История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма

Вибхава (букв, «различитель бхавы») – это причина эмоций (в виде персонажа, события, сопутствующих обстоятельств), исходные условия для возникновения эмоциональных состояний. Вибхава работает на главную эмоцию сюжета, она связана с темой, обстоятельствами, местом и временем. Если в качестве стхайи выступает любовь, то вибхава здесь – это красота (которая постоянно подчеркивается), приятное окружение, ароматы, вкусная пища и др. То есть исходный уровень, который призван стимулировать возникновение нужных ощущений, чувств и эмоций.

С помощью вибхав на сцене создается ситуация (обстановка, окружающая среда), которая в реальной жизни действительно может вызывать нужные эмоции. Но это не совсем причина и следствие, как в реальной жизни – вибхава пробуждает, или вызывает, эмоцию не так, как это происходит в обычной жизни. На сцене – это ментальная установка, или состояние ума, и эмоция. Потому что здесь присутствует условность, как бы не по-настоящему: усталость появляется не от реального долгого путешествия длиной в километры, а от обхода вокруг сцены. Это можно сравнить с ситуацией, когда ребенок, «скачущий» на палке, переживает опыт езды на лошади, и в данном случае палка и эмоция – это не причина и следствие.

То есть, ситуация – это своего рода посредник, с помощью которого артист воздействует на эмоциональную сферу. Вибхава же – не причина в прямом смысле слова, но причина-посредник (которая существует и на ментальном уровне), через которого у артиста возникает эмоция, и, соответственно, у зрителя – через отождествление с героем. Иными словами, эмоция возникает только при наличии внешнего раздражителя, и вибхава как раз и является таким вот внешним раздражителем.

Кроме того, у вибхавы есть два аспекта – аламбана (dlambana) и уддипана (uddipana). Аламбана (букв, «поддержка, опора, причина, повод, некий базис, основа») – это объект, который ответственен за возбуждение эмоции. Именно от него зависит само ее существование, ибо он является ее опорой, а значит, причиной. По сути, это некий персонаж. Удиппана (букв, «освещение, стимул, раздражитель, воспламенение, побуждение») – это все окружение, которое усиливает эмоциональное воздействие и стимулирует эмоцию.

В любовной истории героиня, в которую герой влюбляется с первого взгляда, выступает как аламбана, являясь причиной его любви (в терминологии «Натьяшастры» – опорой), то есть возникшей эмоции. И эту возникшую эмоцию нужно стимулировать, поддерживать, а для этого используются такие приемы, как подчеркивание красоты героини (чтобы напомнить зрителю и убедить его в том, что героиня прекрасна, и чтобы зритель сопереживал герою) и изображение приятной обстановки, например, красивая природа, прекрасный дворец, яркие птицы, ароматные цветы. Это все удиппана.

Теперь анубхава (букв, «восприятие, переживание, опыт»). Анубхава – это реакция на вибхаву, на исходный уровень – реакция в виде жестов, движений, выражения лица (улыбка, плотно сжатые губы, широко раскрытые или прищуренные глаза, удар или ласкание, походка и т. д.). То есть анубхава – это некие действия, которые являются результатом вибхавы. Это личное и непосредственное переживание чего-либо, что не исходит из памяти. Или поведение, выражающее то или иное эмоциональное состояние.

На сцене по мере развития сюжета происходит эмоциональный накал – развитие и изменение эмоций. Следовательно, меняется поведение героев и внешние формы выражения того, что они переживают. Это анубхава. Важно помнить, что речь идет об искусстве – сценическое выражение внутреннего состояния отличается от обыденного, оно несколько стилизовано, здесь присутствует своя логика. В жизни мы по-иному проявляем эмоции.

Анубхавы показывают переживание персонажа на сцене – зритель это воспринимает и тоже переживает. Таким образом, анубхава выступает как указание на чувство, на настроение героя или героини – указание с помощью жеста и взгляда, походки и речи. Это поведение, или физические изменения, есть следствие внутреннего состояния персонажа.

