Декамерон. Пир во время чумы

Недавно вопрос о том и другом классическом течении в развитии итальянской литературы был снова поставлен по поводу народного итальянского театра, единственного, заслуживающего это название, так называемой commedia dell’ arte[104 - Комедия масок (ит.)]. Известно, что с XV века у итальянцев проснулась любовь к Плавту и Теренцию и явились блестящие подражания их стилю; укажу лишь на имена Биббиенны, Ариосто, Макиавелли. Обновились древние интриги, с невероятными переодеваниями и признаниями; оживали старые комические типы хвастливых воинов, лукавых рабов, умных и продажных гетер. Рядом с этим учено-литературным течением в области драмы существовало самостоятельно и другое народное: в Farse cavaiole, в которых выводились потешные типы крестьян из Cava; в commedia dell’ arte с ее вечно юными протагонистами: Pulcinella и signora Lucretia, Coviello и Fracassa и др. Как далеко восходит в древность это народное драматическое направление? Торрака (1. с, р. XXXV) предполагает, что Farse cavaiole могли быть популярными еще в конце XV в.; это не исключает их большую древность и популярность, ограниченную местом их происхождения; чем ближе они были к очертаниям народно-песенного диалога, песенного прения, Сопtrasto, масляничного маскарада, тем ближе они держались почвы, их произведшей. Что касается до commedia dell’ arte, то Scherillo думает, что ее типы зародились в Италии не раньше конца XVI века и не являются фактом народного переживания – римских ателлан и мимов, как полагали многие. То и другое мнение грешит крайностью. Из того, что Pulcinieloo, Polecenella является впервые со своим именем в рисунках Callot (ум. 1635 г.) и в «Viaggio di Parnaso»[105 - «Путешествие с Парнаса» (ит.)] Кортезе (напечат. в 1621 г.), следует только, что имя у него может быть новое, что вовсе не обусловливает недавности типа. Очертания commedia dell’ arte сложились во всяком случае раньше, судя по сообщениям Camerini и Stoppato (1. с, р. 131 и след.) о пьесе, разыгранной итальянцами в Мюнхене в 1568 г. по случаю бракосочетания герцога Вильгельма. Из действующих лиц, обычных в commedia dell’ arte, здесь названы Pantalone и Zanne; Fritellino, другое типическое имя в комедии этого стиля, является уже в фарсе Serafino dell’ Aquila, разыгранном при мантуанском дворе в 1495 году (Torraca, 1. с, р. XXXIV). И здесь мы подошли к концу XV века, но ничто не мешает нам продолжить эту традицию, предположительно, и далее. Встретится ли она где-нибудь с традицией народного римского театра, сохранившейся в глуби итальянского населения? Ответить на это тем труднее, чем отрывочнее дошедшие до нас указания на содержание и типы ателлан, чем бесцветнее и общее нападения церкви на остатки древней драмы в глухую пору средних веков. Сопоставление римских Maccus, Bucca, Pappus, Dossennus и т. п. с Zanni, Pulcinella, Pantalone и т. д. потому останутся колеблющимися и субъективными (сл. Stoppato, p. 50), что о первых мы знаем не много более их имени, вторые подлежали постоянному развитию, и мы недоумеваем, какие первичные типы послужили им точкой отправления. Тип, например, Pulcinella, нам наиболее знакомый, сложился в половине прошлого века в фантазии бедного неаполитанского рабочего, Francesco Cerlone. У него Pulcinella – плутоватый парень, себе на уме под личиной простоты и придурковатости, которая и закупает, и смешит, и помогает ему вывернуться из беды, потешившись вдоволь над другими. Королю, спрашивающему его, какие его занятия, он отвечает, не обинуясь, что состоял при суде, адвокатом, при неаполитанских судах. «В деревне?» – продолжает интересоваться король; Пульчинелла отвечает отрицательно, пока не договаривается наивно, что он был осужден на галеры. Из Неаполя он должен был бежать по разным причинам; между прочим, служил он у одного богатого аптекаря; однажды, когда хозяин задремал, назойливая муха то и дело садилась ему на лицо; чтобы дать ему поспать спокойнее, Пульчинелла вооружился тяжелым орудием (trerotola) и – хвать по мухе; она тут и осталась. «А хозяин что?» – «Более не просыпался; я, увидев, что он спит сладко-сладко, взял триста дукатов из его стола и был таков». – «Так тебе и пришлось покинуть родину?» – «И все из-за мухи! Каково правосудие!» Коварный насмешник, назойливый со слабыми и вместе трусливый, он не скрывает своей продажности и потешно рисуется своей трусостью. «Любишь ли ты меня?» – спрашивает его Альбина. «Вот как люблю!» – «Что бы ты сделал ради меня?» – «Сделал бы безумные вещи: ради тебя я был бы способен (чего только не творит любовь?) побежать к морскому берегу, на край мола… из любви к тебе…» – «Ты бросился бы в море!» – «О нет! Я поглядел бы на него и вернулся бы домой» (Scherillo, p. 40 и след.).

Таков Пульчинелла Черлоне, живым выхваченный из жизни, весельчак и материалист до мельчайшей черты, без тени какого бы то ни было идеалистического освещения, чуждого вообще комедии dell’ arte. Но это Пульчинелла XVIII в.; в XVII его характер понимался иначе: Pier Maria Cecchini (1628) так наставляет актера, который взялся бы за его роль: он должен стараться переходить границы естественности, представлять простака (goffo), недалекого от дурня, и дурака, не в меру желающего показаться умным (Scherillo, с. 9). Иначе у Cortese (1626): о придурковатости нет и речи. Пульчинелла – просто умный, веселый комик. Тип, стало быть, изменялся; если бы мы имели возможность, при помощи фактов, возойти и ранее, мы встретили бы постепенно и другие его эволюции и пришли бы к более грубым очертаниям одного из тех простейших драматических характеров, какие легко представить себе в начале развития всякого народного театра. Едва ли может быть сомнение в том, что этих начал следует искать в латинском элементе итальянского населения, как бы мы ни представляли себе их ближайшие отношения к традиции, например, ателлан. Это построение указало бы нам в истории светской народной драмы перспективу более глухую – ибо она не освещена историей, – но вместе и более далекую, чем та, в которой совершилось в Италии развитие народно-христианской драмы.

