Новое японское кино. В споре с классикой экрана

Трудно определенно сказать, что так породнило этих двух людей – Накагами и Янагимати. Может быть, их общая альма-матер и знакомство в ее стенах, поскольку Накагами одно время учился на подготовительных курсах для поступления в университет Васэда, правда, вскоре бросил учебу и увлекся жизнью токийской богемы. Другая точка соприкосновения этих двух талантливых людей – это их сходные позиции в вопросах, связанных с защитой прав представителей касты буракумин – изгоев японского общества. Дело в том, что писатель был выходцем из семьи этой касты и всю свою жизнь обостренно воспринимал эту проблему. А режиссер, будучи юристом по специальности, всегда активно выступал против социальной и другого рода дискриминации. И наконец, судя по всему, этим двум молодым творческим натурам были свойственны и созвучность ощущений, и острота восприятия окружающего мира.

Накагами часто сравнивают с известным японским писателем Оэ Кэндзабуро и американцем Уильямом Фолкнером и относят к числу радикальных и бескомпромиссных новаторов японской литературы. А иногда о нем пишут и вовсе как о представителе «магического реализма», для которого характерны космогонический масштаб, мифологичность, стихийность и т. д. Свое детство и юность будущий писатель провел в отдаленном районе Кумано, цитадели национальной мифологии. В дальнейшем эти родные места он описывал как край света, изолированный от остального мира горами и океаном. И эта любовь к первозданной природе всегда присутствует в фильмах Янагимати.

Все эти сложные хитросплетения их судеб, гражданских позиций, поэтических настроений воплотились в фильме «Карта девятнадцатилетнего», после которой режиссер снял еще одну ленту, «Прощайте, родные края» («Сараба итосики дайти», 1982), на аналогичную тему, затрагивающую проблемы экологии и тесную связь человека с природой.

«Прощайте, родные края» («Сараба итосики дайти», 1982)

А через три года Янагимати и Накагами встретились вновь во время их совместной работы над фильмом «Праздник огня» («Химацури», 1985). И, как всегда, съемки оказались трудными, да и содержание фильма также не перескажешь в двух словах. На сей раз фильм был посвящен не только среде обитания человека, но и национальной религии синто, определяющей и особенности национального сознания, и культурные традиции, и многое другое.

В этом фильме достаточно откровенно были затронуты еще две неудобные для общества темы – гомосексуализма и социальной дискриминации представителей касты буракумин, что поставило руководство финансировавшей съемки частной компании «Паруко пуродакусён» (дочерняя фирма корпорации «Сэйбу») в сложное положение. Фильм в таком виде они пропустить не могли и предложили переснять некоторые сцены. Но Накагами категорически отказался что-либо менять в своем сценарии и демонстративно покинул съемочную площадку. А Янагимати до последнего все еще надеялся найти компромисс, чтобы пробить фильму путь на широкий экран. Но все оказалось безуспешным. «Паруко» отказалась от широкого проката картины и положила ее на полку, предварительно организовав специальный просмотр для узкого круга.

В Голливуде, на чью поддержку рассчитывал Янагимати, ее тоже не поняли. И единственное, что как-то смогло поработать на престиж ее создателей, – это приз «Бронзовый леопард», которым была удостоена эта картина на международном кинофестивале в Локарно (1985). Это дало Янагимати, благодаря поддержке кинокомпании «Warner Brothers», возможность снять свою очередную картину «Китайская тень» («Тяйна сядо», 1990) в сотрудничестве с кинематографистами Гонконга, Китая и Тайваня. Но и эта работа опять не имела хороших кассовых сборов, ее практически не заметили и на Берлинском кинофестивале. Так что, несмотря на репутацию одного из наиболее талантливых режиссеров своего времени, Янагимати за неимением источников финансирования своих следующих проектов вынужден был прервать свою режиссерскую карьеру и вновь вернуться в свою альма-матер – университет Васэда – теперь уже в качестве преподавателя.

Казалось, с кино было раз и навсегда покончено. И все-таки спустя многие годы имя Янагимати неожиданно для всех вновь всплыло на японских экранах в его очередной, седьмой по счету, картине. Ее название как всегда необычно и привлекательно – «Не знаю я никакого Камю» («Камю нантэ сиранай», 2005), и основана она была на том богатом педагогическом опыте, который он накопил за 15 лет. Лента была показана в рамках конкурсной программы Каннского кинофестиваля. Но на этом Янагимати, судя по всему, поставил окончательную точку в своей работе в кино, так и не найдя решения самой волнующей его всю жизнь проблемы дезориентации молодежи и человека в современном урбанизированном пространстве. Эту тему подхватили и развили японские режиссеры-авангардисты. Такие фильмы обычно относят к разряду «кино не для всех», но на самом деле они рассчитаны на каждого думающего и интеллектуального зрителя.

