Портреты (сборник)

Регенты-мужчины обсуждают свои дела и городские новости. Почувствовав на себе посторонний взгляд, они умолкают и принимают те позы, в которых пишет их Халс. Каждый погружен в свои благочестивые мысли, а между тем руки у них подрагивают, как сломанные крылья. Только один – пьяный, в шляпе набекрень – принимается вслух вспоминать прошлое и насмешливо провозглашает тосты, как на банкете. Он даже попытался втянуть в разговор Халса.

(Необходимо пояснить: это всего лишь театральный образ. На деле попечители и попечительницы позировали каждый по отдельности, а потом Халс объединил их портреты в два групповых.)

Женщины обсуждают подопечных и строят догадки, почему старикам не хватает предприимчивости или честности. Почувствовав на себе посторонний взгляд, регентша, сидящая справа, упирается безжалостной рукой в бок и тем самым подает знак другим: оглянуться на стариков, доедающих суп.

Лицемерие этих женщин заключается не в том, что они делают добро, ничего при этом не испытывая, а в том, что они никогда не признаются в ненависти, которая свила гнездо под их черными одеждами. Каждая втайне лелеет собственную ненависть. Каждое утро бесконечной зимы регентша бросает своей ненависти крошки, как птице, пока не приручит это чувство, так что оно само постучится в окно ее спальни и разбудит ее на рассвете.

Свет померк. Перед зрителями только две картины – два суровых обвинения, едва ли не самых суровых во всей истории живописи. Их проекции расположены бок о бок на экране, занимающем всю сцену.

За сценой слышен шум – банкет продолжается. Чей-то голос объявляет: «Ему было восемьдесят четыре, как художник он кончился. Руки его больше не слушались. Что и говорить – грубая работа, а по сравнению с тем, что он когда-то умел, просто жалкая!»

* * *

Сюжеты приходят в голову для того, чтобы их рассказали. Иногда то же происходит и с картинами. Я постараюсь описать эту картину во всех подробностях. Но прежде нужно поместить ее, как принято у искусствоведов, в контекст истории живописи. Картина написана Франсом Халсом. Рискну предположить, что время создания – приблизительно между 1645 и 1650 годом.

Тот год, 1645-й, оказался поворотным в карьере Халса-портретиста. Ему было уже за шестьдесят. Прежде художник был весьма востребован, получал множество заказов. Однако с этого момента и вплоть до нищенской смерти двадцать лет спустя его успех постепенно сходил на нет. Такой поворот судьбы совпал с появлением в обществе новой формы самоутверждения.

Теперь постараюсь описать картину. Большое полотно, вытянутое по горизонтали, 185 ? 130 сантиметров. Лежащая фигура – чуть меньше натуральной величины. Для Халса, чья беспечность в работе нередко вела к появлению кракелюров, портрет неплохо сохранился. Если бы картина вдруг попала на аукцион, она бы стоила – учитывая, что ее тема в творчестве Халса уникальна, – примерно от двух до шести миллионов долларов. Однако в наше время нельзя исключить вероятность подделки.

Кто изображен на полотне, пока остается загадкой. Обнаженная женщина лежит на постели, глядя на художника. Безусловно, между ними были какие-то отношения. Как быстро ни работал Халс, ей пришлось позировать ему несколько часов. Однако взгляд у нее оценивающий и скептический.

Была ли она любовницей Халса? Или женой гарлемского бюргера, который заказал портрет? И если да, то где клиент собирался его повесить? А может, она была проституткой, упросившей Халса написать ее – например, чтобы повесить картину в собственной комнате? Или это одна из дочерей художника? (Тут открывается возможность для многообещающей научной карьеры, если за дело возьмется один из наших европейских историков искусства с ярко выраженными детективными наклонностями.)

Что происходит в этой комнате? Мне лично кажется, что ни художник, ни его модель не заботятся ни о чем, кроме собственных сиюминутных действий, и именно эти действия, совершаемые ради них самих, оказываются столь загадочными. Она лежит на неубранной кровати перед художником, а он тщательно изучает ее и пишет так, чтобы ее облик пережил их обоих.