Я говорю не о литургической драме, сложившейся внутри церкви в связи с обиходом и латинским языком мессы, а о той народно-религиозной драме, которая является в Италии как непосредственный результат грандиозного покаянного движения XIII в. В 1258 г. Raniero Fasani, одетый в рубище, подпоясанный вервием, с бичом в руке, обходил умбрийские веси, проповедуя словом и делом покаяние. Проповедь подействовала: образовались общества бичующихся (Disciplinati), ходившие по городам и деревням, бичуя себя до крови в воспоминание страстей христовых и призывая господне милосердие. Движение было глубокое, страстно охватившее массу, перешедшее, как известно, и за границы Италии, отразившееся, далеким отголоском, и в новгородском движении стригольников. Все мирское было забыто и оставлено; не слышно было ни музыки, ни любовных песен, пишет падуанский монах, только жалобные песни кающихся. Последние, певшиеся во время процессий, либо в пору «страды» самобичевания, характерны вообще для явления флагеллантства; в Италии они получили название laude, славословий, и только здесь они стали ячейкой, из которой вышла народно-религиозная драма. Вначале, вероятно, laude пелись антифонно: одна группа страдников подхватывала песню, начатую другой, и та продолжала ее в свою очередь и свое время. Эта антифония могла совпадать с чередованием лиц в ходе того евангельского или легендарного воспоминания, которое легло в основу laude. Богородице говорят, что ее сына схватили и подвергают истязаниям; она сообщает о том Магдалине, умоляет Пилата о пощаде, но тот отказывает; она обращается к Христу, который указывает ей на распятие, уже уготованное для него; следуют ее мольбы к кресту, беседа с распятым Спасителем, ее сетования. Таково содержание лауды, озаглавленной «Плач богородицы» (Топаса, см. р. 8–12) и естественно распадающейся на диалогические части. Стоило только разобрать их отдельным лицам, участвовавшим в флагеллантской страде, придать действию более вероятия соответствующим костюмом, указания на которые встречаются в старых инвентариях покаянных братств, и мы придем к той форме, посредствующей между хоровой lauda и развитой религиозной драмой, которая получила название divozione. Оторванная от среды, создавшей ее в беспредельном увлечении религиозной идеей, перенесенная во Флоренцию, в обстановке ее искусства и декоративного блеска, она обратилась в драматическое представление (rappresentazione), отвечавшее более мирным художественным, чем церковным целям. Драма Лоренцо Медичи о святых Иоанне и Павле забыла о своем происхождении из недр того христианско-драматического движения, которым папство успело овладеть лишь отчасти в явлении францисканства и которое выразилось в явлении бичующихся, протестовало в проповедях Савонаролы, в видениях и в вещаниях блаженного Брандана в пору борьбы Сиены с Cosimo de’ Medici. Эти народно-религиозные порывы, нередкие в Италии, повторились и на наших глазах – в истории Лаццаретти и его последователей, которую с таким вниманием к фактам и их психическим посылкам изучил недавно Барцеллотги (там же, с. 31–297). Точно Италия не страна языческого Возрождения, – так всецело переносимся мы к образам и мировоззрению – по ту сторону Данте.

Место действия – глухой, гористый уголок Тосканы, в провинции Гроссето; население – крестьянское, небогатое, но работящее, набожно настроенное, со склонностью к религиозной психопатии. Среди него вырос и пророк новой веры, Давид Лаццаретти, по ремеслу извозчик, родом из Arcidosso: высокий, стройный мужчина, с открытым, широким лбом, живыми, проницательными глазами и черной бородой, спускавшейся на грудь. Необычайно сильный и ловкий, обыкновенно смирный, но становившийся страшным, когда, бывало, расходится, невоздержный в божбе – он по природе был мистик, увлекавшийся и увлекавший других своими видениями; мистик с художественным и практическим пошибом итальянца. В 1848 г., когда ему было всего 13 лет, какой-то таинственный незнакомец предстал ему, предрекая все, что впоследствии с ним приключилось, и запрещая поведать о том кому бы то ни было. Прошло двадцать лет; Давид успел обзавестись семьей; видение, не остановившее его до тех пор на пути житейских соблазнов, повторилось снова, на этот раз с наказом – отправиться в Рим и обо всем рассказать папе, что он и сделал. С тех пор он стал другим человеком. Повинуясь новому откровению свыше, посетившему его во сне, он удалился в Сабинские горы, в пещеру блаженного Амедея, служившую когда-то пристанищем и другому святому, блаженному Леонарду из Porto Maurizio. Здесь он прожил некоторое время, общаясь лишь с соседним пустынником, пруссаком Игнатием Микусом, поселившимся там лет пятнадцать назад, и здесь было ему новое видение, определившее его посланничество. О нем он не раз рассказывал своим: тень закованного в доспехи рыцаря явилась ему, умоляя его вырыть в том месте пещеры, где Давид стоял коленопреклоненный, его кости и предать священной земле. Давид принялся за дело при помощи одного римского священника, свидетеля события, и действительно отрыл кости. После того тот же воин явился ему еще раз, в сообществе богородицы, апостола Петра, архангела Михаила и таинственного незнакомца первого видения, и открыл ему, что он – его предок, Lazzaro Pallavicino из Милана, сорок пять лет каявшийся в этом месте и здесь погребенный. При дворе Льва X в Риме он полюбил дочь графа di Pitigliano, убил, по ее наущению, ее отца и прижил с ней ребенка. Сражаясь за церковь и папу против какого-то французского короля, он попал к нему в плен, но был им пощажен, ибо оказался его прижитым вне брака сыном. К этим романтическим откровениям воина другие лица видения присоединили наставления и пророчества, а апостол Петр наложил на Давида печать ожидающего его подвига, которую с тех пор он всегда носил на лбу: два С, обращенные в разные стороны, с крестом посредине.

Я обращу внимание на внешнюю, декоративную обстановку видения: она отзывается стилем средневековой легенды. Давид знал Данте, читал житие св. Брандана; повлияло на него и сожительство с пустынником Микусом и местная память о другом странном анахорете, Балдазаре Одибере, будто бы бывшем члене конвента, явившемся в 40-х годах на родину Давида и там, среди покаяний и молитв, снискавшем в народе репутацию святого. Но рядом с образами аскетической легенды являются и другие: рыцари, закованные в латы, блестящий двор папы, любовь и тайна происхождения – от «Reali di Francia». Эта торжественная часть обстановки не деланная: она позволяет нам заглянуть в художественные, чисто итальянские вкусы толпы, увлеченной мистическим учением Давида и несомненно увлекшейся фантастическими нарядами и именами его избранников и избранниц в торжественной процессии 1878 г.: тут были и князья-легионарии, начальники крестоносного войска св. Духа, апостолы, священники-пустынножители и «дщери песнопения», все одетые в яркие цвета, с целым лесом белых, желтых, голубых хоругвей, веявших над толпой, когда она спускалась с гор под пение священных песен, сложенных Давидом.

Когда в 1868 г. он вернулся на родину, слава «божьего человека» уже предупредила его; позднее его называли не иначе, как святым. Народ слушал его наставления и чудесные рассказы; нашлись и в местном священстве люди далеко не безграмотные, уверовавшие, что Давид в самом деле сосуд избрания, vas electionis. По его почину и при общем содействии крестьяне построили ему на соседнем Monte Labbro башню и недалеко от нее церковь со скитом: все это вместе слыло под названием нового Сиона, a Monte Labbro перекрестили в Monte Labaro, ибо отсюда должно было явиться знамение («labarum») нового религиозного возрождения. В церкви совершали требы два преданных Давиду священника, и он сам проповедовал народу; в скит собирались к ночи, иногда издалека, проводили время в благочестивой беседе, а с рассветом снова уходили на работу, не чувствуя усталости, точно обновленные. Заметим, что в числе сторонников Давида не было, собственно говоря, пролетариев, а, напротив того, много мелких собственников. Это бросает свет на затеянное и осуществленное им «общество христианских семей», статут которого напечатан в числе других сочинений Давида. Целью общества было способствовать не только духовному и нравственному воспитанию сочленов, но и развить в них привычку к общему труду, как средству поднять состояние земледелия и ремесленного дела. Достояние всех членов считалось общим, и доход распределялся согласно с количеством капитала и труда, внесенным каждым из участвующих. Эти «коммунистические» идеи любопытны в религиозном новаторе. Давид живал во Франции, в Лионе, и можно допустить для этой части его учения влияние посторонних, навеянных идей, но не следует забывать, что уже древнейшие народно-религиозные движения в Италии отличались сходной «социалистической» подкладкой и что в XIV в. папы должны были открыто выступить против крайних учений, объявившихся в среде францисканских «братчиков» (fraticelli), будто Христос и апостолы не имели собственности и обязывают своим примером.

