Кроссовки. Культурная биография спортивной обуви

Это также привело к появлению чрезвычайно важной для киноиндустрии практики мерчандайзинга, позволяющей студиям дополнительно зарабатывать на популярности фильма путем продажи созданных по его мотивам товаров, в том числе одежды и аксессуаров. В 1920–1930?е годы вокруг копирования нарядов из кинофильмов и их последующего массового производства возникла отдельная субиндустрия. Среди самых известных ее героев – Современное бюро мерчандайзинга (Modern merchandising bureau), основанное в 1930 году Бернардом Уолдманом. Эта компания занималась производством и продажей реплик одежды из голливудских фильмов почти для всех крупных студий. Работа была организована по следующей схеме: студии заранее присылали в бюро эскизы или фотографии костюмов, там отбирали подходящие образцы, которые обладали соответствующим модным потенциалом, а затем обеспечивали производство реплик, появлявшихся в продаже точно к выходу фильма. Также бюро производило весь корпус фотографий и других рекламных материалов, которыми обеспечивались магазины и пресса. Вскоре компания Уолдмана открыла сеть специализированных магазинов с говорящим названием «Мода из кино» (Cinema Fashions). Первоначально их ассортимент был ориентирован скорее на состоятельную публику, готовую заплатить за наряд 30 долларов и больше, но к концу 1930?х годов под давлением со стороны конкурентов была запущена более демократичная линия.

Крупные модные дома и знаменитые дизайнеры также не остались в стороне. Сальваторе Феррагамо называют одним из первых дизайнеров, осознавших рекламный потенциал кино: он предоставил тысячи пар сандалий для съемок фильма «Десять заповедей» (1923), а также делал обувь для фильма «Багдадский вор» (1924) (Geczy, Karaminas 2015). В числе других знаменитых модельеров и брендов, сотрудничавших с кино, можно назвать Юбера Живанши, Ива Сен-Лорана, Джорджо Армани и Ральфа Лорена. Справедливости ради нужно признать, что их участие в создании кинообразов часто намеренно преувеличивается за счет широкого освещения темы в СМИ, в то время как художники по костюмам, работавшие на тех же самых картинах и занимавшиеся вписыванием творений знаменитых модельеров в общий ансамбль фильма, оказываются как будто за бортом.

Во второй половине XX века эти разработанные для киноиндустрии практики были подхвачены телевидением. А потенциал обеих индустрий начали использовать производители спортивной обуви. Уже в конце 1940?х годов, в самом начале массовой телефикации Америки, такие производители спортивной обуви, как B. F. Goodrich и Keds, спонсировали популярные телешоу (Semmelhack et al. 2015: 63). Один из авторов The New York Times прямо связывал с телевидением изменение в статусе спортивной обуви и указывал на стартовавший в середине 1960?х годов сериал «Я шпион», в котором актер Билл Косби во многих эпизодах носил пару белых беговых кроссовок adidas с белыми брюками: «После этого спортивная обувь в виде кожаных туфель на плоском ходу или обуви для бега на длинные дистанции[55 - Автор подробно уточняет, о каких именно видах спортивной обуви идет речь («sneakers in the shape of leather flats» и «distance running shoes), поскольку используемое им слово sneakers в то время обозначало в первую очередь менее модный тип спортивной обуви с тканевым верхом и резиновой подошвой.] стала последним писком моды» (Warhos 1979).

Возможности, которые телевидение предоставляло производителям тех или иных товаров, оказывались не менее впечатляющими, чем у кино. Художник по костюмам Роберт Туртуриче, работавший над популярным сериалом «Детективное агентство „Лунный свет“», вспоминал: «Люди пытаются сказать вам, что это всего лишь телевидение и не стоит беспокоиться по поводу деталей. Но современная телевизионная аудитория не пропускает ничего. У нас был один короткий план ноги Брюса (Уиллиса), тушащей сигарету, и я получил массу писем с вопросом, где мы взяли не только туфли, но даже его носки!» (Chierichetti 1986). В этом же сериале на экран несколько раз попали кроссовки. Исполнительница главной женской роли Сибилл Шеперд была известна своей любовью к спортивной обуви, и хотя для общих планов она обычно надевала лодочки на невысоком каблуке, большую часть съемочного дня, по свидетельству Туртуриче, актриса проводила в кроссовках Reebok или New Balance. И несколько раз спортивная обувь случайно попадала в кадр.

Таким образом, начиная с 1960?х годов спортивная обувь и способы ее интеграции в повседневный гардероб также попали в круг предметов и практик, популяризации которых способствует кино и телевидение.