Помимо модели, нижние две трети полотна занимает постель, точнее говоря, сбившаяся, собранная в складки белая простыня. Верхнюю треть занимает стена над кроватью. Стена пустая, светло-коричневого цвета – того оттенка сурового льняного полотна или картона, который Халс часто использовал в качестве фона. Женщина лежит на кровати чуть наискось. Подушки нет. Руки заложены за голову, которая повернута влево, так чтобы видеть художника.

Тело изогнуто: если грудь, вслед за головой, слегка повернута к художнику, то бедра обращены вверх, к потолку, и ноги достигают дальнего края кровати у стены. Кожа белая, в некоторых местах розоватая. Левый локоть и ступня выступают за край кровати, выделяясь на фоне коричневой стены. Волосы иссиня-черные. Традиционные представления об истории искусства настолько глубоко в нас засели, что волосы на лобке обнаженной, когда речь идет о полотне XVII столетия, удивляют не меньше, чем их полное отсутствие в реальности.

Можете ли вы вообразить обнаженное тело, написанное Халсом? Прежде всего придется отбросить все эти черные одежды, которые обрамляют выразительные лица и нервные руки, а затем представить целиком все тело, написанное с такой же силой, лаконичностью и наблюдательностью. Наблюдательность относится не столько к формам как таковым – Халс был самым антиплатоническим из всех художников, – сколько к тем следам, которые оставляет на формах опыт жизни.

Он писал груди этой женщины, как писал лица на портретах: дальняя изображена в профиль, ближняя в три четверти; бедра женщины – словно руки, и кончики пальцев исчезают в черных волосах внизу живота. Колено выписано с такой тщательностью, что остается предположить только одно: оно говорит о ее реакциях не меньше, чем подбородок. В итоге картина приводит зрителя в замешательство, поскольку мы не привыкли к тому, чтобы жизнь тела воплощалась подобным образом: большинство ню выражают полнейшую невинность моделей по части опыта (если только вы не склонны считать, что недостигнутая цель – тоже опыт). У замешательства есть и другая причина: художник полностью сосредоточен на том, чтобы показать ее: только ее, как она есть, никого другого и не свою фантазию о ней.

Лучшим доказательством, что картина принадлежит кисти Халса, служит простыня. Ни один другой художник не смог бы написать простыню с таким темпераментом и щегольством. Создается впечатление, что невинность, с которой ассоциируется вид прекрасно отутюженного постельного белья, невыносима для его обремененного жизненным опытом взгляда. Каждая манжета на его портретах говорит о привычных движениях спрятанного в ней запястья. Здесь же ничего не скрыто. Скомканная, смятая простыня; складки – как серые ветки, сплетенные в подобие гнезда; блики на белом полотне подобны струям воды, – все это недвусмысленно говорит о том, что? происходило недавно в этой постели.

Еще более непростыми представляются отношения между простыней, кроватью и женщиной, которая теперь неподвижно лежит на ней. В них угадывается грусть, не имеющая ничего общего с эгоизмом художника. (Возможно, он даже не касался этой женщины, и красноречивый вид простыни – не более чем воспоминания шестидесятилетнего мужчины.) Соотношение тонов очень тонкое, местами тело модели лишь немного темнее простыни. Мне даже вспомнилась «Олимпия» Мане – художника, который восхищался Халсом. Но этим чисто оптическим эффектом сходство и ограничивается. Олимпия – женщина для отдыха и удовольствия, она привычно возлежит в своем будуаре, ей прислуживает черная служанка, тогда как женщина с картины Халса явно сама застелет постель, сама постирает и выгладит простыни. И грусть заключается именно в повторяемости этого цикла: женщина, заставляющая мужчину забыть обо всем на свете, и женщина, без конца что-то стирающая, складывающая, наводящая порядок, – одна и та же, только в разных ролях. Если на ее лице блуждает насмешливое выражение, то забавляет ее, в частности, искреннее удивление, которое вызывает у мужчин этот контраст – у мужчин, которые кичатся тем, что сами никогда не выходят из роли.

