уже как излишне тяжеловесный, чересчур экспрессивный и вообще устаревший.

В силу представленных обстоятельств, Растрелли стал главным представителем нашего «елизаветинского барокко», причем влияние французской архитектуры осталось для его творчества явлением периферийным.

Едва только сформулировав этот вывод, нам приходится внести в него необходимые коррективы. Прежде всего, эмоциональность барокко и рационализм классицизма у нас уравновешивали, сдерживали друг друга, сочетаясь в своеобразном, чисто уже петербургском синтезе. «Характерный для петербургской архитектуры диалог стилей потому и мог состояться, не превращаясь в конфликт, в полемику несовместимых образов, что барокко Растрелли умеряло свою жажду динамизма, пластической игры, украшенности каждой частички поверхности, а классицизм Ринальди снисходительно предоставлял место оживляющей плоскость орнаментальной лепнине»[176 - Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. СПб,1996, с.112.].

Кроме того, Растрелли доводилось и прямо следовать французским примерам – прежде всего, всегда привлекавшему российских государей, величественному и импозантному Версалю. Согласно желанию императрицы Елизаветы Петровны, по этому образцу, всего за пять строительных сезонов был сооружен ее деревянный Летний дворец[177 - Формально, он был заложен в недолгое пребывание у власти правительницы Анны Леопольдовны.]. Он был построен в самом центре елизаветинского Петербурга, примерно на том месте, где был позднее возведен Михайловский замок, и представлял собой средоточие обширного садово-паркового ансамбля.

Если приближаться к главному фасаду дворца, который был обращен к Неве, то лучше всего было идти по центральной, прямой, как стрела, аллее Летнего сада. Путь был неблизкий: в 1717 году сад был перепланирован Леблоном по версальскому образцу, предусматривающему устройство правильных цветников, водометов, боскетов и боковых аллей, открывавших далекие перспективные виды[178 - Общее представление об этом «рукотворном ландшафте» поможет составить известная гравюра А.Зубова, созданная в 1717 году. Подробнее см.: Вергунов А.П., Горохов В.А. Русские сады и парки. М., 1988, с.49-51.]. Наконец, открывался северный, главный фасад с огромными окнами тронной залы, расположенной в бельэтаже.

Южный фасад был еще больше похож на Версаль. Перед ним открывался обширный парадный двор, окаймленный боковыми флигелями, ступенями разворачивавшими его пространство по направлению к Итальянской улице и Невскому проспекту. Недоставало лишь конной статуи великого государя в середине этого просторного курдонёра. Заканчивался он узорчатой решеткой с изящными воротами, но въезд был снаружи фланкирован еще двумя корпусами – гауптвахты и кухни, как будто зодчий не в силах был остановить свой мощный архитектурный аккорд.

«Третий Летний дворец подражал Версалю. Давнишняя мечта основателя Петербурга осуществилась при его дочери»,– заметил Ю.М.Овсянников и мрачно добавил: «Примечательно, что дворец просуществовал ровно столько же, сколько прожил сам Петр – пятьдесят три года»[179 - Овсянников Ю.М. Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси. СПб, 2000, с.262.]. Действительно, по стечению обстоятельств, территория, на которой был построен дворец, вошла в число «роковых мест» Петербурга, где сбываются старые заклятия и исполняются предсказания.

Завершая наш разговор об эпохе Растрелли, грех было бы не упомянуть о строениях в стиле рококо. Спору нет: вкус этот прихотливый, капризный, камерный – во всяком случае, более уместный для отделки будуара, нежели для возведения фасада. Несмотря на такие, вполне естественные оговорки, и этому стилю довелось принять посильное участие в украшении Петербурга и пригородов. Достаточно упомянуть об очаровательном Эрмитаже – разумеется, не том Эрмитаже, что так убедительно выведен в камне на берегу Невы, но об ином, почти спрятанном за деревьями старого царскосельского парка.

Мода на «убежища отшельника» пришла к нам из Франции – равно как и само это слово (Ermitage). Действительно, что могло лучше выразить дух французского двора времен Регентства, а потом и Людовика XV, чем слова «После нас – хоть потоп» и изящные «эрмитажи», в изобилии появившиеся в парках едва ли не всех потентатов Европы.

Елизаветинский Эрмитаж был совсем камерным, двухэтажным, о двенадцати окнах-дверях, выходивших на балконы – и, должно быть, смотрелся среди чащи особенно беззащитно, особенно когда его крыша была так наивно окрашена в белый и зеленый цвета. Тем не менее, составляя известный перечень лучших своих работ, великий Растрелли отнюдь не забыл об этом, загородном Эрмитаже. Напротив, он с некоторым преувеличением аттестовал его как «большое прекрасное каменное здание». И это было вполне справедливо – ведь в миросозерцании рококо величественным считалось не массивное, но изящное.

Впрочем, в таком стиле у нас строились и большие здания. Классическим образцом может служить облик знаменитого «Фонтанного дома», поставленного в Петербурге трудами архитекторов Аргунова и Чевакинского.