Один из самых известных примеров такого рода связан с фильмом «Беспечные времена в „Риджмонт Хай“». Считается, что этот фильм запустил моду на скейтерскую обувь Vans и особенно конкретную модель – слипоны с черно-белым «шахматным» верхом, которые носил герой Шона Пенна (см. ил. 14 и 15 в цветной вклейке 2). Сын основателя компании Стив ван Дорен вспоминал, что актер обратил внимание на их обувь во время проработки роли под впечатлением от стиля молодых калифорнийцев и предложил студии добавить в гардероб своего персонажа эту деталь: такие парни, как его Джефф Спиколи, должны были носить что-то подобное. Занимавшаяся в то время пиаром Vans Бетти Митчелл зашла на студию Universal, где снимали фильм, с несколькими коробками обуви на выбор – так кеды в шашечку попали в кино (Jaeger 2009: 115). Судя по всему, в данном случае речь идет о безусловно взаимовыгодном, но не обязательно основанном на материальной компенсации сотрудничестве. В то время в Vans еще не тратились на дорогостоящие рекламные кампании, и обувь бренда мало где продавалась за пределами Калифорнии. Но после выхода фильма, по воспоминаниям ван Дорена, «все захотели эту обувь». В том же интервью ван Дорен утверждает, что именно после выхода фильма кеды Vans получили статус модной вещи (Jaeger 2009: 116). Таким образом, кино не только познакомило широкую публику с этой специализированной скейтерской обувью, но и наделило ее определенной добавочной стоимостью, символическим модным капиталом.

Особенности современной медиасреды и доступные технологии позволяют публике не только максимально подробно изучить весь материальный мир фильма, но и максимально широко распространить это знание посредством блогов, фанатских площадок и т. д. Примером являются популярный жанр подборок самых запоминающихся кроссовок, когда-либо появившихся в кино. Таким образом, сегодня любой желающий может узнать, что Форрест Гамп носил кроссовки Nike Cortez (см. ил. 10 и 11 в цветной вклейке 2), в обувь от Nike также были обуты Бэтмен Майкла Китона и Кайл Риз в первом «Терминаторе»[56 - Когда эпизод с появлением Кайла Риза из будущего переснимали для фильма «Терминатор. Генезис» (2015), съемочной группе удалось уговорить Nike изготовить специально для фильма точную копию той пары обуви, поскольку нужная модель давно была выведена из продажи.], герой Харрисона Форда в «Бегущем по лезвию» носил adidas Superstar, а Дастин Хоффман в фильме «Тутси» – замшевые кеды Puma, лейтенант Рипли из «Чужих» сражалась с инопланетными монстрами в Reebok, Билл Мюррей в «Трудностях перевода» носил пестрые «вязаные» Nike Woven, а в «Водной жизни» Уэса Андерсона – сделанные на заказ adidas[57 - Пара настолько понравилась поклонникам кроссовок, что те запустили кампанию за запуск ее в массовое производство или хотя бы выпуск лимитированной серии. Правда, добиться своего им не удалось.].

Портал Highsnobiety, описывая свою методологию выбора фильмов и эпизодов для подобных списков, подчеркнул, что обувь киногероев заслуживает внимания «скорее потому, что они (кроссовки) были частью незабываемой сцены (курсив автора. – Е. К.), чем просто изобретательным продактплейсментом» (Banks 2017). Так причастность к миру кино становится важным элементом социальной биографии спортивной обуви.

Обаяние кинообразов может использоваться как продающий инструмент и в более буквальных формах. Предлагая своим читательницам подборку обуви киногероинь разных лет, куда входили не только туфли на шпильках, но и кроссовки, сайт Elle добавил к ней такой вступительный текст: «Идет ли речь о Золушке в хрустальных туфельках или Кэрри Брэдшоу в Manolo Blahniks, трудно представить этих культовых героинь в кино без их обуви. Мы подобрали одиннадцать звездных образцов и их современные аналоги, достойные того, чтобы их иметь. Давай, выступи со звездной силой!» (Bailey 2014). Примеры из кино сопровождались подборкой доступной для покупки современной обуви, похожей на ту, что появлялась на экране.

В результате исследовательской работы фанатов и усилий маркетологов предметный мир популярных фильмов и сериалов оказывается досконально разобран на составные части, и даже небольшие предметы, появляющиеся на экране, оказываются идентифицированы и могут получить статус «объекта желания». Это создает чрезвычайно благоприятную среду для реализации экономического и эстетического потенциала кинообразов.

При этом сам способ показа вещи сегодня уже не имеет столь большого значения. Теперь необязательно прибегать к наиболее наглядному способу демонстрировать обувь на экране – долгому крупному плану обутых ног. Сегодня поклоннику фильма не составляет труда при желании раздобыть нужный скриншот и определить, что за вещь привлекла его внимание. Достаточно вспомнить, что знаменитый эпизод с кедами в фильме «Мария-Антуанетта» длится буквально несколько секунд, и рассмотреть внимательно эту пару (и даже вовсе заметить ее) можно, только если специально ставить кино на паузу. Но это не помешало данному эпизоду стать широко известным.

