500 сокровищ русской живописи

Алексей Петрович Антропов (1716–1795) вышел из среды мастеров Оружейной палаты. Многие качества его портретов роднят их с парсуной XVII века: застылость, торжественность предстояния, фронтальный разворот фигуры к зрителю, глухой фон («Портрет статс-дамы А. М. Измайловой», «Портрет статс-дамы М. А. Румянцевой» и др.). В моделях подчеркивается сановитость, дородность; в тщательной выписанности художником роскошных аксессуаров чувствуется особая любовь этого времени к всевозможным «источникам убора и красы» – цветам, лентам, кружевам, драгоценностям.

Начиная с петровского времени основная линия развития портрета в России представлена художниками отечественной школы. Другая линия, так называемая «россика», – это творчество иностранцев, которые трудились в России на протяжении всего XVIII века. После смерти Петра I был утрачен институт пенсионерства, но в Россию по-прежнему приезжали иностранные мастера. Среди наиболее значительных можно выделить Георга Христофа Гроота (1716–1749). Маленьким размером и изяществом его портреты похожи на декоративные панно эпохи рококо («Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком»).

Вторая половина XVIII века – время могущества русского дворянства, расцвет абсолютизма. В России появляются книги западных сентименталистов, сочинения Руссо, пьесы Дидро, романы Ричардсона. Период «ученичества» остался позади, лучшие портретисты этого времени Д. Левицкий и В. Боровиковский по мастерству не уступают западноевропейским живописцам.

Ведущим направлением Императорской петербургской Академии художеств становится классицизм с его стремлением к гармонии, логике, упорядоченности. Стилистические основы классицизма вкупе с идеей величия Отечества воплощены в разных жанрах живописи – от исторической картины (А. Лосенко. «Владимир и Рогнеда») до портретного жанра (Д. Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия»).

По яркой индивидуальности дарования выпускник Академии художеств Федор Степанович Рокотов (1735 (?)–1808) не похож ни на кого из своих современников. Лучшие работы Рокотова созданы во второй, московский, период его творчества. По выражению одного из историков искусства, люди на его портретах смотрят на зрителя словно из таинственной глубины старинных, потемневших зеркал. Этот мастер первым попытался выразить сложный, многозначный, затаенный духовный облик модели. Особенно ему удавались женские образы. Он умел «зажечь» в глазах женщин искорку лукавой иронии («Портрет В. Е. Новосильцевой»), легкой грусти и хрупкого обаяния («Портрет А. П. Струйской»).

Выдающимся мастером второй половины XVIII века был выходец с Украины Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822), долгое время руководивший портретным классом в Академии художеств. Портреты Левицкого поразительно разнообразны. Для каждой модели он находит индивидуальную, только ей подходящую позу, поворот головы, колористическую гамму, формат холста. Он не пренебрегал костюмированными аллегорическими портретами («Портрет П. А. Демидова», большая серия «смолянок»), но при всей условности композиции, непременных драгоценных «сословных» аксессуарах люди на портретах Левицкого выглядят поразительно живыми и правдивыми.

Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825) был также выходцем с Украины, дружил с Левицким, работал в Петербурге, но с Академией художеств связан не был. Его мировоззрение формировалось в атмосфере увлечения идеями Ж. Ж. Руссо, в которых превозносились мир чувств и единение с вечно прекрасной, «безгрешной» природой. Боровиковский создал тип женского сентиментального портрета. Все его модели словно похожи друг на друга: они пребывают в состоянии меланхолии на фоне девственнопрекрасной природы. Чарующе прекрасна М. И. Лопухина, томно грустящая о быстро ускользающей красоте, пребывают в чарующем мире музыкальных грез сестры Гагарины, портрет А. Е. Лабзиной с воспитанницей С. А. Мудровой напоминает об идеале материнства и добродетели воспитателя. В портретах Боровиковского очаровывает «фарфоровая» гамма холодноватых красок, плавная изысканность линий, мягкость и расплывчатость мазка.

Главные качества шедевров живописи XVIII века – прославление человеческого интеллекта, тончайшая чувствительность, «очаровательная ложь» затейливой театральности – не могут не пленять современного зрителя, который часто ищет в искусстве красоты и «отдохновения».

ИВАН НИКИТИН. Портрет царевны Натальи Алексеевны. Не позднее 1716. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наталья Алексеевна (1673–1716) была любимой сестрой Петра I, сторонницей его реформ. Император доверял ей воспитание своих внуков – детей царевича Алексея, писал заботливые письма, рассказывая о своих победах и тревогах. Будучи одной из образованнейших женщин своего времени, она имела богатую библиотеку, сочиняла пьесы для театра. Художник писал царевну незадолго до ее смерти, когда она уже тяжело болела, – возможно, с этим связана желтизна и одутловатость лица портретируемой, ее грустные, уставшие глаза.