Ту же долю своего и подсказанного необходимо признать и в религиозных воззрениях Давида. Его успех в народе должен был обратить на него внимание клерикальной партии в Италии и Франции, которая готова была воспользоваться случайным орудием для достижения своих целей. Несомненно, что в последних писаниях Лаццаретти чувствуется помощь какой-то посторонней руки, известная богословская рутина, нежданно вторгающаяся в мир видений. Этот мир всецело принадлежит Лаццаретти; он связывает его со средневековыми визионариями и объясняет его влияние на народную массу, еще жившую в их преданиях. Нравственное обновление церкви и церковно-духовной жизни в лоне католичества и под верховным водительством папы – таков идеал Давида. В деле этого обновления и ему суждена видная роль, но грядущим обновителем, дантовским Veltro будет другой: он выйдет из Италии, освободит и объединит латинские, католические народы и, предоставив царское право и достоинство папе, станет править заодно с ним. Италии будет принадлежать почин не только религиозного, но и народно-латинского возрождения: древняя, специально-итальянская идея, которая не раз сказывалась в попытках политических и церковных новшеств. Давид пошел и далее: Греция – такая же классическая страна, как Италия, также вошла в его кругозор и также обновится в союзе с романскими народностями. В видении, бывшем Давиду в 1868 г., какой-то монах взял его за руку и сказал: «Пойдем в Лаций, в страну великих людей».

Но Давид был слишком большой фантаст, чтобы стать послушным орудием в руках какой бы то ни было партии. Клерикалы убедились в его непригодности. Рим, дотоле допускавший его, не только отнял у него поддержку, но и подверг его отлучению, и его церковь на Monte Labbro была закрыта. Давид остался один с толпой, которая продолжала в него веровать и ждать; и то, и другое питало в нем то, что он сам им передал, – уверенность в своем призвании. В этой последней стадии развития он совершенно переходит на точку зрения средневековых «милленариев» и иоахимитов XII-XIII вв.: за ним нет ни Рима, ни папы; он сам тот монах-избавитель, о котором он так долго говорил; период «благодати» кончился на земле; он водворит период «закона и правды»; преемственность пап прекратилась; вместо клика «Да здравствует Римская Церковь», с которым должен был явиться, по прежним пророчествам Давида, ожидаемый избавитель, раздастся другой: «Да здравствует республика, царство Господне!» В заключение «символа», составленного им в эту пору, стоят знаменательные слова: «Веруем твердо, что наставник наш, Давид Лаццаретти, помазанник Божий, осужденный римской курией, есть воистину Христос, вождь и судья, в настоящем образе Господа нашего Иисуса Христа во втором его пришествии на землю».

Далее идти было некуда, оставалось «объявить» себя миру. Как и чем? Лаццаретти едва ли отдавал себе в том отчет, а толпа жаждала откровения, и оно совершилось в той фантастической, бесцельной процессии нового Мессии, о которой сказано было выше. Когда представитель общественной безопасности и синдик в сопровождении нескольких жандармов остановили ее на пути именем закона, Давид отвечал: «Я иду во имя закона правды и судии Христа; если желаете мира, я приношу вам мир, если милость, то милость; если хотите моей крови, то я – перед вами!» И он раскрыл при этом руки. «Да здравствует республика!» – раздалось в народе, когда взволнованный Лаццаретти обратился к нему с какой-то речью; но тут жандармы дали залп, и Давид упал, пораженный в голову. Безоружную толпу обуял ужас, последовали сцены невообразимого смятения; когда дым рассеялся, Давид лежая на земле, окруженный близкими. Они не верили, что он умер, как и до сих пор верят, что он вернется. Барцеллотти посетил, пять лет спустя после события, окрестности Monte Labbro и всюду нашел в кружках, близко стоявших к пророку, и спокойную веру в его посланничество, и надежду на его возврат. «Времена созрели, исполнилась чаша греха, – говорил один старый крестьянин, устремляя глаза куда-то в даль, точно ему одному открытую. – Наказание близко. Он вернется, и мы еще увидим его до смерти».

IV

Я не сравниваю народно-религиозное движение лаццареттистов, ни другие подобные, бывшие и, может быть, возможные в Италии, с тем языческим течением XV–XVI вв., которое вызвало, например, нарекания Эразма Роттердамского на Понтано и защиту последнего Флоридом Сабином. Этому противоречию легко подыскать объяснение: язычество ученого Renaissance, как оно водворилось с половины XIV столетия, держалось на верхах общества, определяя его вкусы и религиозный индифферентизм, который не трудно было принять за безверие; толпа могла жить своими собственными, средневековыми и христианскими интересами. Именно на ученое Возрождение падает вина той литературной и культурной розни, которая сделала литературу и поэзию достоянием немногих, обособив их из общей связи интересов и предоставив народу побираться остатками прошлого и крохами, случайно упавшими со стола богатых.

Декамерон. Художник – Джон Уильям Уотерхаус. 1916 г.

Другое сравнение раскрывает нам действительное противоречие. Религиозное миросозерцание простого итальянца, особливо южного, не раз представляли как шаманизм или фетишизм на почве древних языческих верований, слегка подернутых христианством[106 - Trolle, p. 96]. Таково, говорят нам, по существу простонародное итальянское, да и вообще романское католичество, тогда как протестантизм – религия преимущественно германская. «Итальянцу не известно с такой полнотой, как жителю севера, чувство крайней зависимости человека от божественного существа, этот главный источник всякого глубокого религиозного движения. Смена времен года, их влияния на горе и радости человека не имеет здесь такого значения, как на севере. То, что мы, немцы, зовем Gem?t[107 - Нрав, душа (нем.)], – понятие, для которого у романцев недостает соответствующего выражения, – коренится, главным образом, в тесной связи нашей духовной жизни, религиозной, равно как и художественной, с жизнью окружающей нас природы. Итальянец живет в ней более чем мы, но менее с нею. Почти постоянно сея и пожиная в одно и то же время, встречая на том же дереве наливающийся плод и душистый цвет, он не ощущает гнета зимы, погружающей в мертвый сон всю природу, побуждающей человека задуматься над своей бессильной ограниченностью, не знает и чувства радости при появлении весны и лета, все оживляющих и вызывающих чувство благодарности к создателю. Христианские праздники, совпадающие на севере с важными для населения отделами его природной жизни, не имеют для итальянца того же значения; у него нет повода видеть в празднике пасхи символ природы, воскресающей к новой жизни… В христианстве он видит более всего форму, притом по возможности изящную, ибо набожное настроение немыслимо у него без эстетического возбуждения».

Итак, рядом с мистическими увлечениями францисканцев, бичующихся, лаццареттистов – другая народно-религиозная струя, более языческого пошиба, с культом изящного и древних героев и богов, обратившихся в христианские фетиши. На этот раз мы имеем дело с двумя соизмеримыми величинами, ибо там и здесь дело идет о проявлениях народно-религиозного сознания. Откуда их противоречие? Объяснить ли его неровной залежью культурно-латинского элемента, более сильного и устойчивого в известных областях, более слабого и уступчивого в других? Или дозволено говорить о разнообразном влиянии местных условий природы, дающих известный тон и окраску проявлениям религиозной мысли? Мистические порывы св. Франциска и целомудренно строгий колорит умбрийской школы живописи не раз ставили в связь с очертаниями окружавшей природы, вызывавшей те, а не другие настроения. Движение лаццареттистов произошло в таких же условиях пейзажа.