Выражение ее лица неожиданно. Поскольку тело женщины обнажено, то выражение ее лица, по закону жанра, должно либо быть зазывным, либо скрываться под некой маской. Но оно решительно не имеет права выглядеть таким же честным и открытым, как обнаженное тело. А на этой картине все обстоит даже хуже, поскольку тело уподобляется лицу, на котором опыт жизни оставляет свой уникальный след.

Однако Халс не знает об этой необыкновенной честности или безразличен к ней. Картина хранит внутри себя безысходность, которая поначалу оставалась мне непонятной. Энергия мазков краски сексуальна и в то же время выдает пароксизмы страшного нетерпения. Чем оно вызвано?

Я мысленно сравниваю это полотно с «Вирсавией» Рембрандта, которая (если мне не изменяет память) была написана почти в то же самое время, в 1654 году. Две картины имеют общую черту. Ни Рембрандт, ни Халс не собирались идеализировать модель, то есть ни один из них не стремился к тому, чтобы ее лицо и ее тело воспринимались по-разному. Во всех иных отношениях эти две картины не только не схожи, но и противостоят друг другу. Благодаря чему Рембрандт и помог мне понять Халса.

Рембрандтовская Вирсавия – образ женщины, которую любит автор картины. Ее нагота, если можно так сказать, изначальна. Она такая, какая есть, в своем естестве, до того как облачилась в одежды и столкнулась с миром, до того как люди ее осудили. Ее нагота – это функция ее бытия, она светится светом этого бытия.

Моделью для Вирсавии послужила Хендрикье, возлюбленная Рембрандта. Но отказ художника от идеализации нельзя объяснить только его слепой страстью. Здесь надо принять во внимание по крайней мере еще два фактора.

Первый – это реалистическая традиция голландской живописи XVII столетия. Она неотделима от другого, общественного «реализма», являвшегося важным идеологическим оружием в период становления независимой и абсолютно светской власти голландской, преимущественно купеческой, или торгашеской, буржуазии. А второй – вступающий в противоречие с первым – это религиозность Рембрандта. Именно такое диалектическое сочетание со временем позволило художнику – или даже побудило его – применить реалистическую манеру к материалу собственного жизненного опыта намного радикальнее, чем это удалось другим голландским художникам. Дело не в том, что он выбирал библейские сюжеты, а в том, что его религиозное мировоззрение вооружило его принципом спасения, и это давало Рембрандту силу твердо, не теша себя несбыточными надеждами, встречать превратности судьбы.

Все трагические фигуры, написанные Рембрандтом во второй половине жизни, – Аман, Саул, Иаков, Гомер, Юлий Цивилис, автопортреты – в каком-то смысле не более чем пассивные участники событий. Ни одна из трагедий не остановлена их вмешательством, но сам факт, что они написаны, позволяет им ждать; а ждут они конечного, высшего смысла, который вобрал бы в себя весь опыт их жизни.

Нагота халсовской женщины совершенно иная по природе, чем у Вирсавии. Она не пребывает в естественном состоянии, прежде чем облачиться в одежду. Наоборот, она недавно сняла с себя одежду, и именно этот опыт, привнесенный из мира за пределами комнаты со светло-коричневой стеной, она и отражает. В отличие от Вирсавии, халсовская женщина не светится изнутри светом своего бытия. Блестит попросту ее вспотевшая кожа. Халс не верил в спасение. Ничто не противостояло его реалистическим установкам, разве что его собственная импульсивность и безоглядная смелость в стремлении следовать им. И совершенно не важно, была ли эта женщина его любовницей, любимой или нелюбимой. Он написал ее тем единственным способом, какой знал. Возможно, рекордная скорость, с которой он создавал картины, была отчасти обусловлена как раз тем, что ему требовался известный заряд смелости и, соответственно, хотелось закончить все поскорее и вернуться к обычному зрению.