Глава ??? Японский киноавангард: арт-бунтарь Тэраяма Сюдзи и его утопические идеи о переустройстве мира

Среди независимых режиссеров конца 1970-х – начала 1980-х гг., пожалуй, более других выделялся своей оригинальностью и талантом Тэраяма Сюдзи. Его творчество привлекает в первую очередь тем, что в своих фильмах он создавал новую утопическую реальность и проповедовал собственную оригинальную эстетику, полную ярких, эмоциональных, романтичных и, в то же время, порой ироничных визуальных метафор. А еще для него, как для многих ранних японских режиссеров-авангардистов, принципиальной значимостью обладала абсолютная независимость и бескомпромиссное противостояние кинокорпорациям. И этот известный страх представителей авторского кино перед киноконцернами и большими бюджетами не преодолен в японском кино и по сей день.

Тэраяма Сюдзи (1935—1983)

Тэраяма много работал с частной кинокомпанией АТГ, и, наверное, единственным компромиссом, который позволил себе режиссер за всю свою жизнь, – это сотрудничество с французским продюсером Анатолем Доманом. За 5 лет до этого тот спровоцировал другого знаменитого японца, Осима Нагиса, на съемки ленты «Империи чувств» («Ай-но корида», 1976), в дальнейшем разделив с ним и радость триумфа, и горечь позора. Хотя, судя по всему, последнее чувство было малоизвестно этому человеку, обладавшему редким чутьем на коммерческий успех. И вот в начале 1980-х гг., в расчете на очередную громкую сенсацию, этот скандально известный кинодеятель предложил Тэраяма создать новую версию нашумевшей тогда картины «История О» (1975), ставшей для многих в те годы настоящим эмоциональным потрясением.

В самом конце 1960-х гг. Европа пережила пик сексуальной революции, а вот либерализация экранной эротики опоздала на несколько лет, зато нагоняла упущенное время ускоренными темпами. Ее символом стал фильм «Эммануэль» (1974), рассказывающий о сексуальных похождениях жены дипломата в тропическом Бангкоке. Эта картина уже через несколько недель после выхода на экраны побила все рекорды кассовых сборов и принесла начинающей актрисе Сильвии Кристель мировую известность, вызвав череду продолжений и подражаний. Ее снял тогда молодой французский режиссер Жюст Жакен, который на следующий год после оглушительного успеха своей дебютной работы снова сотворил новую мировую сенсацию, создав другую, не менее шокирующую своей откровенностью, картину «История О». А в 1981 г. вышла его третья сенсационная эротическая картина «Любовник леди Чаттерлей».

И точно в тот же год Япония адекватно ответила на это Франции «Плодами страсти» («Сянхай идзин сёкан», 1981). Вернее сказать, это был очередной французско-японский проект, имевший даже свое французское название «Les fruits de la passion». Понятно, что сама идея новой экранизации фильма, недавно ставшего классикой европейской эротики, вряд ли могла бы прийти в голову Тэраяма. Конечно же, его яркие, эпатажные и во многом сюрреалистические картины разительно отличались от работ его японских коллег. Но при всей своей экстравагантности, художественной неординарности и любви ко всякого рода провокациям в кино и в жизни сам режиссер на это отважиться не мог.

Куда больше увлекали Тэраяма в те годы утопические революционные идеи переустройства мира, в его художественном воображении витали образы молодежной контркультуры 1960-х гг.: «Император Томатный кетчуп» («Томато кэттяпу котэй», 1971), «Бросай свои книги, выходи на улицу!» («Сё о сутэтэ, мати о дэё!», 1971), «Пастораль, умрем на природе» («Дэнъэн ни сису», 1974) и т. д. Так что вопрос о выборе сюжета, так же как и самого режиссера, явно решался во Франции.

Чем же привлек тогда еще малоизвестный за пределами своей страны японский мастер знаменитого французского продюсера, явно тяготевшего к японской экзотике и эротическим сюжетам? Ведь тогда даже у себя на родине о японском режиссере знали далеко не многие. Правда, в профессиональных кругах Тэраяма уже значился как яркий представитель нового японского авангарда, а еще как театральный постановщик, поэт, драматург, а вдобавок к этому – спортивный журналист (бокс и конные скачки), фотограф и просто арт-бунтарь, ниспровергатель академических канонов.