Я поставил эти вопросы, решение которых никогда не выйдет из пределов некоторой вероятности, ввиду книги Тролле, обещающей доказать влияние природы на физику и психику итальянского народа. Именно на эти два отдела распадается книга, приложившая к исследованию итальянской народности антропогеографический метод Ратцеля. Первым поставлен вопрос о влиянии природы на физические свойства народного организма, и собрано множество статистических данных под рубриками: болезни (кретинизм, малярия и т. п.), рост, красота, цвет кожи и глаз, период половой зрелости, число рождений и смертность. В отделе, посвященном психике, автор объясняет веселый характер итальянца теплым климатом, приветливой и разнообразной природой, без особого труда дающей необходимое ограниченному в своих потребностях человеку. К этому объяснению присоединяется и другое, не связанное с вопросом о влиянии природы: древнее преобладание в Италии городских центров над деревней и развитую вследствие того склонность к общественности. Мы, таким образом, зашли в область истории, но снова спускаемся к одному из естественных источников итальянской веселости: употребление преимущественно растительной пищи и вина делает человека остроумнее, подвижнее, богаче фантазией, приятнее в обращении. В этой характеристике итальянца, в его зависимости от овощей и вина, разнообразящейся по провинциям, выдающейся чертой является его развитой субъективизм, самосознание личности и ярко очерченный характер со всеми вытекающими отсюда следствиями: любовью к жизни и малым, относительно, количеством самоубийств, преобладанием преступлений против личности над преступлениями против имущества и т. п. При этом забыто одно обстоятельство: исторический рост личности в Италии, который отмечали друг за другом все, занимавшиеся в последнее время периодом ее Возрождения; обстоятельство, не исключающее воздействия природы, но во всяком случае ограничивающее ее влияние в пользу других, более сложных факторов. То же самое замечание приходится сделать по поводу всего, далее сказанного автором, о религиозном миросозерцании итальянцев, об их искусстве, науке и народной поэзии: всюду раскрывается воздействие природных условий на характер психической производительности народа и не принимается в расчет накопление культурного предания, сделавшего итальянца Возрождения иным человеком, чем его предок два-три столетия назад.

Эта постановка вопроса определяет как точку зрения автора, так и сомнения в приложимости его метода вообще. Сомнения эти он предвидел и довольно ясно формулировал, но не опровергнул, полагая, вероятно, что этой цели ответит сама книга. Автор хочет объяснить нам особенности итальянской психики из влияния природы и географического положения страны, – но ведь та же страна населена была когда-то каннибалами, впоследствии римлянами, столь отличными от итальянцев, что они производят впечатление как бы другой народности: высокоразвитое художественное чутье, политическая неустойчивость, склонность к интриге, хитрость и коварство, способность быстро схватывать и восторгаться, все эти черты скорее сближают итальянцев эпохи Возрождения с эллинами, чем с римлянами[108 - K?rting, Anfange, I, p. 135–136]. К этому присоединяется еще и следующее: с первых начал римского всемирного владычества и глубоко в Средние века в Италии происходило смешение народностей, приведшее к окончательному изменению ее этнического состава, так что, с точки зрения Ратцеля, мог бы подняться вопрос о влиянии не одной почвы, а многих почв, откуда взялись составные части итальянской национальности. Да и позволено ли вообще говорить о таковой, забывая разнообразие этнологических и географических особенностей?

Отвечая на эти возражения, автор заявляет, что антропогеография имеет дело с проявлениями свободной человеческой воли и необходимо должна отказаться от постановки точных законов, ограничиваясь вероятиями. Задачи, которые история ставит народам, побуждения и способности, которые она им дарует, имеют различное значение, смотря по степени народного развития. К чему служило Англии, четыреста лет тому назад, ее морское положение и неисчерпаемые запасы каменного угля? Теперь, благодаря именно этим двум обстоятельствам, она заняла в истории культуры место, когда-то принадлежавшее Италии, и уже объявился на далеком западе народ, которому суждено со временем, когда история человечества сделается мировой, лишить и Англию ее настоящего положения. Сама природа изменяется под рукой человека и, измененная, различно воздействует на него. В начале римской истории Италия была во многих, важных для народа отношениях не та, что ныне. Исчезли волки, являющиеся в легенде о происхождении Рима; климат был суровее и сырее, атмосферические осадки если не обильнее, то в более ровном распределении в течение года, например на лето; растительность отличалась более северным характером, приближаясь к среднеевропейской. Густые зеленые леса не только покрывали возвышенности, но и спускались к морю, лишь туго уступая перед пахотным полем, и то более на севере, в долине По. Эта область, ныне отличающаяся шелководством и чрезвычайно развитым земледелием, занималась во II в. до Р. X., подобно современной Сербии, разведением свиней, которыми снабжала европейские рынки, а залитая солнцем Лигурия ввозила, по словам Страбона, елей и вино и покрыта была пастбищами и мачтовым лесом. С уменьшением лесов изменился и климат: культура полбы, проса и ячменя сменилась возделыванием пшеницы, которую вытесняют теперь, по крайней мере в северной Италии, маис и рис. Огородничество, разведение плодов и овощей, столь важное для устроения народного быта, развилось лишь во времена Римской империи и далее усовершенствовалось в средние века. Прелестнейшие из плодов, agrumi[109 - Цитрусовые (ит.)], без которых мы не в состоянии себе представить роскоши южного ландшафта, принесены были из Китая лишь в 1548 г., сто лет спустя после водворения шелковицы. Не во всех отношениях это воздействие человека на природу было плодотворным. Вследствие неразумного уничтожения лесов усилились разливы рек и затопление ими долин и прибрежья при устьях, что умножило центры малярии, издавна существовавшие на широких пространствах, обращенных в пустыню системой римских латифундий и варварством первых веков по падении империи. Одним словом, страна, отвоеванная для культуры римлянами времен республики, должна была воздействовать на них иначе, чем на нынешних ее обитателей, пользующихся приобретениями своих предков и платящихся за их грехи.

Так формулирует автор одно из возражений против своего метода, основанное на необходимости различного влияния природы на последовательность поколений, ее последовательно изменявших. Что касается до изменений, происшедших в этническом составе итальянского населения, то, соглашаясь, что современные итальянцы так же мало потомки римлян, как нынешние немцы – потомки Арминия, Тролле утверждает, что не следует приписывать иноземцам, смешивавшимся с итальянцами, слишком большого влияния на психический тип последних. Всего менее можно допустить его для многочисленных провинциалов, наводнивших Италию в пору империи: волшебные слова: «Civis romanus sum»[110 - «Я римский гражданин» (лат.)] – преображали их так же быстро в римлян, как нынешние переселенцы по ту сторону океана становятся янки. Большее значение имели позднее лангобарды: если Лео приписывает им коренное обновление итальянского характера, то вернее будет ограничить их влияние физическим обновлением туземного типа, тогда как в других отношениях они сами поддались окружавшей их южной обстановке и через несколько столетий очутились итальянцами.

Как бы то ни было, заключает автор, мы можем предположить, что в половине XIII в., т. е. незадолго до рождения Данте, национальное значение которого никто не станет отрицать, с основанием народной итальянской литературы, уже завершился процесс смешения, поглотивший германский элемент на севере Италии, греческий и арабский на юге и островах, приведя их к одной цельной народной единице – итальянской. Ее-то автор и анализирует далее, как нечто данное, прожившее с тех пор жизнью двадцати поколений. Как будто за это время не продолжался тот же процесс взаимодействия природы на человека и обратно, постоянно изменявший физический и психический состав народности. Как будто именно после Данте не совершилось того перелома, претворившего и физиономию культурного итальянца, и его художественные вкусы настолько, что мы говорим о Возрождении. Указание на половину XIII в. такое же произвольное, как и всякое другое, более раннее или позднее, ибо момент сложения народного типа не определим хронологически – оно постоянно во времени, и нет той точки, в которой мы могли бы его остановить. Но если б это и могло удаться, цель антропогеографического анализа все-таки не будет достигнута, и ему вечно придется орудовать со сложными величинами, ибо не только человека мы не найдем, не испытавшего влияния природного окружения, но и природы, не испытавшей воздействия культурной среды. О последней только здесь и идет речь – об обществе, жившем исторически, накопившем предания и воззрения, не раз навсегда и целиком определяющие народный облик, но всегда готовые к потенциальному воздействию, когда на них явится спрос. Так обновлялись, чередуясь в явлениях итальянского развития, его народно-классическое и христианское предания, поражая нас своими противоречиями, которых не объяснить никаким подбором антропогеографических данных[111 - Впервые опубликовано: «Журнал Министерства народного просвещения». 1887. Ч. CCLIV. Декабрь. Отд. 2. С. 316–349.].