Костюм как инструмент

Опыт подобного взаимовыгодного сотрудничества киноиндустрии и производителей тех или иных товаров интересен не только с экономической, но также с эстетической и социокультурной точек зрения. Задача вписать конкретные бренды в костюм персонажа чаще всего не вызывает энтузиазма у художников по костюмам, но даже в тех случаях, когда речь идет о продактплейсменте или других формах материально выгодного сотрудничества, детали костюма киногероев могут выполнять свою функцию: служить маркером эпохи, сообщать дополнительную информацию о герое, его взглядах, социальном статусе, вкусах, характере. Такие детали могут стать ценным материалом для исследователей костюмных практик.

Одно из самых знаменитых появлений кроссовок в кино – трилогия «Назад в будущее» (см. ил. 16 и 17 в цветной вклейке 2). В первом фильме есть сразу две заметные кроссовочные роли с соответствующими крупными планами: в 1980?х годах главный герой Марти Макфлай носит Nike, но попав в 1950?е годы, время молодости своих родителей, он переобувается в Converse, причем камера целенаправленно фиксирует наше внимание на этой замене. Этот сюжетный ход можно воспринять как небольшую, но точную зарисовку истории спортивной обуви: в 1950?х годах подобные кеды действительно были самой распространенной подростковой обувью, а кожаные кроссовки еще не вошли в моду как повседневная обувь, да и бренда Nike еще не существовало. Таким образом, смена спортивной обуви здесь выступает как маркер времени и смены исторической эпохи. Это не единственная деталь костюма, которая должна подчеркнуть тридцатилетнюю разницу между эпохами. В другом эпизоде будущая мать Марти, имея в виду его красную футболку, говорит, что никогда не видела цветного нижнего белья – она может воспринимать этот предмет гардероба только в таком качестве, поскольку в то время футболки были преимущественно белыми и их не было принято носить как верхнюю одежду. Другой очевидный костюмный анахронизм – дутый жилет Марти, который для обывателей 1950?х годов выглядит диковато. Не случайно героя несколько раз принимают за моряка, который недавно сошел на берег.

С трилогией «Назад в будущее» также связана история одной технологической инновации. Для второго фильма, действие которого происходит в будущем, придумали множество футуристических деталей, и в их числе самозашнуровывающиеся кроссовки (см. ил. 18 в цветной вклейке 2). Как вспоминал работавший над фильмом дизайнер обуви Тинкер Хэтфилд[58 - Тинкер Хэтфилд – один из самых знаменитых дизайнеров спортивной обуви. Он разрабатывал, в частности, многие модели Nike Air Jordan.], к этой идее пришли не сразу; вначале речь шла о кроссовках, которые обеспечивали бы магнитную левитацию – способность ходить по стенам или потолку (Netflix 2017). Поскольку создать самозашнуровывающуюся обувь в 1980?е годы было невозможно, на площадке присутствовал специальный человек, который затягивал шнуровку на обуви героя, остальное дорабатывали с помощью спецэффектов. Коллекционеры и фанаты фильма долго были вынуждены довольствоваться имитациями такой обуви, но в 2000?е годы с подачи Хэтфилда в Nike решили попробовать воплотить идею в жизнь. Первый работающий прототип подобной технологии появился у компании Nike только в 2007 году, но проект пришлось приостановить на время в ожидании, когда технологии электромоторов подтянутся на нужный уровень (Ibid.).

«Назад в будущее» не единственный пример, когда кино воспроизводит для нас образы и детали эпохи, по которым можно изучать историю костюма и моды. Можно вспомнить, например, фильм «Деловая девушка»: Мелани Гриффит играет амбициозную молодую женщину, которая добирается до работы в кроссовках, а уже в офисе переодевается в более строгую и статусную обувь на каблуке. Иными словами, поступает именно так, как многие молодые женщины того времени.

Но костюм в кино – это не просто маркер эпохи. Не менее интересный сюжет связан со специфическими художественными задачами, которые ставятся в каждом конкретном фильме. Как показывает Стелла Бруцци, костюм играет значимую роль даже в тех жанрах, которые традиционно не ассоциируются с костюмными фильмами: исследовательница, в частности, разбирает примеры гангстерского кино и фильмов о жизни афроамериканского сообщества. Но и там костюмы работают на общие задачи нарратива и могут приобретать статус культовых вещей (Bruzzi 1997).

Художник по костюмам в кино Нэнси Штейнер так описывает творческую суть своей профессии: «Моя работа как дизайнера костюмов – обслуживать историю. Не оказать влияние или сделать заявление. Большая часть работы носит незаметный, трудноуловимый характер. Это целиком и полностью про персонажа. Для меня важны вопросы: Где этот человек покупал бы вещи в реальной жизни? Ведь все одеваются для чего-то. Я также думаю о том, что им важно, выходят ли они за покупками, на шопинг и покупают новые вещи или носят одно и то же последние десять лет? Я сосредоточена на том, кем является персонаж, что он думает об одежде, потому что все смотрят на одежду очень по-разному»[59 - Штайнер принадлежит следующее замечание: «Как художники по костюмам, мы используем моду или вдохновляемся ею, но то, что мы делаем, – это не мода. Мы создаем персонажей, а это совсем разные вещи» (Zarrella 2016).] (Zarrella 2016).