Такие внешние выражения внутреннего состояния (эмоций) бывают двух видов: преднамеренные (движение глазами, поднятие бровей) и непреднамеренные, или естественные, произвольные (бледность, румянец на лице, мурашки). Произвольные вызываются усилием воли – это анубхава. А те, которые появляются естественным образом, сами собой – это саттвика-бхава (sattvikahhava).

Саттвика-бхавы, или просто саттвики, относятся к категории бхав и являются отдельной подгруппой – наряду с вьябхичари и стхайи-бхавами. Согласно «Натьяшастре» (6. 22), их всего восемь: стамбха (stambha) – остолбенение, оцепенение; пралая (pralaya) – обморок, потеря сознания; романча (romahea) – поднятие волосков на теле; сведа (sveda) – выступление пота; вайварнья (vaivarnya) – изменение цвета кожи (например, покраснение или побледнение); вепатху (vepathu) – дрожь, озноб; ашру (asru) – слезы; вайсварья (vaisvarya) – изменение голоса. Обычно саттвики рассматриваются не как отдельная самодостаточная подгруппа, но как часть подгруппы вьябхичари или анубхав.

Изображение девяти рас артистом катхакали

Следует учесть один важный момент: эти переживания возникают от ментального настроя, от состояния ума, поскольку если ум занят чем-то другим, то создать и проявить саттвики невозможно. Поэтому и названы такие проявления переживаний (как поднятие волосков, слезы и т. д.) естественными, настоящими – саттвика.

Саттвики хоть и являются состояниями, тем не менее, они вторичны и занимают пограничное положение, так как порождаются другими состояниями – как эмоциональными, так и неэмоциональными. Например, слезы могут появиться от счастья, от горя или от обиды, но также от дыма или от зевоты. Пот может возникнуть от страха, гнева, но также от усталости или от жары. Дрожь в теле – как от страха, так и от холода, и т. д. То есть это физиологические явления, которые можно отнести как к бхавам, так и к проявлениям этих бхав, иначе – к средствам их изображения.

Кроме того, саттвики можно рассматривать как часть абхинаи, то есть как средства сценического изображения, которые, кстати, тоже называются саттвика (8.10).

Есть еще одна категория, которую необходимо рассмотреть – санчари-бхава (samcdribhdva). Санчари – это нюансы в виде переходных состояний, временные эмоции, неустойчивые психологические состояния, необходимые для развития основной эмоции. Как и вьябхичари. Многие специалисты отождествляют их, используя термины санчари-бхава и вьябхичари-бхава как взаимозаменяемые, в то время как другие их различают. В «Натьяшастре» говорится о 33 санчари: уныние (nirveda), вялость (glani), усталость (srama), ревность (irsyd) и т. д. Будь то вьябхичари или санчари, они не должны доминировать, иначе представление не достигнет своей цели – не вызовет нужную расу у зрителя. Вот здесь и проявляется глубина понимания артистом своего искусства и его мастерство.

Теперь, когда мы знаем значение основных понятий и терминов, знаем архитектуру этой системы, добавим ко всему сказанному еще несколько слов. Итак, вибхавы – это стимулы, причины, которые порождают различные эмоциональные состояния. Анубхавы – внешние проявления вибхавы, прежде всего пластические и мимические, а еще речевые. То есть анубхавы обусловлены вибхавами, когда средства и способы выражения эмоций, или настроения, подбираются в зависимости от причины-стимула.

В качестве средства сценического выражения артист использует абхинаю и в уме зрителя возникает некий образ, связанный с определенным состоянием. Теоретически анубхава отличается от абхинаи и является условием для ее возникновения. Однако в действительности анубхава представляет собой абхинаю (наряду с саттвиками). То есть саттвики относятся к анубхавам – к внешним симптомам, проявлениям состояний.