Художественные и этические задачи «Декамерона»

I

Когда художник «Фьямметты» возьмется за рассказы, которыми потешал встарь неаполитанские кружки, он отнесется к ним с приемами изощренного психологического анализа, с знакомым нам вкусом к витиеватости и тем тонким чутьем к разнообразию жизненных типов, которое до сих пор заслонялось от нас исключительностью его литературных сюжетов. В их центре стояла Фьямметта, разрабатывались лишь две темы, упоения и отчаяния, но уже в характере Гризеиды, с ее сдержанной страстностью и наивным лукавством отказом и обещаний, многое подмечено объективно, вне сферы личных воспоминаний, а своеобразный тип Пандара может потягаться с лучшими в «Декамероне». И тот и другой располагают вас к смеху, которого не слышно было в следующих произведениях Боккаччо, написанных в мании удрученности и дантовских увлечений; когда он освободится от них, смех раздается снова, здоровый смех, забирающий всего человека, не завзятый ни предубеждением, ни злобой; сатира типов и общественных порядков получалась, как вывод, не навязанный автором; это не точка отправления «Декамерона», как не было ее и в целях старофранцузских фаблио: их назначение – развлечь и потешить:

Nes a ceux qui plein d’ire
Si lor fait ii grand alegance
Et oublier duel et pesance
Et mauvaisti et pensement[112 - Даже тем, кто полны тоски, / Он доставляет большое утешение, / Помогая им забыть печаль и уныние, / Грустные мысли и сердечную печаль (старофранц.).].

Боккаччо также желает доставить своим слушательницам утешение и удовольствие, но вместе и совет, чего следует избегать и к чему стремиться. Странно сказать, но именно эта учительная сторона дела и явилась роковой для его репутации.

Боккаччо при дворе Джованны I Неаполитанской.

Художник – Хуан Педро Салинас. 1892 г.

Все эти качества психолога-наблюдателя, веселого рассказчика и сознательного стилиста сказались в ста новеллах «Декамерона» далеко не равномерно: это точно салон художника, где прелестные жанры чередуются с набросками, и этюды с натуры стоят рядом с торжественными академическими полотнами, оконченными до зализанности. Рамка рассказов уже знакома нам из «Филоколо» и «Амето»: общество мужчин и дам, сошедшееся для веселых, но и серьезных бесед в роскошных неаполитанских садах, либо в тосканской кампанье; только в «Декамероне» оно помещено вблизи зараженного чумой города, где люди умирают сотнями, где страх и отчаяние и судорожная любовь к жизни разнуздали среди здоровых все силы эгоизма: больные и умирающие заброшены, живые бегут от заразы, неминуемость смерти порождает панику; сколько здоровых людей еще «утром обедали с родными, товарищами и друзьями, а на следующий вечер ужинали со своими предками на том свете». Мессер Чино и его жена заболели в своем пригородном поместье, рассказывает Донато Веллути; решили отправиться в город, ее несли на носилках, он поехал верхом; здесь братья жены побудили его написать духовную. Я был у них, когда они уехали, пошел в Borgo San Sepolcro посетить могилу Бернардо Марсили, скончавшегося в должности приора в здании думы. Возвращаюсь, когда у входа в переулок со мной повстречалось двое. Мадонна Лиза умерла, говорит один; Чино скончался в Olmo da San Gaggio, возвращаясь верхом, говорит другой. Я велел их похоронить.

С паникой явились суеверные «страхи и фантазии»; Боккаччо не было во Флоренции в 1348 году, но ему рассказывали, что многие из пораженных язвой, кончаясь, называли по имени одного или нескольких приятелей: «Приди такой-то и такой-то!» – и те умирали в том самом порядке, в каком были названыб. – Здоровые, которым не удалось бежать, предаются разгулу, хотят забыться, вырвать у жизни все, что она еще может дать; иные запираются от всех и живут кружками, употребляя с большой умеренностью изысканнейшую пищу и лучшие вина, избегая всякого излишества, проводя время среди музыки и удовольствий; были и такие, которые считали за лучшее вести умеренную жизнь и не запираться, а гулять, держа в руках, кто цветы, кто пахучие травы, кто какое другое душистое вещество, которое часто обоняли, полагая полезным освежать мозг такими ароматами. Эти профилактические меры указывают на бессилие медицины; недаром встречались врачи, которые, разуверившись в своем искусстве, возвращали по смерти больного полученные ими деньги. Два анонимных итальянских сонета ограничиваются практическими указаниями: избегать излишеств, не есть, когда нет охоты, хорошо прожевывать пищу и лишь хорошо сваренную, пить часто, но понемногу, не спать в полдень, сторониться толпы, беречься меланхолии, душевного расстройства и усталости. Советы против чумы, рекомендованные, по предложению Филиппа Валуа, парижским медицинским факультетом, отличаются тем же предохранительным характером: чистый воздух, удаление от болот, низких мест и кладбищ, окуривание, опрыскивание жилья водой и уксусом; изысканная, сочная пища: молодые кролики, каплуны, куропатки, фазаны, кушанья, приправленные ароматическими пряностями, нежная удобоваримая рыба и плоды с приятной кислотой. Надо остерегаться крепких вин, полезны частые кровопускания, банки, слабительные; необходимо избегать сильных ощущений радости, печали, надежды, любви; если при всем этом принимать драгоценную микстуру, составленную из самых тонких и редких снадобий, то можно ручаться за здоровье богатых людей; что до бедных, то им рекомендуется молиться Богу, да спасет он их от смерти и напасти, как и у Боккаччо деревенские жители оказываются обездоленнее горожан.

Среди общего смятения раздавались голоса, взывавшие к покаянию, как Петрарка, к спокойствию и самообладанию, как Пуччи в своем Sermintese[113 - Пуччи в своем Sermintese. Имеется в виду «Сетование» по поводу чумы 1348 г., напечатанное в сборнике: «La pestilenza del 1348. Riffle antiche», Firenze, 1884. Флорентийский поэт Антонио Пуччи, корреспондент Боккаччо и друг Саккетти, исполнявший обязанности городского глашатая, охотно пользовался для своих произведений формой так называемых «серминтез» («sermintese», или «serventese»), в которых нередко касался различных событий флорентийской жизни: наводнения, дороговизны 1346 г., чумы и т. д. О Пуччи В. много говорит в своей книге «Вилла Альберти»; см. также его статью «Глава Антонио Пуччи», 1876 (Собр. Соч., Т. IV, Вып. 2, Стр. 212–220).]. От смерти не уйти, устройте душу, говорил он, возвратите неправедно отнятое, примиритесь друг с другом – вот лучшее средство, чтобы престал божий гнев; искусственные снадобья бесполезны. Что же делают флорентийцы? В былое время больного посещали любовно, и многим было от того лучше, теперь брат оставляет брата, отец – сына из боязни заразы, и многие умирают от недостатка совета и помощи; ведь не следовало бы покидать даже сарацин, евреев, отверженных. Вы, медики, священники, монахи, навещайте сострадательно тех, кто о том вас просит; взирайте на свою душу, не на барыш; вы же, родные, соседи, товарищи, не бойтесь ободрить сетующего, может быть, и спасете его или утешите при смерти; а он, чай, отчаивается, не получая утешения. А выходит так, что сосед говорит: он не навестил меня, когда мне было тяжело, не пойду и я; так и покидают друга. Глупо бояться заразы, ибо по Божию изволению она явится, если бы больной и не дохнул на тебя. – И серминтеза кончается увещанием: позаботиться вовремя о духовной, ведь смерть посетила и Цезаря и других великих людей; не забыть о бедных, напутствовать к могиле усопших и покаяться.