Как пишет Сара Стрит, костюм в кино работает одновременно на реализм и спектакль (Street 2002). Костюмы как реквизит, созданный для конкретной истории, должны соответствовать жанру фильма и концепции режиссера, подходить конкретному актеру и его внешности, характеру и социальному статусу персонажа. В то же время заложенное в них сообщение должно в известной степени соответствовать зрительским ожиданиям, соотноситься с имеющимися у аудитории опытом и знакомыми практиками. Такими средствами убеждения аудитории, по мнению Стрит, служат «социальное правдоподобие»[60 - Social verisimilitude.] и «жанровое правдоподобие»[61 - Generic verisimilitude.]. Под социальным правдоподобием исследовательница понимает соответствие костюма устойчивым культурным представлениям в отношении персонажей и их положения в жизни. В свою очередь, жанровое правдоподобие – это соответствие традициям жанра, например определенным ожиданиям аудитории от фильмов про ковбоев или жанра научной-фантастики.

Работы художников по костюмам оказываются очень интересным материалом для исследователей. Внимательный анализ используемых ими приемов помогает выделить устойчивые культурные представления в отношении костюма или костюмных практик, релевантные в то или иное время. Ведь задача работающих в кино профессионалов не сводится к тому, чтобы просто сделать художественный жест, а материалом для них служит не только собственное воображение. Им нужно, чтобы заложенное в костюме сообщение считывалось зрителями, желательно без дополнительных развернутых пояснений. Их работа состоит в том, чтобы искать ответы на вопросы: перед нами человек творческий или заурядный, он неряшлив или педантичен, он свой или иностранец? Как наглядно продемонстрировать это зрителю? Что маркирует его как типичного подростка 1980?х годов или домохозяйку 1950?х годов? Как можно подчеркнуть ту или иную черту характера или социальную принадлежность героя? Становясь частями конструктора, из которого собирается образ киноперсонажа, такие костюмные коды, которыми люди оперируют в повседневной жизни, становятся более наглядными, в некоторых случаях они сознательно утрируются.

Появление кед Converse в фильме «Мария-Антуанетта» Софии Копполы на первый взгляд является чудовищным анахронизмом (см. ил. 12 в цветной вклейке 2). Но это маленькое хулиганство еще раз напоминает о художественной программе фильма: это взгляд современного режиссера на королеву Франции как на девушку-подростка. А подобная обувь – типичный, легко считываемый современным зрителем атрибут юной героини соответствующего возраста. Тереза Андерссон на примере этого фильма показывает, что костюм в кино может выступать в первую очередь как средство выражения внутреннего мира и личного опыта персонажа. Потому во многих случаях игра со стилем в «Марии-Антуанетте» Копполы спорит с ограничениями, которые накладывает художественный образ, время и место действия (Andersson 2011). Однако в данном случае кеды не претендуют на то, чтобы казаться частью реального гардероба королевы Франции, они – предмет-символ, помещенный в пространство фильма специально для современного зрителя одновременно как провокационный элемент игры и как подсказка. Ряд показательных деталей снимает сомнения в том, что эта хронологическая ошибка могла быть случайной: например, рокальная цветовая гамма этой пары, не характерная для подобного типа обуви в целом, но идеально совпадающая с общей палитрой фильма, или стоящий рядом с кедами женский фужер для шампанского особой формы, который благодаря популярной легенде прочно ассоциируется с именем Марии-Антуанетты.

Другой любопытный пример – костюм Дэвида Теннанта в сериале «Доктор Кто». Заглавный персонаж в исполнении британского актера носит достаточно формальный брючный костюм с красными кедами Converse. По словам Теннанта, который участвовал в разработке этого костюмного комплекса, он опасался, что классический костюм будет выглядеть слишком авторитарным, а кеды вместе с другими деталями вроде небрежно завязанного галстука должны были сделать образ «мягче и спокойнее» (Lacob 2009). Реакция зрителей на подобный костюм оказалась не менее любопытной: многие комментарии напомнили о трансгрессивной природе спортивной обуви как элемента повседневного костюма, а диапазон оценок простирался от однозначно положительных (понимание подобного образа как крутого, демократичного, современного) до негативных. Например, согласно некоторым комментариям, десятый Доктор выглядел с одной стороны, как «мужчина, с которым могла бы встречаться Кейт Мосс» и «Шерлок Холмс в кроссовках», с другой – как «ребенок, которого одевал другой ребенок».