Он родился в г. Хисаки (преф. Аомори) в 1935 г., был единственным ребенком в семье, но это не сделало его счастливым. Началась война, и отец был призван на Тихоокеанский фронт, а затем через месяц после ее окончания умер в Индонезии, так и не успев побывать на родине. Сын остался на полном попечении матери, но и та в скором времени вынуждена была отправиться на Кюсю, где ей подыскали неплохую работу на американской военной базе. В то время, в нищие голодные годы, работу не выбирали, а были счастливы любому найденному источнику для пропитания себя и своей семьи. Так что вопрос о дальнейшей судьбе 9-летнего мальчика даже не обсуждался: он остался у родственников, по существу, на правах сироты.

В те тяжелые дни будущей знаменитости порой приходилось сооружать себе ночлег в кинотеатре, прямо за экраном. Таким было его первое знакомство с кино. А еще подростком он пережил воздушный налет на свой родной город Аомори, в результате которого было убито 30 тыс. мирных жителей, и страшные воспоминания об этом он хранил всю свою жизнь.

И, тем не менее, жизнь развивалась по своим законам. В 1954 г. Тэраяма поступил в престижный частный университет Васэда, где стал изучать японский язык и литературу. Но вскоре у него обнаружили невротический синдром, и молодой человек вынужден был прекратить свое образование, после чего устроился на работу в бар в Синдзюку. Это были его «университеты». Впоследствии он писал в своих эссе, что «через бокс и скачки можно познать жизнь гораздо лучше, чем через посещение школы и прилежную учебу»[13 - Тэраяма Сюдзи с «Тэндзё Садзики»//Utenamania. www.utena.su/articles/forerunners/terayama.html (http://www.utena.su/articles/forerunners/terayama.html) (дата обращени 23.12.2018).]. Но эти убеждения отнюдь не мешали будущему режиссеру заниматься самообразованием: он по-прежнему буквально зачитывался отечественной и западной классикой. А своим любимым писателем в те годы он называл Лотреамона и его «Песни Мальдорора». Это странное и причудливое произведение эпатировало читателей своим безумством и богохульством, что вместе с тем не помешало известным сюрреалистам начала ХХ в. высоко почитать и самого автора, и его творение.

Да и сам Тэраяма под влиянием Лотреамона не раз пробовал себя в литературном творчестве, сочиняя стихи и прозу. И этот пусть небольшой на то время, но весьма полезный литературный опыт вскоре пригодился ему, превратившись из юношеского увлечения в основной источник существования. В 1951 г. 16-летний юноша поступает на работу на радио и вплоть до 1959 г. пишет сценарии для радиопередач и радиопостановок. В 1960 г. он женится на продюсере Кудзё Эйко, и в 1967 г. молодые супруги вместе создают свою театральную труппу под необычным названием «Тэндзё Садзики». Так по-японски звучало название знаменитого фильма французского режиссера Марселя Карне «Les Enfants du Paradis» – «Дети райка» (1945).

Напомню, что действие этой картины разворачивается в Париже в 1820—1830 гг. и состоит из разных коротких сюжетов: здесь и безответная любовь, и тайные романы, а также ревность и страсть в мире театра, преступников и аристократии и т. д. Этот загадочный мир человеческих страстей и невероятных жизненных коллизий, сдобренных авангардистскими приемами, народным фольклором, элементами ситуационного театра, гротеска и эротического шоу вскоре предстал на сцене маленького театра Тэраяма, ставшего для него основной экспериментальной художественной площадкой, в том числе и киностудией. А в дополнение к этому в его спектаклях всегда звучала социальная тематика и те острые общественные проблемы, которые волновали тогда Японию. И вскоре часть из этих сюжетов перекочевала со сцены в его фильмы.

В молодые годы Тэраяма увлекался общественно-политическим движением. Он входит в состав объединения «Молодая Япония» («Вакай нихон кай»), организаторами которого были такие будущие знаменитости, как известный писатель, лауреат Нобелевской премии в области литературы Оэ Кэндзабуро, в те годы модный литератор и выразитель идеалов «золотой молодежи», а в дальнейшим влиятельный политик Исихара Синтаро, долгие годы занимавший пост губернатора Токио, и т. д. Но в те годы все эти люди на волне общественной и политической активности решительно протестовали против заключения японо-американского договора о безопасности и того политического хаоса, который царил в стране. Воодушевленный новыми демократическими идеями, Тэраяма вместе со своими товарищами организовывал в центре Токио студенческие бунты и уличные беспорядки. Но для будущего мастера экрана все эти акции казались скорее импровизированными театрализованными действами, чем осознанными идеологическими поступками. Ну, а став режиссером, свою кипучую бунтарскую энергию он превратил в оригинальные сюрреалистические фильмы.