Стилевая система рококо охотно отводила место и милым причудам в экзотических формах – готическо-рыцарских, турецких, но прежде всего китайских. Из зданий, построенных в этом вкусе, стоит упомянуть о «Китайском дворце» в Ораниенбауме и, разумеется, о «Китайской деревне» в Царском Селе.

Россия граничила с Китаем и имела с этой страной достаточно оживленные торговые отношения. Однако же мода на все китайское пришла к нам не с востока, а с запада, и именно из Франции. Напомним, что наступление нового, восемнадцатого века решено было отпраздновать при версальском дворе «в китайском вкусе» – то есть устроив бал-маскарад с использованием соответствующих одежд и украшений.

Теоретики рококо подхватили этот наметившийся интерес и разработали на его основе своеобразный «малый стиль», который и получил название «шинуазри»[180 - То есть «китайщины», от французского “chinoiserie”.]. Вот почему под масками «китайских мудрецов», якобы разработавших милый, такой эфемерный стиль, в котором построены были как ораниенбаумские, так и царскосельские пагоды, скрываются все те же, хорошо знакомые европейскому бомонду, улыбающиеся лица французских декораторов и архитекторов[181 - Здесь нужно оговориться, что названные нами строения были возведены в пригородах Петербурга трудами Ринальди и, соответственно, Камерона уже в царствование Екатерины II – а следовательно, в общем контексте укреплявшегося классицизма, хотя и следовали канонам исторически и типологически более раннего «шинуазри».].

Архитектурный текст Петербурга: «екатерининский классицизм»

В конце елизаветинского царствования Франческо Бартоломео Растрелли постигла довольно чувствительная творческая и придворная неудача. Власти приняли решение прекратить возведение нового здания Гостиного двора на Невском проспекте, следовавшего «плану и показанию обер-архитектора графа де Растрелли». Более двух лет продолжалась эта огромная стройка, долженствовавшая преобразить облик главной улицы «невской столицы», немало денег было вложено в нее столичным купечеством, многое было завершено вчерне. Тем не менее, весной 1761 года выгодный и престижный заказ решено было передать другому архитектору.

Одним из решающих аргументов было превышение сметы, обычное во все времена для большого строительства. Наряду с этим фактором, был и другой. На смену барокко шел новый «большой стиль» – классицизм, а власти желали идти в ногу со временем.

Как у нас было заведено с Петра I, новшества проходили обкатку и переосмысление в Петербурге, а после того в приказном порядке распространялись по территории империи. «Многочисленные типовые проекты элементов городского благоустройства издавались печатным способом и рассылались на места так же, как и типовые проекты жилых и каменных зданий. Чертежи сопровождались описаниями, большинство из которых было впоследствии опубликовано в Полном собрании законов Российской империи»[182 - Ожегов С.С. Типовое и повторное строительство в России в XVII-XIX веках. М., 1987, с.177-178.].

Здания проектировались в простых, строгих пропорциях; фасады окрашивались в бледные, приглушенные цвета. Барочная лепка была решительно устранена; главным украшением фасадов вновь стали колонны. При этом они играли весьма конструктивную роль, неся тяжесть перекрытий и выделяя объемы портиков. Соединив сдержанное благородство и строгую дисциплину, классицизм изумительно соответствовал духу «петербургской империи», и именно в силу этого факта стал первым подлинно «петербургским стилем».

Помимо образцовых архитектурных проектов, по просторам страны распространялось много других нормативных текстов, от царских указов – до армейских уставов и школьных учебников. В их задачу также входило установить единомыслие, пронизать все сферы общественной, равно как и частной жизни общими принципами государственной идеологии. На первое место выдвигалось подчинение чувств – разуму, а разума – государственным целям. Частное ставилось на службу общему, а общее подвергалось неукоснительной регламентации на основе канонов, априорно признанных идеальными. Таковы были доминанты личности человека «петербургского периода», впервые сложившейся на берегах Невы в екатерининскую эпоху и получившей здесь несколько позже наиболее полное свое выражение.

Как видим, этика шла рука об руку с эстетикой, и обе направлены были на решение одной, чрезвычайно масштабной задачи. Конкретные ориентиры при этом могли меняться, однако живым образцом для творчества мастеров классицизма всегда оставалась Франция. «Это сказывалось и на приглашении иностранных мастеров. Так, в первые годы царствования Екатерины II ее симпатии были на стороне французов. Затем она отдала предпочтение итальянцам, чему свидетельство – приезд Джакомо Кваренги. Среди профессионалов же французская Академия искусств, архитектурные мастера Парижа безоговорочно признавались вершителями современного стиля»[183 - Евсина Н.А. Русская архитектура в эпоху Екатерины II. Барокко-классицизм-неоготика. М., 1994, с.60.].