Еще одни «конверсы» появляются в фильме «Я, робот»: главный герой хвастается перед близким человеком найденной где-то редкой винтажной парой (см. ил. 13 в цветной вклейке 2)[62 - По сюжету кеды Смита выпущены в 2004 году (то есть в год выхода фильма на экран). Действие фильма происходит в 2015 году.]. В мире высокотехнологичного будущего, где происходит действие, такая обувь – очевидный анахронизм. Этот эпизод вполне может быть примером продактплейсмента, и в то же время это – штрих к портрету персонажа Уилла Смита, с которым только-только знакомится зритель. Интерес к ретромодели спортивной обуви органично дополняет образ человека, с предубеждением относящегося к продвинутым технологиям (в том числе к роботам), склонного к ностальгии. Вполне вероятно, что он в случае с парой кед изрядно переплатил за историю, и это вполне могло показаться неразумным и странным его друзьям и коллегам. В то же время герой Смита не чужд контркультуре и бунтарству, о чем нам снова напоминает тип обуви, который благодаря определенным музыкальным стилям прочно ассоциируется с этими качествами.

В фильме «Захват Белого дома» темнокожий президент США в исполнении Джейми Фокса в компании бывшего морпеха пытается избежать попадания в плен к террористам. В отличие от своего случайного компаньона, он не слишком подготовлен к подобным экстремальным ситуациям, и чтобы хоть как-то это компенсировать, герой переобувается: добравшись до своей гардеробной, после некоторых сомнений президент меняет неудобные формальные туфли на пару «джорданов». Тем самым он, вероятно, рассчитывает не только обеспечить удобство передвижения, но и получить хоть толику крутизны, присущей знаменитому баскетболисту. Этот эпизод иллюстрирует особую роль баскетбольной обуви в популярной культуре, в первую очередь американской. В одной из сцен президенту Сойеру приходится буквально отбиваться ногами от одного из нападавших с криками: «Убери руки от моих „джорданов“».

Кино как источник образов

Эти и многие другие примеры напоминают о способности кино не только формировать «объекты желания», но также фиксировать и воспроизводить уже существующий статус определенных предметов в культуре, наличие у них определенного символического капитала. Они также дают возможность поговорить об особенностях современной культуры (или культуры потребления), где разные ее формы непрерывно цитируют друг друга. Производители кроссовок не только поставляют экипировку героям фильмов разных жанров, от фантастических до реалистических, тем самым повышая символический капитал своей продукции и степень лояльности аудитории. Ассоциация с популярным киноперсонажем работает на социальную биографию вещи, что, в свою очередь, дает маркетологам и рекламщикам дополнительный инструмент. В свою очередь, кинематограф также выступает в качестве банка идей и образов для индустрии спортивной обуви.

Можно вспомнить знаменитую рекламу Nike под названием Rebel with a cause (можно перевести как «Бунтарь не без причины») с участием звезды тенниса Джона Макинроя, которая цитирует сразу несколько кинематографических образов. Сам слоган отсылает к знаменитому фильму «Бунтарь без причины» (Rebel without a cause, 1955) Николаса Рэя с Джеймсом Дином в главной роли, а рекламное изображение Макинроя буквально, вплоть до позы и поднятого воротника темного пальто, цитирует знаменитое фото Дина в дождливом Нью-Йорке, сделанное Дэннисом Стоком.

Другой пример цитирования одной индустрией другой – рынок коллекционных кроссовок, где кинотематика является одной из самых популярных. Речь идет о выпусках точных копий моделей обуви, которую носили киногерои, или о специальных тематических коллекциях, посвященных фильмам. Например, в 2017 году компания Reebok выпустила серию лимитированных кроссовок, посвященную кинофраншизе «Чужой». За основу взяли модель, которую героиня Сигурни Уивер носила во втором фильме серии («Чужие», 1986), один вариант расцветки (черная пара) был посвящен королеве чужих, второй (ярко-желтые кроссовки с черными полосами) отсылал к эпизоду из второго фильма, где лейтенант Рипли дерется с монстром с помощью автопогрузчика.

Подобное сотрудничество оказывается взаимовыгодным не только с финансовой точки зрения. Художник по костюмам в кино Дина Аппель отмечает, что разные формы мерчандайзинга позволяют студиям не просто получить дополнительный заработок, но и «продлить жизнь своей продукции», то есть фильмам (Appel 2006). Сцепка с практиками потребления в разных его формах помогает напомнить о фильме и вовлечь в число его зрителей новую аудиторию, которая на момент премьеры могла еще даже не родиться.

В этом контексте можно рассмотреть прием, характерный для риторики модных медиа, который состоит в описании определенной вещи или модели через носившего ее персонажа: например, модели очков «как у Тома Круза в фильме „Лучший стрелок“» или «кроссовки как у Марти Макфлая». Подобная атрибуция вещей или специфических способов их носить вводит фильм в круг интересов потребителей – как произведение, с которым желательно познакомиться. Аналогичную функцию выполняют и уже упоминавшиеся списки самых запоминающихся кроссовок, появившихся в кино. Таким образом не только вещи приобретают связанную с кино часть своей социальной биографии, но также подтверждается и воспроизводится статус самого фильма как заметного явления популярной культуры[63 - Исследователи Ш. К. Херцог и Дж. М. Гейнс обратили внимание, что фильм «Летти Линтон» остался в истории фактически благодаря одному платью с пышными рукавами, которое было создано для героини Джоан Кроуфорд. Сам фильм по ряду причин был быстро выведен из проката и не демонстрировался на публике много лет. Но хорошо известны фотографии Кроуфорд в этом платье, а его чрезвычайная популярность и огромное количество проданных в 1930?е годы копий помогло ему войти в историю моды и маркетинга (Gaines, Herzog 1991). Постоянное воспроизведение этой истории в дискурсах, так или иначе связанных с модой, помогло самому фильму остаться в истории.].