Рассказчики и рассказчицы «Декамерона» следуют примеру многих, выселяясь из пораженного чумою города, и Боккаччо начинает свою книгу классическими по своей картинности и размеренной торжественности описанием Черной смерти. Было выражено мнение, что он вдохновился в этом случае аналогическим описанием другого мора – у Лукреция, который, подобно Даниелю Дефо[114 - Имеется в виду книга Дефо «Journal of the Plague Year» (1722; «Дневник чумного года») в форме вымышленных записок пуританина-седельщика, «жившего в это время [1665 г.] в Лондоне», написанных Дефо по литературным источникам.], не видел его лично, а пересказал виденное Фукидидом. Ни Боккаччо, ни Петрарка не знали Лукреция, но им известно было его описание чумы из выписок у Макробия. Может быть, и следует допустить для Боккаччо влияние известного литературного образца, но влияние свободное, не стеснявшее его наблюдательности, точность которой в описании признаков болезни и ее влияния на нравственную растерянность общества подтверждается современными ему памятниками: летописями двух Виллани, Буччио да Раналло, «сетованием» Антонио Пуччи и др. О том, что страх болезни, сообщавшейся от одного прикосновения, заставлял забывать самые естественные чувства и семейные узы, что родители бегали от зараженных детей и наоборот, о том рассказывает Маттео Виллани; он же говорит и о безнравственности, как следствии прекратившегося мора, тогда как память о Божьей каре должна была бы развить в людях добродетель и милосердие. Вышло наоборот: людей осталось мало в живых, они разбогатели наследствами и, забыв все прошлое, точно его и не было, предались самой развратной и беспорядочной жизни, тунеядству и чревоугодию, пирам, таверне и игре. Сладострастие не знало узды, явились невиданные, странные костюмы, нечестные обычаи, даже утварь преобразили на новый лад. Простой народ, вследствие общего изобилия, не хотел отдаваться обычным занятиям, притязал лишь на изысканную пищу; браки устраивались по желанию, служанки и женщины из черни рядились в роскошные и дорогие платья именитых дам, унесенных смертью. Так почти весь наш город (Флоренция) неудержно увлекся к безнравственной жизни, в других городах и областях мира было и того хуже.

Рассказ Буччио да Раналло о чуме в Аквиле дополняет новыми чертами флорентийские. Когда смертность объявилась, все пустились писать духовные, у нотариусов и судей от народа не было отбоя, и они бесстыдно поднимали цену; наемные свидетели спрашивали, не входя, готово ли завещание; когда им говорили, что еще нет, они поспешно удалялись, если да, то подписывали его, боясь заглянуть в двери. Случалось, что завещания, составленные дня три тому назад, оказывались уже недействительными, общее ожидание смерти не побуждало родственников влиять на волю завещателя, отчего впоследствии пошли жалобы и дрязги. Все, что имело какое-нибудь отношение к недугу, быстро возросло в цене: лекарства, куры – пища больных; сиделки требовали три золотых за сутки; воск настолько вздорожал, что пришлось запретить провожать покойников из бедных с восковыми свечами, как вообще сокращена была похоронная обрядность: по умершим перестали звонить, чтобы не нагонять страха, способствовавшего заболеванию; в былое время на похороны приглашали жителей местности, покойника несли в церковь, совершали торжественное служение; теперь обо всем этом забыли. – Боккаччо отметил эту подробность. – Когда миновала чума, унесшая, как говорят, две трети населения, началась пора расточительности. Богатства, накопленные случайно, не ценились, продавали за треть стоимости; много пришлось тогда на долю церквей и монастырей. Чувственность, долго сдержанная страхом, не знала теперь удержа: женились повально, старые и молодые, монахи и инокини, в любое время, не дожидаясь положенного для благословения врачующихся воскресенья; девяностолетний старик брал за себя девочку. Жилось напропалую, о цене не спрашивали, рынок был переполнен всякой живностью, поднялся спрос на предметы роскоши, как прежде на лекарства. Народу поубавилось, зато возросло любостяжание: стали жениться на деньгах, насильно увозя богатых невест.

Таковы впечатления местных летописцев; Боккаччо стоило только раскрыть глаза, чтобы увидеть то же самое, и большее, потому что его психологический такт был шире. Виллани и Буччио противополагают страх смерти и обуявшее всех отчаяние жизнерадостной чувственности, разыгравшейся по прекращении чумы; у Боккаччо они являются выражением одного и того же психологического момента, что совершенно в природе вещей. Напомним лишь рассказ отца Пафнутия о Черной смерти на Руси: одни предавались покаянию, уходили в монастыри, другие забывались в неистовом пьянстве, ибо меду покинуто было много, ризы и всякое богатство лежало без призрения. Случалось, что один из пьющих умирал, его запихивали под лавку и продолжали пить. – Близость смерти поднимает в здоровом организме силу жизненности, героизм воли или животный инстинкт, смотря по настроению. Чем мрачнее выступают образы разрушения, тем ярче освещаются крайности: веселая, иногда гривуазная новелла ближе к жизни, чем степенная, учительская повесть. Так извиняет Боккаччо содержание своих рассказов: они вызваны временем, впоследствии и слушатели и рассказчики устыдились бы их, «ибо границы дозволенных удовольствий ныне более стеснены, чем в ту пору, когда в силу указанных причин они были свободнейшими». Дионео хочет забыться: он оставил свои мысли за воротами города и приглашает своих спутников веселиться, хохотать и петь вместе с ним, либо дать ему вернуться к его мыслям, в постигнутый бедствиями город. Когда в конце VI дня в обществе послышались голоса против предложенного им, несколько свободного сюжета бесед, он горячится: «Время у нас такое, говорит он, что если только мужчины и женщины будут сторониться от бесчестных деяний, всякие беседы им дозволены. Разве вы не знаете, что по злополучию этого времени судьи покинули свои суды, законы, как божеские, так и человеческие, безмолвствуют, и каждому предоставлен широкий произвол в целях сохранения жизни? Поэтому, если в беседах ваша честность очутится в несколько более свободных границах, то не затем, чтобы воспоследовало от того что-либо непристойное в поступках, а дабы доставить удовольствие вам и другим». И он сам потешает всех, хохочет и юродствует, пусть полюбят его, каков он есть, заводит песни, которые нельзя допеть, и вершает комический, в своей откровенности, спор между Личиской и Пандаром, ибо он – ему по нраву. Его просьба – предоставить ему быть последним в числе рассказчиков каждого дня, тотчас же уважена, потому что он добивается того «единственно с целью развеселить общество, если б оно устало от рассуждений, какой-нибудь смехотворной новеллой». Его звонкий смех, венчающий день, – это страстный Memento vitae[115 - Помни о жизни (лат.).], перчатка, брошенная Memento mori[116 - Помни о смерти (лат.).]. Только в десятом дне Дионео изменяет себе: впрочем и весь день посвящен серьезным подвигам великодушия и самоотверженности, нет ни одной новеллы нескромного содержания, и сам Дионео выводит перед нами образ страдалицы Гризельды. Это не в его вкусах, они принесены в жертву художественному плану «Декамерона»: как он начался среди ужасов чумы, так пестрая волна его рассказов, с их горем и радостями и жизненною борьбой и непорешенными вопросами доли вбегает в мирную пристань, и комедия жизни разрешается торжественно-смиряющейся мелодией долга. Но Дионео и тут верен себе, испытания Гризельды вызывают у него нелестное пожелание ее мужу: он стоит того, чтобы напасть на такую женщину, которая, будучи выгнана им из дома в одной сорочке, проучила бы его, заработав себе на хорошее платье!