Важно также понимать, что анубхава тесно связана с вибхавой. С одной стороны, разные состояния могут проявляться в одном и том же виде (страдание в виде слез или радость в виде слез). С другой стороны, одно и то же состояние может возникать под влиянием разных стимулов (гнев от оскорбления, гнев от неудачи). С третьей стороны, одно и то же состояние может выражаться по-разному.

В отношении выражения вибхав и простых анубхав Бхарата каких-либо особых указаний не дает, как не дает четких определений. Он просто говорит, что в их выражении, или представлении, нужно исходить из того, что встречается в реальной жизни. Тем не менее, искусство подразумевает не натурализм, а некую идею или философскую концепцию.

Что касается бхавы, то именно она определяет все поведения артиста на сцене и именно бхавой продиктован выбор жеста, походки, мимики, интонации голоса. Бхавы служат основанием для рас, расы зависят от бхав, то есть без бхав расы не могут существовать. Хотя чисто теоретически расы занимают верхний уровень в иерархии всей системы. Именно поэтому С. М. Тагор, знакомя читателей с основами индийской эстетики, дает сначала описание бхав, в частности, стхайи, и затем только переходит к описанию рас (Tagore, 1880: 24, 38). Об этом уже упоминалось во введении.

Изображение рас в классическом танце

Бхавы вызывают к бытию расу, давая ей жизнь (посредством трех видов действий – вачика, антика, саттвика). Напомним, что, согласно Бхарате, всего существует 49 бхав: 8 саттвика-бхав (которые те же анубхавы, но выделены в отдельную группу, так как возникают спонтанно, непреднамеренно, и поэтому безошибочно отражают внутреннее состояние, указывают на него), 33 временные эмоции – вьябхичари, и 8 устойчивых, или постоянных – стхайи.

Бхав больше, чем рас. Самая тесная связь у рас со стхайи-бхавами. Каждой расе соответствует своя стхайи-бхава: расе шрингара – стхайи-рати, расе хасья – стхайи-хас или хришта, расе каруна – стхайи-шока, расе раудра – кродха, расе вира – утсаха, расе бхаянака – бхая, расе бибхатса – джугупса, расе адбхута – висмая.

Бхарата говорит: «Нет расы без бхавы, нет бхавы без расы, в сценическом изображении они осуществляют друг друга» (6. 36). Или: «Как царь среди людей, как гуру среди учеников, так и стхайи-бхава среди остальных бхав – главная» (7. 8). А причина такого высокого положения стхайи заключается в том, что они могут быть названы «расами». При этом сами стхайи появляются от различных сочетаний вибхав, анубхав и вьябхичари-санчари.

В каких-то местах Бхарата чуть ли не отождествляет расы и стхайи, а перед описанием бхав говорит: «Определение их было дано уже раньше под именем рас». В других местах говорит о появлении рас из стхайи-бхав: раса рождается от стхайи, приправленной разными бхавами, и каждая бхава имеет свой набор абхинаи и свой набор вибхав и анубхав.

Но раса все же отлична от стхайи-бхавы, поскольку стхайи является составным элементом расы. Согласно Бхарате (глава 7), раса – это титул, статус, имя. И действительно, раса – это общее наименование для целой группы состояний, занимающих «нижние» позиции в иерархии. И поскольку расы венчают собой всю иерархическую систему, то их описание дается раньше других элементов – вопреки всякой логике.

Итак, в «Натьяшастре» самые основные понятия – это раса и бхава (напомним, что расам посвящена глава 6, а бхавам – глава 7). Именно с ними связано происходящее на сцене, поэтому они фигурируют в описании хореографии, музыки, костюма, декламации. И именно этой парой диктуется походка, мимика, интонация, грим, взгляд.

Кроме того, каждая раса имеет определенные отношения с другими расами, что позволяет усиливать или ослаблять одну расу через другую. И не случайно Бхарата делит все восемь рас на две группы: основные и второстепенные. К основным, или порождающим, он относит шрингару, раудру, виру и бибхатсу. Они порождают второстепенные расы – хасью, каруну, адбхуту и бхаянаку, которые являются производными от первой четверки. Это означает, что подражание любовному может вызвать смех, действие от ярости может привести к печали, действие героическое – к удивлению, а при созерцании отвратительного рождается страх.