В более широком контексте значимой оказывается способность кино влиять на формирование репутации отдельных видов спорта или определенных культурных явлений. Начиная с первой трети XX века кинематограф закреплял в массовом воображении образ спорта как социального лифта, поля общественной жизни, где найдется шанс для каждого, у кого есть талант. Кино, как полагают многие исследователи, с визуальной и особенно сюжетной точки зрения повлияло на то, как спорт впоследствии стал освещаться телевидением (см.: Crosson 2014). Неоднократно отмечалось, какую роль сыграл кинематограф в становлении американского «мифа о бейсболе»[64 - См., например: Wood S. C., Pincus J. D. (ed.). Reel baseball: Essays and interviews on the national pastime, Hollywood and American culture. McFarland, 2003; Most M. G., Rudd R. Stars, stripes and diamonds: American culture and the baseball film. McFarland, 2006; Briley R. The Baseball Film in Postwar America: A Critical Study, 1948–1962. McFarland, 2011.]. Не менее значимой представляется и его роль в формировании символического капитала индустрии американского баскетбола, его значимых атрибутов, таких как специализированная обувь, а также связанных с ним субкультур. Не случайно кино о баскетболе играет значимую роль в жизни сообщества сникерхедов – любителей кроссовок и собирателей знаний о них.

Таким образом, роль кино и телевидения как культурных посредников можно описать следующим образом: они создают объекты желания, фиксируют и воспроизводят уже имеющийся у вещей и практик статус, работают на создание социальной биографии конкретных моделей или всего типа вещей, видов спорта, субкультурных сцен и т. д.

Кроссовки и музыка

Участник группы Run-DMC Дэррил Макдэниелс в одном интервью заметил, что на его вкус к спортивной обуви повлияли не увлечение баскетболом, а культура хип-хопа: «С появлением хип-хопа наши кроссовки превратились в символ статуса. В нашем представлении новые кроссовки были лучше самых-самых ювелирных украшений и машин» (Semmelhack et al. 2015: 137). Сам стиль Run-DMC, во многом опиравшийся на локальную уличную культуру Нью-Йорка рубежа 1970–1980?х годов, в свою очередь повлиял на вкусы и костюмные практики большого числа людей по всему миру и стал одним из хрестоматийных примеров тесной связи музыки, моды и спортивной обуви.

Спортивная обувь становилась частью фирменного стиля музыкантов, она упоминалась в текстах песен (как тип обуви, как название конкретных моделей или брендов), появлялась на обложках альбомов и даже в названиях музыкальных групп или коллективов (как в случае с американским музыкальным коллективом Composers in Red Sneakers («Композиторы в красных кроссовках»). Джон Леннон и Йоко Оно пришли в белых кедах на собственную свадьбу в 1969 году, и нетипичная для подобной ситуации обувь новобрачных оказалась упомянута практически во всех газетных заметках, посвященных этому событию (см., например: John Lennon 1969).

Вероятно, один из самых ранних примеров упоминания специфической обуви в тексте – блюзовая песня «Hi-heel sneakers» (можно перевести как «Кеды на высоком каблуке») 1963 года (другой вариант написания: High Heel Sneakers), которая вошла в репертуаре огромного количества музыкантов, в том числе Элвиса Пресли. На обложке пластинок с этим произведением часто изображены молодые темнокожие девушки в обуви, которая выглядит как кеды на каблуке: очевидно, именно в них лирическая героиня должна была покорять мир. На некоторых обложках встречается и просто пара такой обуви.

По мнению газеты The New York Times, музыканты обладают даже более мощной способностью запускать маховик модных трендов, чем спортсмены (Eligon 2005), и история спортивной обуви дала этому немало подтверждений. В том же газетном тексте приводятся два хрестоматийных примера популяризации спортивной одежды и обуви через музыку: уже упомянутые Run-DMC и Снуп Догг, персональные вкусы которого, как считается, значительно способствовали продвижению бренда Tommy Hilfiger. Действительно, наряду с кино музыка стала одним из самых важных культурных посредников, изменивших отношение к спортивной обуви в гардеробе и значительно расширивших представления о ее контекстуальной уместности.

В этой главе речь пойдет о двух больших музыкальных главах социальной биографии спортивной обуви: хип-хопе и рок-музыке.