Его дебют в кино состоялся в 1971 г. короткометражным фильмом «Император Томатный Кетчуп» («Томато кэттяпу котэй»), представляющим собой фильм-утопию, фантасмагорическую притчу о революции, совершенной детьми. Сюжет ленты весьма условен и символичен: в некой колонии дети свергают власть родителей и пытаются сформировать новое общество. Но, не имея для этого ни знаний, ни опыта, ни заранее намеченного плана, оказываются беспомощными жертвами своего же произвола. Это – основная фабула ленты, а ее воплощение – это невероятный спектакль театра абсурда с потрясающими воображение сценами и образами.

Представьте себе только, что повсюду вас окружают дети, тысячи детей – эти маленькие солдаты революции заполнили собой ратушу, площади и бульвары. Все они одеты в военную форму или в балахоны ку-клукс-клана, с касками, надвинутыми на брови, и с сигаретами в растянутых в усмешке губах. Камера хаотично выхватывает кадры взятого штурмом города: оцепленная улица, разлинованная на сектора будущих гетто мостовая и т. д. А в домах вместо чучел животных и статуэток развешены высушенные мумии любимых бабушек, да и перевязанным веревками родителям также уготована не лучшая участь. Взрослые, не повинующиеся детям и чрезмерно опекающие их – учителя, инспектора, авторы сказок, – также лишаются гражданских прав и направляются на каторгу в концлагерь. А родители самого Императора – большого любителя кетчупа, ставшего национальным символом страны, – безропотно прислуживают своему отпрыску, выполняя самые невероятные его желания и приказы.

«Император Томатный кетчуп» («Томато кэттяпу котэй», 1971)

В общем, повсюду царит атмосфера всеобщего безумия и разложения, одна за другой сменяются сцены насилия и мародерства. Значительную часть экранного времени зритель вынужден наблюдать обнаженные тела несовершеннолетних героев и их неумелые попытки заняться любовью в подражании взрослым, причем не столько ради получения удовольствия, сколько ради того, чтобы, наконец, разгадать и этот секрет взрослых, так долго скрываемый от них.

Думаю, что все остальные детали этой картины можно опустить, поскольку и этих описаний достаточно для того, чтобы понять, что Тэраяма создал во многом странный и эпатирующий фильм. Правда, это не мешает некоторым зрителям ставить его в один ряд со знаменитой лентой Вернера Херцога «И карлики начинают с малого» (1970) о революции карликов в южноамериканской колонии. Другие же проводят прямые параллели с картиной «Сало» Пьера Паоло Пазолини 1975 г. (полное название «Сало, или 120 дней Содома»), созданной по мотивам произведений Маркиза де Сада, и другими работами итальянского мастера. Но мало кто из профессионалов признал эту ленту успешной.

Зато представители либеральной молодежи приняли ее «на ура», увидев в ней прямые параллели с происходившими тогда политическими событиями, в том числе и с культурной революцией в Китае. Возможно, именно по политическим причинам, а также из-за обилия в фильме откровенных эротических эпизодов и сцен насилия со стороны цензуры последовали всевозможные запреты на показ картины на большом экране, а вслед за этим начались проблемы с ее прокатом в США и других странах.

Но критика мало тогда волновала самого режиссера. Одухотворенный поддержкой своих товарищей, он окончательно утвердился в мысли о том, что, наконец, пришло его время – время бескомпромиссных художников, и пробует себя в эти годы буквально во всем: и как исполнитель перформансов, и как театральный режиссер и т. д. И сразу же после выхода своей скандальной дебютной картины он решает вынести на суд широкого зрителя один из своих последних театральных спектаклей, созданный совместно с экспериментальной труппой «Тэндзё Садзики». Так родилась идея создания фильма «Бросай свои книги, выходи на улицу!» («Сё о сутэё мати-э дэё!», 1971).

«Бросай свои книги, выходи на улицу!» («Сё о сутэтэ мати о дэё», 1971)

Громкий лозунг, вынесенный в название фильма, отсылает нас к эстетике студенческого восстания, которое потрясло Париж в мае 1968 г. Этим бунтарским духом пропитана вся лента, повествующая о японской молодежи 1960-х гг. Хиппи, секс, кола – все то, чем прославилось это десятилетие, составляет фон происходящих в фильме событий. Картина полна анархических настроений, демонстрирующих всеобщий бунт молодежи против уходящего поколения.