При оценке «Декамерона» нельзя не подчеркнуть особо художественной стороны его плана. Боккаччо схватил живую, психологически верную черту явлений чумы, страсти жизни у порога смерти. Его «Декамерон» – это «пир во время чумы», точно иллюстрация к известной фреске пизанского Camposanto: путники верхом, отворачиваются от трупов, разлагающихся в гробах, тогда как на заднем плане пейзажа, под сенью деревьев, общество молодых людей и дам пирует беззаботно, осененное незримым крылом ангела смерти. Нам слышится веселый говор Дионео: «там слышно пение птичек, виднеются зеленеющие холмы и долины, поля, на которых жатва волнуется, что море, тысячи пород деревьев и небо более открытое, которое хотя и гневается на нас, тем не менее не скрывает от нас своей вечной красы; все это гораздо более прекрасно на вид, чем пустые стены нашего города». – Этот психический момент, подсказанный жизнью массы, Боккаччо развил сознательно, как художественную противоположность: он знает, что его читательницы найдут тягостным и грустным его вступление к «Декамерону», «ибо таким именно является, начертанное на челе его, печальное воспоминание о прошлой чумной смертности, скорбной для всех, кто ее видел или иначе познал. Я не хочу этим отвратить вас от дальнейшего чтения, как будто и далее вам предстоит идти среди стенаний и слез: ужасно начало будет вам тем же, чем для путников неприступная, крутая гора, за которой лежит прекрасная, чудная поляна, тем более нравящаяся им, чем более было труда при восхождении и спуске. Как за крайнею радостью следует печаль, так бедствия кончаются с наступлением веселья: за краткой грустью (говорю: краткой, ибо она содержится в немногих словах) последуют вскоре утеха и удовольствие, которые я вам наперед обещал, и которых, после такого начала, никто бы и не ожидал, если бы его не предупредили. Сказать правду: если бы я мог достойным образом повести вас к желаемой мною цели иным путем, а не столь крутой тропою, я охотно так бы и сделал; но так как нельзя было, не касаясь того воспоминания, объяснить причину, почему именно приключились события, о которых вы прочтете далее, я принимаюсь писать, как бы побуждаемый необходимостью».

Разумеется, необходимость, навеянная художественными требованиями, ибо в воле Боккаччо было указать и другую причину, по которой приключились те события, т. е. собралось для бесед общество «Декамерона». Если даже допустить, что Боккаччо мог иметь в виду кружок людей, действительно бежавших от чумы и коротавших время в какой-нибудь вилле в окрестностях Флоренции, то и в таком случае художественный замысел автора остается в силе: он не удалил факта, а подчеркнул его, не заботясь о нравственной стороне дела и, очевидно, не предвидя упреков, которые и явились. Противоположность смерти и разгула могла быть подсказана жизнью, говорили иные, но во власти художника было помирить их вопиющие противоречия проявлением гуманности, поднимающей человека над животным оберегом своего я. Другими словами, от рассказчиков Боккаччо ожидали самоотреченья, которое обратило бы «Декамерон» в синодик. Но Боккаччо и не думает изображать героев альтруизма: его рассказчики и рассказчицы одни из многих, они не бросились бы в объятия прокаженного, как св. Франциск; они эгоистично-гуманны, полны симпатий ко всему хорошему, любят жизнь; по-своему они даже героичны; их настроение – жизнерадостное ожидание смерти: Пампинея увлекает всех предложением удалиться из города, чтобы на стороне поискать развлечений, пока выяснится, какой оборот примет чума, – «если только смерть не настигнет нас ранее», прибавляет она спокойно. Кто повстречался бы с ними, когда они гуляют, увенчанные дубовыми листьями, с цветами и пахучими травами в руках, сказал бы, «что смерть их не победит, либо сразит их веселыми».

И вот, сговорившись между собой при случайной встрече в Санта-Мария-Новелла[117 - Санта-Мария-Новелла – монастырь и церковь при нем во Флоренции.], рассказчики «Декамерона» отправляются в путь. Их десятеро; в течение десяти дней, с перерывами, они потешаются беседой, причем каждый рассказывает по новелле: оттуда греческое, неправильное в фонетическом смысле, название «Декамерон» (мы ожидали бы: Дехимерон), с значением Десятидневника.

Самая затея бесед взята из жизни: рассказы были обычной принадлежностью итальянских посиделок. Соберутся вечером, писал в XVI веке Андрей Кальмо, играют в разные игры, а затем рассказывают: кто народные сказки, кто посмышленее – книжные истории: об Отинелло и Джулии, о Гвискардо и Гисмонде, о прении Поста с Масляницей и т. д.

Оставалось создать общество «Декамерона». В обществе семь дам, от 18-летнего возраста, и трое мужчин, из которых самому юному не меньше 25-ти лет. Имена первых – вымышленные: Боккаччо не хочет называть их настоящими, потому что характер некоторых рассказов, объясняемый обстоятельствами, мог бы дать повод к нареканию. Очень вероятно, что какие-нибудь флорентийские красавицы дали ему черты для изображения некоторых собеседниц; так в «Ameto»[118 - В Ameto и Amorosa visionе. «Амето» (1340–1341) и «Любовное видение» (1342) – юношеские поэмы Боккаччо, полные автобиографических признаний: подробный анализ их В. дал в главе третьей своей книги (стр. 264–309).] и «Amorosa Visione» флорентийские дамы являлись под покровом аллюзий и аллегорий. Прием не новый, и мы не прочь поверить Боккаччо, когда дело идет о Филомене и Лауретге, Неифиле и Элизе; но Фьямметта и Пампинея принадлежат неаполитанским воспоминаниям, Эмилия – фантасмагории «Амето», «Тезеиде»[119 - «Тезеида» – юношеская поэма Боккаччо, на сюжет рассказа о конфликте любви и дружбы; ниже указана также другая ранняя поэма Боккаччо – «Филострато», где в образе Троила поэт вывел самого себя.] и, может быть, также сердечной биографии поэта, – а между тем оказывается, что все участницы бесед связаны друг с другом дружбой и соседством, либо родством. Боккаччо, очевидно, отводит нам глаза, как и уверением, что назовет своих рассказчиц «именами, отвечающими всецело или отчасти их качествам». Что бы означала Лауретта? Пампинея, может быть, не что иное, как параллель к Памфило: южноитальянское Pampino. Относительно мужчин нет замечания, что и здесь мы имеем дело с кличками: имена Памфило, Филострато, Дионео слишком хорошо известны; это прозвища самого Боккаччо, показатели его разновременных настроений. Это их отличие удержано и в «Декамероне», по крайней мере, во второй его части, и мы не можем дать особого, реального значения тому заявлению, что некоторые из юношей оказываются в родстве с тою или другою из рассказчиц, либо пылают к одной из них.

Все эти соображения указывают на границы, в которых должна держаться всякая попытка раздельно характеризовать собеседников «Декамерона»: биографический элемент смешан в них с типическим, первый либо разбит, как в трех рассказчиках, или неуследим, как в Пампинее, второй производит впечатление хорошеньких силуэтов, серых по серому фону. Если вспомнить пестрое общество, собравшееся в гостинице the Tabard в прологе к «Кентерберийским рассказам» Чосера, контраст получится полный: там все ярко, краски режут глаза, нет рассказчика, который не был бы оригиналом, все лица выступают с рельефом карикатуры. Они – представители разных сословий и социальных положений, случайно встретившиеся на большой дороге; собеседники Боккаччо принадлежат одному и тому уже обществу, равны по образовательному цензу, атмосфера салона провожает их и в деревню. Они – культурные люди и природой любуются, как горожане; Нери дельи Уберти ищет уединения на своей вилле в Кастелламаре, но это уединение культурное: король Карл, явившись к нему отдохнуть, ужинает у него попросту, но роскошно, любуется дочерями хозяина, когда, полуобнаженные, они ловят рыбу, – и восхищен уединенным местом. Прогулка в долину Дам в конце VI-го дня «Декамерона» показывает, что и настроение его рассказчиков того же рода; и в поэзии у них изощренные вкусы: они любят романтические темы, предоставляя народную песню Дионео и народным героиням новелл. Характеризовать отдельные особи из такой равной по развитию среды нельзя было резкими чертами Чосера; к собеседникам Боккаччо надо приглядеться, иначе получится тусклое, сбивчивое впечатление. Выбор новелл, которые рассказывает то или другое лицо, почти не служит к их характеристике; все рассказывают разное, один лишь Дионео последовательнее других; то же можно заметить о лирических пьесах, которые поются одним из участников бесед в заключение каждого дня; и вместе с тем повсюду рассеяны тонкие черты, слагающиеся, если и не всегда, в определенные психические образы36. С рассказчиками и их автобиографическим содержанием мы знакомы. Они помогли нам разобраться в хронологии «Декамерона»; нам остается досказать о них несколько слов, чтобы дать им место в ряду других портретов.