Нужно оговориться, что честь выработки нового стиля принадлежала отнюдь не только французам. Новое обращение к эстетическим идеалам античности в середине XVIII стало общеевропейским движением. Один из его духовных лидеров, немец Иоганн Иоахим Винкельман сформулировал в 1755 году свое знаменитое положение: «Единственный путь для нас стать великими, а если возможно и неподражаемыми – это подражать древним». В те годы пылкая молодежь уходила в изучение памятников греческой или римской античности так, как в недавнее время уходили в рок-музыку.

Все это так. Однако же тяготение к принципам классицизма обнаружилось у французов задолго прежде того, как эта мода приобрела всеевропейские размеры. Как отмечают историки архитектуры, основополагающее для «классического вкуса» стремление к сдержанности, четкости и простоте, равно как ориентация на классические образцы прослеживается в облике лучших творений французских зодчих уже с 1650 года, то есть на столетие до того, как мода на этот вкус пришла к нам. Не вызывает сомнения, что помимо чисто стилевых пристрастий тут нашли себе отражение доминанты французского характера с его трезвым рационализмом и эмоциональной уравновешенностью.

Связи отечественной архитектуры с французской стали к екатерининским временам обширными и многообразными. В 1759 году, близкий родственник и любимый ученик самого Жака-Франсуа Блонделя, по имени Жан-Батист Валлен-Деламот, переселился в Россию и принял пост профессора петербургской Академии художеств. Мы говорим о «самом Блонделе», поскольку авторитет, которым пользовался в среде теоретиков и практиков классицизма этот профессор Королевской Академии архитектуры был поистине непререкаемым.

Именно Валлен-Деламоту через два года после его переезда в Петербург доверено было выстроить новое здание Гостиного двора, без существенных переделок дошедшее до наших дней. Недалеко от Гостиного, на другой стороне Невского проспекта, также немного отступя от «красной линии», ему довелось в соавторстве с А.Ринальди выстроить еще одно, меньшее по размерам, но весьма импозантное здание костела св.Екатерины. Этот костел сразу стал центром достаточно влиятельного в Петербурге католического прихода, в составе которого всегда было немало французов (хотя поляки, конечно, преобладали).

Еще одним проектом, в выработке и воплощении которого Валлен-Деламоту довелось принять самое деятельное участие, стало здание Академии «трех знатнейших художеств» – живописи, скульптуры и архитектуры. Французский мэтр проявил себя, кстати, не только как деятельный практик, но и как прекрасный педагог. Среди его учеников исследователи называют прежде всего имя создателя Таврического дворца – Ивана Егоровича Старова.

Такое положение вполне справедливо, несмотря на тот факт, что к приезду Валлен-Деламота, молодой русский зодчий уже завершал свое образование[184 - См.: Кючарианц Д.А. Иван Старов. Л., 1982, с.6-7.]. В свою очередь, направившись за государственный счет в Париж для усовершенствования в своих познаниях, Старов сразу направился к коллеге Блонделя по королевской Академии архитектуры, по имени Шарль де Вайи, и стал посещать его классы.

Пятилетнее пребывание в Париже со временем принесло свои плоды. В облике зданий, выстроенных Старовым по возвращении на родину – прежде всего, уже упомянутого Таврического дворца, поистине эталонного для отечественного «строгого классицизма» – различаются отчетливые цитаты из французского зодчества, подвергнутые творческому переосмыслению и переработке.

Схожие впечатления возникают и при изучении наследия такого мастера петербургского классицизма, как Джакомо Кваренги. Признавая ведущую роль, которую в формировании его творческого метода суждено было сыграть итальянской традиции, историки архитектуры указывают и на значение более близких по времени французских образцов. Так, в облике Эрмитажного театра, поставленного на берегу Зимней канавки в 1783-1787 годах, прослеживается ориентация не только на ярко палладианский «театр Олимпико» в Виченце, но и на проект более камерного домашнего театра актрисы Гимар, выполненный парижским архитектором К.Леду[185 - Евсина Н.А. Русская архитектура в эпоху Екатерины II. Барокко-классицизм-неоготика. М., 1994, с.73.], и этот пример – далеко не единственный.

Одним словом, не умаляя безусловной самостоятельности и зрелости, проявленных петербургскими зодчими эпохи как раннего, так и «строгого классицизма», мы не должны забывать и о том, что их вкус испытал большее или меньшее, однакоже неизменно благотворное воздействие французской архитектурной школы.

«Медный всадник»

«Предположение русской императрицы создать памятник Петру Великому заслуживает одобрения всех наций, а выбор ее для работы Фальконе делает столь много чести французским художникам, что я буду способствовать всеми силами его осуществлению, поскольку это от меня зависит», – писал летом 1766 года российскому послу директор королевских строений маркиз де Мариньи[186 - Цит.по: Каганович А.Л. «Медный всадник». История создания монумента. Л., 1975, с.28. Цитаты, не оговоренные специально в дальнейшем тексте настоящего раздела, приводятся по указанному источнику.]. Действительно, французские власти сделали все, что от них зависело для того, чтобы известнейший парижский скульптор Этьен-Морис Фальконе в самые сжатые сроки подписал контракт, получил заграничный паспорт и выехал в Россию с целью создания памятника Петру I.