Хип-хоп

Ассоциативная связь кроссовок и хип-хопа была увековечена песней «My Adidas» («Мои Адидасы»), записанной трио Run-DMC в 1986 году. Этот хит не только стал вехой в важной дискуссии о праве афроамериканского сообщества на собственный стиль. Текст «My Adidas» зафиксировал для истории особое значение, придаваемое спортивной обуви в той культуре, к которой принадлежали участники группы Джем Мастер Джей, Джозеф Симмонс и Дэррил Макдэниелс. В тексте песни также нашли выражение многие связанные со спортивной обувью бытовые практики. Лирический герой песни подчеркивает, что покупал кроссовки adidas как символ статуса, и вспоминает, что эту обувь пытались у него украсть. Он объясняет, что кроссовки должны были выглядеть новыми как можно дольше: только тогда они выполняли свою функцию крутого аксессуара. Поэтому в некоторых парах он никогда не играл в баскетбол и не выходил на улицу в плохую погоду. В коллекции героя песни пятьдесят пар разных кроссовок немецкого бренда, и некоторые из них были зарезервированы для особых случаев. Например, белые с черными полосками надевались, когда герой зажигал у микрофона. Действительно, именно в таких кроссовках Run-DMC запечатлены на многих своих официальных фотографиях. Макдэниелс объяснял: «…я не хотел написать еще одну песню о том, как много у меня кроссовок или какой я крутой. Внутри хип-хоп-культуры, „свежая“[65 - Макдэниелс использует характерное для хип-хоп-культуры слово fresh. Применительно к кроссовкам его можно перевести как «максимально новенькие, словно только что из коробки» или те, которые выглядят таковыми.] пара кроссовок делала мощное заявление. Это был способ сказать: „Я что-то из себя представляю! Я крут… и миру лучше обратить на это внимание!“» (Semmelhack et al. 2015: 137).

В тексте «My Adidas» не называется конкретная модель, более того, герой явно имеет в виду коллекцию самых разных кроссовок, упоминая как высокие, так и низкие модели. Разные кроссовки можно увидеть и в одноименном клипе. Однако стиль Run-DMC со временем стал прочно ассоциироваться в первую очередь с adidas Superstar – баскетбольными кроссовками с характерной резиновой накладкой на носу (из?за этой детали, напоминающей раковину, модель также получила неофициальное название «Shell toe»).

Run-DMC стали первыми рэперами, номинированными на премию «Грэмми», первыми, кто появился на канале MTV и обложке журнала Rolling Stone, а также единственными представителями своего жанра на крупном благотворительном фестивале 1985 года Live Aid (об этом упоминается и в тексте «My Adidas»), и влияние стиля группы на музыкальное и фанатское сообщества было велико (Turner 2015: 144). Это способствовало популяризации вещей, в которых музыканты появлялись на публике, и способов их носить. Адам Горовиц, участник другой популярной группы Beastie Boys, рассказывая о своих предпочтениях в сфере спортивной обуви, признавался: «Я сначала думал, что „клайды“[66 - Имеются в виду кроссовки Puma Clyde, именная модель баскетболиста Уолта «Клайда» Фрейзера.] круче. Но когда появились Run-DMC, они действительно сделали shell toe по-настоящему заметными. Run-DMC были самыми крутыми: если они носили shell toe, я тоже хотел носить shell toe» (Semmelhack et al. 2015: 107).

Как часто бывает в случае с музыкантами, элементы фирменного стиля Run-DMC имели связь с их биографией и жизненными обстоятельствами. Популярность спортивной обуви, в первую очередь баскетбольной, в среде афроамериканских детей и их соседей по небогатым кварталам традиционно объясняют особой ролью, которую для этого сообщества и, что немаловажно, этой возрастной категории играли темнокожие звезды баскетбола. Пристрастия детей и подростков к конкретным видам и моделям спортивной обуви часто определялись тем, что носили в конкретный момент времени баскетболисты НБА и чрезвычайно популярных в США команд колледжей. Как видно по публикациям в прессе, связывать тренды в детской обувной моде и привычки звезд баскетбола в США было принято еще в 1960?е годы, задолго до появления хип-хопа, когда в мире многофункциональной спортивной обуви царили не кожаные кроссовки, а кеды на резиновой подошве с текстильным верхом (см.: Bender 1962). Как отмечает Томас Тёрнер, в Нью-Йорке, где уличный и школьный баскетбол являлся составляющей специфической городской идентичности, это влияние было особенно заметным (Turner 2015: 138). В начале 1970?х годов в США adidas Superstar стали частью униформы многих профессиональных баскетболистов и, как следствие, быстро превратились в объект желания для детей и подростков. Высокий статус обуви как объекта желания подкрепляли особенности дистрибуции: из?за невозможности удовлетворить высокий спрос на американском рынке, компания adidas вынужденно сосредоточилась на поставках для баскетбольных команд, в результате чего «суперстары» было сложно приобрести. Боббито Гарсия вспоминает, что кроссовки этой модели в Нью-Йорке продавали в избранных магазинах и только по документам, подтверждающим, что покупатель играет в баскетбол (Ibid.). В начале 1980?х годов эта модель уже не пользовалась таким успехом в профессиональном баскетболе, но сохраняла свою популярность на улицах, а достать ее стало намного проще. Так adidas Superstar стали заметным элементом уличной моды.