Поскольку сценическое поведение и сценический образ формируют эмоции-состояния, то артист должен знать все нюансы внешнего выражения различных состояний и формирующие их причины[61 - Кстати, возможно, именно по этой причине еще в древности стали появляться списки бхав с подробным перечислением соответствующих им вибхав и анубхав, и эти списки постоянно расширялись и дополнялись.]. Существует даже такое понятие, как расабхинайя – это когда появляется эмоция, вызванная вибхавой (каким-либо объектом или обстоятельством), то она должна проявиться как анубхава (реакцией с признаками и симптомами) и подкрепиться вьябхичари-бхавой (вспомогательными чувствами).

Как видим, в «Натьяшастре» важное место занимают бхавы[62 - в седьмой главе каждая бхава описывается по определенной схеме. Сначала дается ее название, затем называются вызывающие ее причины – вибхавы, а после этого говорится об ануб-хавах – о формах ее проявления в жестах, походке, мимике и пр. Такое обьяснение бхавы дается в прозе, а затем и в виде стихотворной цитаты (только саттвики даны полностью в стихах). К сожалению, комментарий Абхинавагупты к этой теме безвозвратно утерян.], что указывает на связь с литературной традицией, то есть с театром, основанном на литературных произведениях и далеко отошедшем от своих мистери-альных истоков. Конечно, игра артистов с течением времени тоже изменялась, как и само понятие раса. Бхарата около двух тысяч лет тому назад включил в свой трактат учение о расах в таком варианте, который был актуален для его времени. И все последующие столетия оно развивалось и менялось, порождало новые смыслы и новые идеи. И сегодня оно не потеряло своей актуальности и значимости.

Происхождение и развитие рас

Перечень из восьми рас, содержащийся в «Натьяшастре», представляет собой самое раннее учение о расах. Однако, по мнению Ю. М. Алихановой, имеющиеся в тексте некоторые несостыковки свидетельствуют о том, что система представляет собой искусственное целое, составленное из двух разных учений: более молодое, отвечавшее потребностям тогдашнего театра, практически поглотило более древнее, освященное большим авторитетом (Алиханова, 2008: 217). В таком случае получается, до восьмичастной системы существовала какая-то иная концепция расы, изначальная.

Как говорилось выше, Бхарата делит восемь рас на две группы: основные и второстепенные. После перечисления восьми рас в выше представленном порядке (6.15) он говорит, что шрингара, раудра, вира и бибхатса являются основными, или порождающими другие четыре расы – хасью, каруну, адбхуту и бхаянаку (6.39–41), а это, по мнению некоторых исследователей, может быть свидетельством существования более древней системы, состоящей из четырех рас. Кроме того, «Натьяшастра» имеет тенденцию к определенной группировки рас: шрингара обычно сочетается с хасьей, раудра – с вирой, бибхатса – с бхаянакой, адбхута чаще всего тяготеет к раудра-расе и вира-расе, в то время как каруна вступает в сочетание практически со всеми расами. Проанализировав материал, относящийся к описанию рас, Ю. М. Алиханова предположила, что изначально существовал некий канонический список, к которому со временем прибавлялись новые расы, а различные пары рас могли отражать этапы таких прибавлений. Исходя из этого предположения, она выделила древнейшую пару рас – раудра и вира (Алиханова, 2008: 218), которые в шестой главе названы порождающими. Их мы рассмотрим прежде всего.