Ярче всех вышел Дионео: он естественнее других, в нем больше природы и темперамента. Его жизнерадостность и видимо легкое отношение к жизни не исключает серьезности; он прост и без претензий, ломает из себя простака сознательно и не без иронии; он любит гривуазный анекдот, от которого краснеют дамы, над которым хохочут, поняв его более, чем, будто бы, желал того рассказчик38; играет на лютне, знает много песен, фривольных39 и трогательных40, и способен влюбиться и страдать41. В нем есть черты Пандара, чувственно-веселого Боккаччо первой неаполитанской поры, которым могла увлечься Фьямметта, которого Адиона хотела преобразить в умеренного и порядочного человека. Мы знаем, как он впоследствии преобразился: Филострато-Троил юношеского романа, ревнующий и тоскующий, очутился собеседником «Декамерона», где в конце третьей книги он несколько позирует в роли безнадежно влюбленного, сурово настроенного к одним лишь печальным впечатлениям, меланхолического Джека. Памфило – последняя формация Боккаччо: он и старше и рассудочнее своих сверстников, полон изящной важности и учительности и, хотя сбивается нередко на нескромный рассказ, любит спокойно и несколько отвлеченно. Ему принадлежит новелла о Чимоне и воспитательной силе любви, «которую многие осуждали и поносят крайне несправедливо, сами не зная, что говорят». Если Боккаччо-Дионео затеял потешные беседы «Декамерона», то Боккаччо-Памфило наложил на него ту печать серьезности и вдумчивости, которую слишком часто забывают при его оценке.

Фьямметта «Декамерона» получает значение лишь на почве биографии поэта, в отношении к его представителям: Дионео, Филострато, Памфило. Первого она видимо балует, снисходит к его повесничанъю и поет с ним о мессере Гвильельмо и о даме дель Верджьу, песню о трагической любви, навеянную хорошенькой французской поэмой о «Chatelaine de Vergi»; либо об Арчите и Палемоне. Печальный Филострасто вызывает ее первую на грустную новеллу о Гисмонде; он же венчает ее на царство, ибо она вознаградит общество за горестные впечатления возбужденных им рассказов, – и она велит рассказывать о любви, полной препятствий, но увенчанной счастьем, и первому на очереди бесед быть – Памфило. Все эти сочетания показались бы нам случайными, если бы биография и сочинения Боккаччо не вносили в них живой смысл. В той и в других находят себе объяснения и некоторые другие подробности: как в «Филоколо» Фьямметта решала, что из двух женщин, одинаково нравящихся мужчине, следует предпочесть ту, которая выше его по роду и состоянию45, так и в «Декамероне» большим благоразумием является в мужчине «всегда искать любви женщины более родовитой, чем он»46. Рассказывая потешную новеллу о Каландрино, Фьямметта откровенно входит в интересы общества, собравшегося с тем, чтоб веселиться, и вместе с тем она любит пораздуматься и поразобраться в вопросах, но в меру. Прекрасные дамы, – говорит она, приступая к одному рассказу, – я всегда была того мнения, что в таких обществах, как наше, следует рассказывать пространно, дабы излишняя краткость не подавала другим повода к спорам о значении рассказанного. Это дело более приличное в школах, среди учащихся, чем между нами, которых едва хватает на прядку и веретено». Мы встретили ту же точку зрения в «Филоколо», где Фьямметта обещает вершать любовные вопросы легко, не углубляясь в их суть и прося избегать тонкостей, потому что, утруждая ум, они не приносят удовольствия.

Другие собеседницы Фьямметты характеризованы двумя-тремя случайными чертами, но более обще; правда, биография поэта не подсказывает здесь ничего реального, что бы наполнило кровью их бледные образы; случайное указание на одну из собеседниц, как гибеллинку, равнодушно отнесшуюся к содержанию новеллы X, 6 (сл. введение в X, 7), не дает нам никаких откровений. Пампинея старше всех и рассудительнее; ей принадлежит замысел удалиться из чумного города, приобщив себе в спутники Дионео, Филострато и Памфило, и проводить время не в игре и других забавах, а в беседах, в которых се, очевидно, привлекает элемент учительности и размышления: она охотно впадает в общие места, часто увлекается в сторону, наставляет. – Филомена – красивая, разумная девушка: она первая догадывается, что им без сопутствия мужчин не обойтись, и когда Неифила выражает опасение, как бы о том не заговорили криво, смело отвечает: «Лишь бы жить честно, и не было у меня угрызений совести, а там пусть говорят противное. Господь и правда возьмут за меня оружие». Тем не менее она смущена, когда ее выбрали королевой, но тотчас же входит в роль, припомнив рассказ Пампинеи о добродетельных проститутках, не умеющих связать слова52: она не хочет показаться простушкой и станет вести дело, следуя не только своему мнению, но и мнению всего общества53. – В сравнении с ними Неифила – девочка, робкая и вместе бойкая на словах, может быть, потому, что не знает всей их силы и бодрится. Узнав, кто из мужчин будет им сопутствовать, она зарделась: она боится нареканий, потому что в числе тех юношей есть влюбленные в одну из них54. Избранная королевой, она стоит, покраснев, окруженная хвалебным ропотом; ее лицо, что свежая роза в апреле или мае, на рассвете дня, прелестные, несколько опущенные, глазки блестят, как утренняя звезда55. И вместе с тем вольная выходка Филострато по поводу новеллы об Алибек вызывает у нее отповедь не по летам, показывающую, что она сумела разобраться и в нескромных похождениях Мазетто56. – Имя Эмилии возвращает нас к биографическим воспоминаниям прежнего типа. Эмилия «Тезеиды» создана для любви, ей нравится быть любимой; характерна для нее именно эта потребность сердца, не случайный выбор любимого человека. В сущности, это настроение Эмилии «Декамерона»; пока она очарована лишь своей красотой:

Я от красоты моей в таком очарованье,
Что мне другой любви не нужно никогда,
И вряд ли явится найти ее желанье.

Но это лишь самообольщение, она чает чего-то другого, потому что, продолжает она, чем более я покою взгляды на благе моей красоты, тем более

Я отдаюсь ему душою всей моей,
Вкушая уж теперь высокие услады,
Что мне сулит оно – и в будущем отрады
Еще я большей жду.

Вот почему, быть может, она иногда задумывается, уносясь в мыслях куда-то: Филострато кончил новеллу, все смеются, велят продолжать Эмилии, и она начинает, глубоко переводя дух, точно недавно проснулась: продолжительное раздумье усиленно и долго держало ее вдали отсюда; она не была здесь духом. Но затем она рассказывает смело и охотно, ободряя других своим примеромб0: Боккаччо дважды подчеркнул эту черту, психический противовес сосредоточенности.

Элиза, названная так «не без причины» (Вступление), несколько насмешливая, резкая, не по злорадству, а по старой привычке, и довольно неопределенная Лауретга завершают собою кружок «Декамерона»; грациозные фигурки, слегка брошенные на фон игривого, но культурного тосканского пейзажа; кто захочет теней и красок и ярких пятен – найдет их там, где они у места – в рассказах «Декамерона».