ИВАН НИКИТИН. Портрет царевны Анны Петровны. Не позднее 1716. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Анна Петровна (1708–1728) – старшая дочь Петра I и Екатерины I. Она облачена во «взрослое» декольтированное платье и пышный высокий парик по моде этого времени, и только пухлое детское личико, которому художник попытался придать выражение серьезности и значительности, выдает юный возраст цесаревны – на портрете ей около восьми лет. Анна Петровна прожила короткую жизнь, скончавшись в возрасте двадцати лет, вскоре после родов. Ее сын от брака с немецким герцогом Карлом Фридрихом Гольштейн-Готторпским станет наследником императрицы Елизаветы Петровны и будет править в России под именем императора Петра III.

ИВАН НИКИТИН. Петр I на смертном ложе. 1725. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Петр I был для Ивана Никитина не просто заказчиком многих произведений, но и близким человеком. Он отправил начинающего живописца в числе первых пенсионеров за границу для постижения художнического ремесла, а после возвращения на родину предоставил ему мастерскую на Адмиралтейской стороне, ревностно следил за его успехами. Портрет был написан художником с натуры, за один сеанс. Об этом свидетельствуют быстрые, полупрозрачные мазки, общая «взволнованность» виртуозной живописи.

ИВАН НИКИТИН. Портрет напольного гетмана. 1720?е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет был создан после возвращения Никитина из Италии, где он обучался во флорентийской Академии художеств. Имя изображенного человека неизвестно. Некоторые исследователи полагают, что это автопортрет художника. Портрет поражает явной «непарадностью» облика. Пожилой мужчина без парика, в небрежно расстегнутом кафтане погружен в свои затаенные переживания – его взор обращен не на зрителя, а «вглубь себя». Художник не стремится скрыть красные, воспаленные веки портретируемого, его усталые глаза, глубокие морщины на лице, он, напротив, выделяет их светом. По глубине психологической характеристики этот портрет опередил свое время.

ИВАН НИКИТИН. Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина. 1720?е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе канцлера Гавриила Ивановича Головкина (1660–1734) Никитин сумел передать обобщенный образ человека Петровской эпохи, когда достоинство человеческой личности определялось прежде всего государственной службой. Художнику важен не столько внутренний мир портретируемого, сколько то, как он служил государю и Отечеству. На обороте холста имеется свидетельство, что Головкин доблестно работал во славу России – за время своей службы он заключил 72 дипломатических соглашения и содействовал трем династическим бракам.

ИВАН НИКИТИН. Портрет барона С. Г. Строганова. 1726. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На портрете изображен Сергей Григорьевич Строганов (1707–1756) – 19-летний юноша, будущий действительный камергер, генерал-лейтенант, фаворит императрицы Елизаветы Петровны, владелец прекрасной картинной галереи. Перед нами «блестящий кавалер», один из самых желанных женихов своего времени, непременный участник ассамблей. Он изображен в барочном легком полуповороте, с небрежно наброшенным плащом поверх «романтических» рыцарских лат. Его томные, мечтательные глаза устремлены на зрителя. Он весь – словно в предвкушении тех радостей и увлекательных открытий, которые сулит ему жизнь.

АНДРЕЙ МАТВЕЕВ. Портрет Петра I. 1724–1725. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Долгое время считалось, что этот портрет написан голландским художником Карелом де Моором. Лишь в конце ХХ века было доказано, что эта работа принадлежит кисти Матвеева. Портрет поражает свободой пластической лепки: немолодое выразительное лицо Петра написано рельефно, объемно, реалистично – в лучших традициях маститых голландских мастеров. Поясная фигура императора превосходно вписана в овал. На нем скромная повседневная одежда, и только голубая орденская лента напоминает о важности изображенного лица.

АНДРЕЙ МАТВЕЕВ. Автопортрет с женой. 1729 (?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Этот двойной портрет – первое в истории русского искусства светское изображение супружеской пары. Художнику на портрете около 27 лет, его жене, Ирине Степановне, дочери кузнечного мастера С. Андропова, – 15 или 17. Художник, бережно взяв юную супругу за руку, словно выводит ее на ассамблею, к гостям. Несомненно, что Матвеев, в течение одиннадцати лет обучавшийся в Голландии мастерству живописи, видел подобные парные портреты кисти Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка. В этой работе художника есть милая задушевность и целомудрие – в трепетности и неловкости жестов, в скромности и обаятельности лиц.

ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны.1717. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет дочерей Петра I и Екатерины I – девятилетней Анны и восьмилетней Елизаветы (будущей императрицы) полон жеманной грации рококо. Очаровательная белокурая Елизавета («Лизетка», как называл ее Петр I) держит цветок как символ красоты и юности над головой более серьезной сестры. Развеваются, словно от ветра, красный и белый шарфы юных царевен, сверкает золотой узор парчи платья Анны Петровны и серебро лифа изысканного наряда Елизаветы Петровны.

ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевича Петра Алексеевича и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы.

1722. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете в образах античных богов представлены дети царевича Алексея, опального сына Петра I, и немецкой принцессы Шарлотты Христины Софии – Наталья Алексеевна (1714–1728) и Петр Алексеевич (1715–1730). Последний после смерти императрицы Екатерины I в 1727 году согласно ее завещанию наследовал престол под именем Петра II.