В системе, представленной в «Натьяшастре», раса раудра понимается как гневная. Так же толкуют это слово и комментаторы. Но если вспомнить, что в действительности raudra означает «относящийся к Рудре», то есть буквально «рудрический», тогда становится понятно, почему в качестве бога-покровителя данной расы назван Рудра (об этом будет сказано чуть ниже). К тому же в тексте (в 6 главе, фрагмент между шлоками 63 и 64) говорится, что раудра возникает у данавов, ракшасов и у высокомерных людей, и является причиной битвы. В другом фрагменте уточняется, что раудра бывает и у других (существ и персонажей), хотя у данавов и ракшасов чаще всего, ибо они по своей натуре рудричны. Они многоруки и многолики, с торчащими рыжими волосами и выпученными красными глазами, их облик черен и страшен, и что бы они ни делали или ни говорили, все у них рудрическое. Даже в любви они склонны к насилию. Для мужей такого типа тоже допустима раудра, воплощенная в битвах и столкновениях.

По мнению Ю.М. Алихановой, ассоциация раудры с данавами и ракшасами уже во времена Бхараты была анахронизмом, и упоминаются они по той причине, что этого требовала древняя традиция, которую не просто было проигнорировать (Алиханова, 2008: 219). «Натьяшастра» описывает походки, характерные для расы раудра и присущие демоническим существам, таким как дайтьи и ракшасы (13. 48–49). Также текст говорит о трех типах раудры – в зависимости о того, создается ли она костюмом (включая грим), телом или же она присуща персонажу от природы (svabhava). «Если тело и лицо покрыто кровью, а руки измазаны кусочками мяса, то эта раудра создана костюмом. Если некто многорук и многолик, с разным оружием, высокий и сильный, то это раудра, созданная телом» (13. 50–52). Именно такой вид отличает образ некоторых демонических персонажей, составляющих свиту Шивы-Рудры, которых он, согласно различным мифологическим историям, поставил себе на службу. Поэтому можно предположить, что в «Натьяшастре» под раудрой имеется в виду древнее наименование какого-либо демонического персонажа (Алиханова, 2008: 220). По сути, раудра – это амплуа демона или злодея.

Слово vlra значит «герой», и Бхарата говорит о «высокой природе» (uttamaprakrtih) этой расы, которая связана с храбростью, щедростью и прочими достоинствами.

Покровителем вира-расы, как и покровителем героя (nayaka) в драме, выступает Индра. Таким образом, проявились два главных персонажа – демон (асура, ракшас, дайтья, данава) и бог-герой, который по сюжету должен был противостоять злым силам. И чаще всего в древних мистериях таким героем был Индра. Победа девов над асурами – основная тема древнеиндийского мифа.

В первой главе «Натьяшастры» рассказывается о том, как Брахма по просьбе богов создал Веду о театральном искусстве, а потом передал это знание Бхарате и ста его сыновьям, после чего в честь праздника Индры перед небожителями было устроено первое представление, повествующее о победе богов над дайтьями. По случаю этой победы был устроен праздник Индры, который имел тесную связь с новогодними праздниками. К тому же, древнеиндийский театр изначально был связан с ведийскими культовыми мистериями, основанными на древних мифах[63 - в древнетамильской поэме «Шилаппадикарам» танцовщицаМадави исполняла танцы тоже во время праздника Индры.].

Можно говорить о том, что расы раудра и вира сформировались на основе ведийской мистериальной традиции, поскольку в литературном театре боги и демоны в сценических действиях не участвуют – для классической драмы тема сражения уже не характерна (Алиханова, 2008: 221). Возможно даже, что и само учение о расах сформировалось именно в контексте ведийской ритуальной культуры, и изначально было связано с персонажами индраитской мистерии, для которой как раз главными расами были раудра и вира.

Пара бибхатса-бхаянака могла появиться в процессе ветвления единого демонического амплуа, и, возможно, данный процесс проходил поэтапно. Можно предположить, что сначала из демонического образа выделилась раса бибхатса, а затем как вторичная раса – бхаянака. Интересно, что бибхатса и бхаянака наряду с раудрой и вирой входят в список сыновей Бхараты. Возможно, их имена отражают древние амплуа.