Разумеется, картина доставляет удовольствие. Но не потому, что удовольствие доставляет процесс ее создания – как это было бы в случае Веронезе или Моне, – а потому, что удовольствие – предмет изображения. Здесь дело не только в сюжете, о котором рассказывает (или притворяется, что рассказывает) смятая простыня, но и в удовольствии от лежащего на ней тела.

Тончайшие кракелюры не портят кожу женщины, а скорее, наоборот, подчеркивают ее светоносность и тепло. Местами только это тепло и отделяет тело от простыни, которая выглядит на фоне кожи почти зеленоватой, как лед. Гениальность Халса состояла в способности безошибочно передавать физическое свойство поверхности. Кажется, что, накладывая краску на холст, он постепенно приближался к изображаемым предметам почти до полного соприкосновения. И в момент такой близости испытывал почти что блаженство. Прибавьте к этому то, что нагота сводит всех людей к общему знаменателю и что такое упрощение может на время подарить покой.

Признаюсь, я не способен должным образом описать ту безысходность, которой пронизана картина. Но попробую еще раз, в более общих словах. Эпоха развитого капитализма, с момента своего рождения в Голландии XVII столетия, несла в себе одновременно и уверенность, и отчаяние. Уверенность в себе самом, в мореплавании, свободном предпринимательстве, бирже – во всем том, что обычно отмечают историки. Отчаяния, как правило, не замечали или же, как Паскаль, описывали совсем другими словами. Но портреты, которые один за другим писал Халс начиная с 1630-х годов, – не что иное, как красноречивое свидетельство отчаяния. На них мы видим мужчин (не женщин), представляющих собой новый социальный тип и, в зависимости от личных обстоятельств, новый тип тревоги и отчаяния. Если верить Халсу – а он вполне заслуживает доверия, – то получается, что современный мир рождался без особого ликования.

Глядя на лицо лежащей в постели женщины, я впервые понял, до какой степени сам Халс разделял отчаяние, которое столь часто обнаруживал у своих моделей. Потенциал отчаяния свойствен всей его живописи. Он писал внешность людей. Поскольку видимое нам овнешнено, можно ошибочно решить, что и живопись в целом – изображение внешнего. До XVII века в большинстве картин запечатленный видимый мир – вымышленный; в этом вымышленном мире многое заимствовано из мира реального, однако все случайное исключено. В нем только выводы. После XVII века множество картин не показывало, а скрывало внешнее. Задача новых академий состояла именно в том, чтобы научить маскировке. Халс же и начал, и кончил изображением внешнего. Это единственный живописец, чьи произведения, по сути, предвещали появление фотографии, хотя ни одну из его картин нельзя назвать «фотографической».

Что означало для Халса как художника начать и кончить изображением внешнего? Его задача заключалась не в том, чтобы показать, как выглядит букет цветов, мертвая куропатка или фигурки людей на улице. Не это он сводил к внешнему, а весь свой опыт жизни, пропущенный сквозь призму тщательного наблюдения вещей. И беспощадность этой практики сродни беспощадности жизни, в которой любая ценность постоянно сводится к денежной стоимости.

Теперь, три столетия спустя, после нескольких десятилетий господства рекламы и консьюмеризма, мы видим, как натиск капитала выхолащивает все на свете, все лишает содержания, оставляя одну внешнюю видимость. Мы, в наше время, способны это замечать благодаря тому, что существует политическая альтернатива. Для Халса такой альтернативы не было, как не было пути к спасению.

Когда он писал портреты мужчин, чьи имена теперь утрачены, эквивалентность его художественной практики их собственному опыту жизни в тогдашнем обществе, по-видимому, приносила и ему, и им – если они были хоть сколько-нибудь дальновидны – определенное удовлетворение. Художникам не дано менять или творить историю. Самое большее, на что они способны, – это сорвать с нее маску фальши. Делать это можно по-разному, в том числе и демонстрируя безжалостность в духе своего времени.