Вздымающиеся драпировки, орнаментальный узор линий, искусственная затейливость жестов исполнены в русле пышной барочной традиции.

ГЕОРГ ХРИСТОФ ГРООТ. Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком. 1743. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта небольшая, чрезвычайно тонкая по живописи работа выполнена немецким мастером Гроотом, который много работал в России как придворный живописец. На полотне словно разыгрывается сцена из спектакля или одного из многочисленных маскарадов, которые были так популярны в эпоху Елизаветы Петровны. По сцене плавно движется нарядный конь с прекрасной всадницей. Она одета в зеленый мундир Преображенского полка с голубой орденской лентой Андрея Первозванного. Впереди всадницы, словно танцуя, выступает арапчонок, который восхищенным жестом приветствует свою повелительницу. Фоном для этой сцены служит уголок парка с морскими просторами.

ГЕОРГ ХРИСТОВ ГРООТ. Портрет Елизаветы Петровны в черном маскарадном домино с маской в руке. 1748. Государственная Третьяковская галерея, Москва

При дворе императрицы Елизаветы Петровны были очень популярны «метаморфозные балы» – маскарады с переодеваниями. Каждый раз величайшим указом предписывалось, какие следует выбирать маскарадные костюмы и маски. Известно, что императрица не любила черный цвет, допуская его, вероятно, лишь для карнавала «масок» с целью загадочного перевоплощения.

Маленький по размеру, тонко написанный, этот портрет напоминает о затейливой грации и пленительном изяществе эпохи Елизаветы Петровны – «богомольной затейницы и веселой баловницы» (барон Н. Врангель).

ГЕОРГ ПРЕННЕР. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1754. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Данный портрет, исполненный австрийцем Преннером, придворным художником, много работавшем при русском дворе, называют «плакатом елизаветинской эпохи», в нем выразилось все самое сущностное, что было свойственно этому времени: любовь к веселой театрализации жизни, барочная пышность и простонародная простота. Елизавета Петровна – лукавая, веселая, румяная, гордо подбоченясь, красуется в центре композиции. Вздымающиеся пышные складки рукавов ее платья подобны цветочным бутонам. Множество роскошных садовых цветов образуют вокруг изображения императрицы пышную раму-гирлянду. Цветы в этом хороводе имеют символический смысл. Подсолнух над головой императрицы – символ королевской власти; красная роза – знак любви и страсти, белая – небесного совершенства, желтая – удачи, маки – символ молодости и очарования, цветок пассифлоры похож на звезду ордена Андрея Первозванного у нее на груди.

Очи светлы-голубые,
Брови черные дугой,
Огнь – уста, власы – златые,
Грудь – как лебедь белизной.
В жилках рук ее пуховых,
Как эфир, струилась кровь;
Между роз, зубов перловых,
Усмехалася любовь.

    (Г. Державин)

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1743. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет написан по заказу Сената по случаю коронации императрицы Елизаветы Петровны. «Это была женщина высокого роста, хотя очень полная, но ничуть от этого не терявшая и не испытывавшая ни малейшего стеснения во всех своих движениях», – вспоминала о Елизавете Петровне близко ее наблюдавшая великая княгиня Екатерина Алексеевна, будущая императрица Екатерина II. Впервые в коронационном портрете проступают черты индивидуальной характеристики.

На лице Елизаветы Петровны играет миловидная улыбка, напоминающая о ее добродушии и веселом нраве, из-под пышного коронационного платья выглядывает золотая туфелька – кажется, что Елизавета Петровна через мгновение сойдет с пьедестала и станцует менуэт. «Во всей империи никто лучше русской императрицы не мог исполнить русской пляски», – писал историк В. Ключевский.

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет Сары Элеоноры Фермор. 1749. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этом прелестном детском портрете дочери начальника Канцелярии от строений Фермора маленькая девочка, затянутая в корсет декольтированного платья с фижмами, выглядит как взрослая барышня. Нежная и хрупкая, она напоминает фарфоровую статуэтку. Все движения души отражаются в ее лице – в нем милая застенчивость ребенка и большая душевная теплота. Портрет демонстрирует характерное для живописи Вишнякова сочетание русской средневековой традиции (скованность позы, неумелое написание рук, условность пейзажного задника) с виртуозным, идущим от «нового времени» умением писать полные трепетных чувств лица и превосходно передавать фактуру тканей.

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет князя Ф. Н. Голицына в детстве. 1760. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта работа стала последним произведением художника в портретном жанре. Надпись на подрамнике гласит, что наследник княжеского рода Федор Николаевич Голицын (1751–1827) был написан «на девятом году своего возраста». С рождения он был зачислен в лейб-гвардии Конный полк, поэтому на портрете изображен в костюме конногвардейца времен Елизаветы Петровны. Поза его выражает достоинство и важность, тело как бы распластано на плоскости холста. Как всегда у Вишнякова, особое обаяние портрету придает милое и живое лицо ребенка, написанное с любовью и глубоким проникновением в детскую психологию.