Что касается расы шрингара, то обычно она понимается как эротическая и связывается с любовью. Но, по-видимому, это относительно позднее ее понимание, которое не соответствует ее значению в ранних танцевальных трактатах. К примеру, в «Читрасутре» шрингара никак не связана с эротикой, но, скорее, относится к тем предметам и состояниям, которые представляют собой нечто благоприятное (приятное и красивое), то есть относятся к категории мангалья (mangalya). Трактат (43. 2) говорит о расе шрингара следующим образом (Цит. по: Вертоградова, 2014:149.):

Где изображается приятное, притягательное, красивое,
С нежными линиями контура,
С искусно сделанными одеждой и украшениями,
Относится к расе шрингара.

Шрингара очень архаична, и ее значение неоднократно менялось с течением времени. Как показывает анализ текста «Натьяшастра» (к примеру, 6.47–48), изначально она была связана с наслаждением, радостью и удовольствием от красивых и приятных вещей – от музыки, прогулки, игры, встреч и приятными людьми, созерцания картин ит.д.

По словам В. Вертоградовой, исходное наименование эротической расы было «канта» (kanta), или «канти» (kanti). Это слово встречается уже в середине I тыс. до н. э. у Панини (5.2) в значении «радость, счастье» (Вертоградова, 2014: 83). Со временем раса канта как раса привлекательности, удовольствия и радости под влиянием поэзии и драмы частично трансформировалась в эротическую расу шрингара или была вытеснена ею. Кроме того, в ранний период формирования текстов о живописи и о танцевальном искусстве иногда (например, «Читрасутра», 25.1) с кантой связывалось качество сладостности – гуна мадхуратва (madhuratva) (Вертоградова, 2014:56). Точнее, в учении о расах (для танца) основной была канта, а ее вариант канти встречается как характеристика гуны мадхурья (Вертоградова, 2014: 83).

Обнаруживается и еще одно раннее значение шрингары, указывающее на наряд: с одной стороны, источником шрингары является удовольствие, но в то же время она понимается как блестящее, сияющее одеяние (ujjvala-vesatmakah). Все светлое, чистое и приятное для глаз – это шрингара, а о том, кто облачен в блестящие одежды, говорят шрингараван (srngaravan). Получается, что название этой расы чисто условное, так как связано со всем красивым и приятным, а настоящее ее значение – «блестящий наряд», который в древности был характерен для героини. Вероятнее всего, термином srngara изначально обозначалось не только блестящее одеяние героини, но и женское амплуа. Кстати, в южноиндийских театрах тоже существует традиция давать названия амплуа по типу грима или головного убора (Алиханова, 2008: 223).

Героинями могли быть богини или апсары, то есть небожительницы (divyastrl). «Натьяшастра» говорит, что Бхарата при подготовке к представлению обучал своих сыновей трем вритти (vrtti), или трем видам танца с пантомимой – бхарати (bharati), саттвати (sattvati) и арабхати (drabhatl). Но Брахма велел добавить четвертый вид – кайшики (kaisikl), который должны были исполнять женщины. Для этого он создал своим умом (manasa) апсар (1.41–46). А отличительной особенностью кайшики был блестящий костюм (ujjvalavesah) (24. 319–320).

Хасья, составляющая пару шрингаре, относится к второстепенным расам. Само слово hdsya означает «смешной», но указывает при этом как на смешащего, так и на то, над чем смеются. И «Натьяшастра» (6. 49–50) перечисляет: над перепутанными украшениями, несуразным нарядом, странными телодвижениями и т. д.

И «Читрасутра» (30.12–13) обьясняет, что хасья бывает двух видов – «обращенная на себя» и «обращенная на других». Первая означает смех над собой, а вторая – смех над другими. Согласно этому тексту (30. 11–12), источником хасьи является бессвязность речи и несуразность одежды (Вертоградова, 2014:197). А «Натьяшастра» говорит о трех видах хасьи – по телу, по речи и по внешнему убранству[64 - Интересно, что в «Натьяшастре» (13.141–142) некоторые характеристики хасьи по внешнему убранству напоминают аборигенное племенное население: одетый в лохмотья, в шкуру, измазан сажей, пеплом или красным мелом.](как и в случае с раудрой).