Однако его портрет женщины в постели – совсем другое дело. Впечатление, которое производит ее нагота, оказывается отчасти внеисторическим. Вместе с одеждой снимается почти все, что относится к веку и десятилетию. Нагота кажется нам возвращением к природе. Кажется – поскольку такой подход игнорирует социальные отношения, специфические формы эмоциональности и тенденциозность сознания. Но все же он не полностью иллюзорен, поскольку сила человеческой сексуальности – ее способность превращаться в страсть – зависит от обещания нового начала. И это новое ощущается как нечто, имеющее отношение не только к судьбе отдельного человека, но и к космической субстанции, которая странным образом в такой момент и заполняет, и преодолевает историю. Доказательством того, что подобное происходит, является постоянное повторение в любовной поэзии, даже во времена революций, космических метафор.

В этой картине нет эквивалентности между практикой Халса как живописца и его предметом изображения, поскольку сам предмет заряжен, пусть преждевременно, пусть ностальгически, потенциалом, обещающим новое начало. Халс писал обнаженное женское тело со всей виртуозностью, какой к тому времени достиг. Писал не только его видимость, но и опытность. И все же его художественный метод оказался непригодным для изображения женщины с иссиня-черными волосами – не то он видел в ней, что вышло на картине. Он не мог изобрести ничего нового и остановился в отчаянии, на самом краю внешнего.

И что дальше? Я представляю, как Халс откладывает кисти и палитру и садится на стул. Женщина уже ушла, осталась голая кровать без простыни. Халс закрывает глаза – но не для того, чтобы задремать. Сидя с закрытыми глазами, он представляет себе – как представляют слепые – картины, написанные в иные времена.

16. Диего Веласкес

(1599–1660)

Этот образ поразил меня с первого взгляда. Казалось, что я уже видел его: словно когда-то в детстве точно такой же человек вдруг вырос в дверном проеме. Картина написана Веласкесом примерно в 1640 году. Это воображаемый портрет Эзопа, написанный почти в полный рост.

И вот он снова возник – по-видимому, пришел на встречу с кем-то. С кем? С коллегией судей? С шайкой бандитов? С умирающей женщиной? С путниками, которые просят рассказать еще одну историю?

Где мы находимся? Некоторые, обращая внимание на деревянный ушат и выделанную шкуру на полу, утверждают, что это кожевенная мастерская, и тогда комментаторы вспоминают басню Эзопа «Богач и кожевник» – о том, как человек в конце концов привык к вони из соседней дубильни. Но я не уверен. С той же вероятностью мы можем находиться на постоялом дворе, где останавливаются на ночлег путники. Разбитые башмаки Эзопа – как продавленная спина старой клячи. Однако сам он в настоящий момент на удивление чист – никаких следов дорожной пыли. Он вымыл тело и волосы, они все еще немного влажны.

Его халат – одежда вечного странника – уже давно принял форму тела и выражает в точности то же, что и лицо. Халат реагирует на жизнь, как положено реагировать ткани, а лицо – как положено реагировать костям и коже. И у лица, и у одежды явно общий жизненный опыт.

Но что читается во взгляде Эзопа – сказать непросто. В нем есть нечто властное, высокомерное, однако есть и минутная задумчивость. Нет, он не высокомерен. Просто не выносит дураков.

Кто послужил моделью для исторического портрета человека, жившего за две тысячи лет до художника? Мне кажется, было бы опрометчиво утверждать, что это какой-то писатель или даже один из друзей Веласкеса. Говорят, Эзоп был из вольноотпущенных, а родился он, по всей вероятности, в Сардинии. Вполне возможно, что схожая биография была и у изображенного на картине человека. В нем ощущается та сила присутствия, какой обладают исключительно бессильные или бесправные. Один заключенный в сицилийской тюрьме как-то сказал Данило Дольчи: «Жизнь научила меня читать звезды по всей Италии, и я проник в глубины Вселенной. Все сыны человеческие, сколько ни есть их в христианском мире, – бедные, богатые, принцы, бароны, графы – открывают мне свои тайные помыслы и поступки».[43 - Dolci D. Sicilian Lives. New York: Pantheon, 1981. P. 171. – Примеч. автора.]