Интересно, что эта модель была чрезвычайно популярна на рубеже 1970–1980?х годов не только в среде афроамериканцев. В своей колонке для издания The New York Times знаменитый журналист Джеральд Эcкенази описывает двенадцатилетнего мальчика Марка из Бруклина, происходившего, судя по приведенным деталям, из еврейской семьи скромного достатка, также мечтавшего именно о «суперстарах» (Eskenazi 1980). Его отец не понимал сына и объяснял его желание иметь кроссовки свойственной времени одержимостью лейблами. Он пытался купить ребенку заметно более дешевые кеды с резиновой подошвой и текстильным верхом, которые пользовались популярностью в его собственном детстве, но встретил непонимание и обиду, и в итоге дело закончилось покупкой «суперстаров» на уличной барахолке. Юный герой этого очерка принадлежал примерно к тому же поколению, что и участники группы Run-DMC, которым в том же 1980 году было пятнадцать-шестнадцать лет.

В гардероб участников группы кроссовки adidas попали, вероятно, именно в качестве воплощенной детской мечты – и знаменитая песня во многом об этом. Рассматриваемая ситуация представляется в целом очень характерной для сообщества хип-хопа. Адам Горовиц из Beastie Boys вспоминал аналогичный собственный опыт: «Когда я был ребенком, Puma Clyde были событием – Уолт Фрейзер играл в Нью-Йорке. У моего брата была пара золотых „Dr. J“[67 - Кроссовки Converse Dr. J названы в честь баскетболиста Джулиуса Ирвинга.] из искусственной замши, которые были Священным Граалем от кроссовок. Когда мы выросли и у нас завелись деньги, мы захотели ту самую обувь. Это нормально: будучи взрослым, хотеть заново пережить приятные моменты своего детства» (Semmelhack et al. 2015: 107). По словам Горовица, для людей его поколения частью важного опыта нового переживания лучших моментов из детства был поиск неношеных кроссовок определенных моделей, даже если к тому моменту они уже вышли из моды и больше не считались самыми крутыми. В том же интервью музыкант вспоминает, как в начале 1990?х годов дети в Лос-Анджелесе смеялись над его кроссовками Puma, высказывая издевательское предположение, что он просто не может позволить себе хорошие новые кроссовки (Ibid.).

Со временем элементы специфического стиля конкретных локальных сообществ стали чем-то вроде униформы для целого музыкального жанра и, шире, неофициальной культуры в целом, поскольку хип-хоп включал, помимо музыки, культуру граффити, диджеинга и брейк-данса, также нашедших последователей по всему миру. Связь между спортивной одеждой, хип-хопом и уличной модой в целом сегодня настолько прочно утвердилась в коллективном воображении, что принимается как должное. Не случайно газета The New York Times назвала хип-хоп и скейтборд двумя «субкультурами, где парня судят по его кроссовкам» (Martin 2004).

Рок

Спортивная обувь также прижилась в гардеробе панков, рокеров и представителей других альтернативных музыкальных стилей. В отличие от хип-хопа, где спортивная обувь должна была выглядеть максимально новой, где существовала особая иерархия брендов и моделей, фирменный стиль рока и панка ассоциируется в первую очередь с простыми, часто поношенными кедами. Памятником подобному образу может служить обложка альбома Rocket to Russia (1977) панк-рок-группы The Ramones, на которой все ее участники появились в белых кедах, старых на вид и чрезвычайно заношенных. В подобной обуви музыкантов, как следует из их собственных воспоминаний, привлекала ее дешевизна и очевидный во второй половине XX века антистатусный посыл.

Специфическое отношение к обуви, костюму и моде имело место во многих музыкальных сообществах. В 1990?е годы стиль звезд британского рока, многие из которых, как братья Галлахеры из Oasis, были ярыми футбольными болельщиками, способствовал популяризации кроссовок в ретростиле (в первую очередь adidas), не похожих на типичные для массовой моды 1980?х и 1990?х массивные модели с яркими деталями. У Blur есть написанная в самом конце 1990?х песня «Trimm Trab», чье название совпадает с популярной ретромоделью кроссовок adidas, впервые представленных в 1975 году. В тексте есть следующие строки: «У меня есть „тримм траббы“, / Как у крутых парней» (I got trimm trabb / Like the flash boys have), однако герой песни явно противопоставляет себя крутым парням, отделяет себя от них. Как следует из комментариев на популярных сайтах, где анализируют тексты песен (например, songmeanings.com), многие поклонники видят в этой песне разочарование культурой потребления.