По преданию, в конце жизни Эзоп тоже попал в тюрьму за воровство. Возможно, моделью для картины послужил бывший каторжник и галерный раб, которого Веласкес, подобно Дон Кихоту, повстречал где-то на дороге. Так или иначе, ему ведомы «тайные помыслы и поступки» людей. Как и увековеченные Веласкесом придворные карлики, он наблюдает за зрелищем мирской власти. И точно так же, как в их глазах, в его взгляде чувствуется ирония, способная прорваться сквозь любую лицемерную риторику. На этом, однако, сходство заканчивается, ведь карлики – калеки от рождения. У каждого из карликов – свое выражение лица, но на каждом отпечаталась покорность. Они словно бы говорят: «На этот раз нормальная жизнь, похоже, не для меня». Эзоп не исключен из жизни, как они. Он нормален.

Халат скрывает голое тело и в то же время напоминает о нем. Этот эффект усилен жестом левой руки, которую Эзоп прячет под халатом на животе. Лицо же выражает нечто подобное по отношению к работе ума. Он смотрит, наблюдает, примечает, прислушивается ко всему окружающему, внешнему, но одновременно сосредоточен на собственных мыслях, тасует впечатления, пытаясь отыскать смысл, выходящий за пределы данных ему от природы пяти чувств. И смысл, который он извлекает из увиденного – каким бы сомнительным и странным этот смысл ни оказался, – это его единственное достояние. За пищу и крышу над головой он должен рассказать одну из своих басен.

Сколько ему лет? От пятидесяти до шестидесяти пяти? Он моложе, чем рембрандтовский Гомер, но старше, чем Эзоп Риберы. Говорят, что в действительности баснописец дожил до семидесяти пяти. Сам Веласкес умер в возрасте 61 года. Тела молодых – это дары и для их обладателей, и для окружающих. Богини Древней Греции были носительницами этих даров. Тела власть имущих в старости становятся бесчувственными, немыми и еще при жизни напоминают статуи, которые, как надеются влиятельные старцы, будут им воздвигнуты посмертно.

Эзоп Веласкеса – не статуя. В его внешнем облике запечатлен индивидуальный жизненный опыт. Его присутствие не отсылает ни к чему, кроме того, что он сам прочувствовал и увидел. У него нет собственности, за ним не стоит никакой организации, власти, покровителей. Если вы поплачете у него на плече, то вы поплачете на плече его жизни. Если приласкаете его тело, оно вспомнит о ласке, которую знало в детстве.

Нечто подобное тому, что я ощущаю в присутствии этого человека, описывает Ортега-и-Гассет. В отличие от астрономии, которая не является частью небесных тел, которые она открывает и изучает, особая жизненная мудрость, именуемая «жизненным опытом», оказывается важной частью самой жизни, образуя один из ее главнейших компонентов или факторов. Именно эта мудрость всегда создает отличия второй любви от первой, поскольку первая любовь всегда с нами, мы как бы носим ее в себе в свернутом виде. И если мы прибегаем к образу – как вы убедитесь дальше, универсальному и древнему – дороги как жизненного пути, по которому нам надо идти и идти (отсюда выражения «бег жизни», curriculum vitae,[44 - Жизненный путь (лат.).] «выбрать свою дорогу»), – то можно сказать, что, двигаясь по дороге жизни, мы несем этот образ с собой, понимаем его. Можно сказать и так: уже пройденная дорога скручивается у нас за спиной, свертывается, как кинопленка. И потому, когда путь подходит к концу, человек обнаруживает, что несет за плечами весь рулон пройденной жизни.[45 - Josе Ortega y Gasset. Historical Reason. New York: W. W. Norton, 1984. P. 187. – Примеч. автора.]