Как и другие картины режиссера, этот фильм посвящен теме взросления человека, осознанию его причастности этому миру и поиску своего места в обществе. Фоном для своей картины Тэраяма выбрал движение ситуационалистов – «ищущей и думающей молодежи», – модное на Западе в те годы. Недаром для названия фильма заимствован популярный ситуанистический лозунг, перекликающийся с другим призывом этого движения: «Выйди на улицу, верни себе город».

Сюжет картины разворачивается вокруг истории юноши из живущей в трущобах неблагополучной семьи, имя которого так до конца и остается неизвестным зрителю. Пытаясь найти свое место в этом мире, он хладнокровно наблюдает за безумием происходящего вокруг себя и окружающих людей – посторонних и своих близких. И в этой психоделической фантасмагории в равной мере перемешано комическое и трагическое.

Чуть ли не с самого рождения главным раздражителем для него не перестает быть его собственный отец, способный на самые омерзительные поступки: ведь именно он отводит сына к проститутке, чтобы та сделала его мужчиной. Когда-то давно этот теперь опустившийся человек был объявлен военным преступником и скрывался от правосудия, а потом, в силу обстоятельств, переквалифицировался в уличного продавца лапши и погряз в беспросветных долгах. Рядом с героем живет его бабушка, страдающая старческим маразмом, но так нуждающаяся в душевном тепле, доброте и заботе со стороны окружающих, что готова пожертвовать ради человеческого сострадания к ней буквально всем, что у нее осталось в этой жизни. Сестра молодого человека, обреченная на мучительное одиночество, отдает всю себя заботе о белом и пушистом кролике, переходя в этой своей любви все грани разумного. А далее следуют страшные кадры, когда группа подонков жестоко насилует ее, вначале садистским образом расправившись с ее любимым домашним питомцем.

Да и сам главный персонаж, пережив множество тяжелых жизненных испытаний, окончательно разочаровывается в людях и не видит смысла в своей собственной жизни. Испытав в очередной раз страшную обиду, он в дикой ярости убегает из дома и оказывается на улице, где встречается со случайными прохожими и попадает в самые непредсказуемые ситуации.

Главная сюжетная канва фильма разбивается короткими рассказами его новых знакомых, которые помогают сложить цельную картину явлений в японском обществе 1970-х гг. Да и весь фильм в целом представляет собой как бы поток воспоминаний, зарисовок, деталей, сцен из жизни в большом городе одиноких подростков. Он рассказывает об их стремлениях и страстях, душевном одиночестве и полном безразличии к собственным привязанностям и родственным связям, наполняя повествование едким сарказмом в отношении всех и всяческих авторитетов и т. д.

В итоге мы становимся свидетелями того, как разбиваются все общепринятые представления о современной действительности, а вместе с тем и о тех канонах, которые всегда существовали в японском кино. «Бросай свои книги, выходи на улицу!» – это манифест целого поколения, которое пришло на смену строгим консервативным японцам и произвело настоящую культурную революцию, открыв миру обновленную безумную Японию.

Почти всегда главный герой в картинах Тэраяма – это подросток, вспоминающий и анализирующий свое прошлое и старающийся примириться с ним. Именно этой теме посвящена одна из главных работ режиссера – фильм «Пастораль. Умереть в деревне» («Дэнъэн ни cису», 1974), ставший классикой японского кино. На него частенько ссылаются как на образец для подражания многие современные мастера. Сегодня эту ленту мы назвали бы откровенной медитацией на тему детства и взросления человека, диалогом взрослого режиссера с самим собой в том возрасте, когда ему было 15 лет. «Иногда мы помним вещи, которых на самом деле не было»[14 - Пастораль. Умереть в деревне//Кинопоиск. https://www.kinopoisk.ru/film/143819/ (https://www.kinopoisk.ru/film/143819/) (дата обращения 20.03.2019).], – провозглашает Тэраяма, осмысливая свое прошлое. И действительно, в фильме проносится целая вереница каких-то сюрреалистических эпизодов и образов, которые вряд ли встречались в его жизни.

«Пастораль, умрем на природе» («Дэнъэн ни сису», 1971)

Здесь и странный по своей причудливости деревенский цирк, и уродливая толстушка, реквизит которой каждый раз нужно надувать для ее выступлений, и застигнутая врасплох парочка, занимающаяся сексом, и др. Но самое главное в фильме – это проносящийся через все эпизоды образ часов, символизирующий собой и прошлое, и будущее одновременно. Не менее интересные и загадочные ассоциации вызывает у режиссера и карта Японии, которая превращается в его фильме в настоящий арт-объект. Глядя на нее, один из героев представляет себе не острова и проливы, а отрубленную голову, занесенный меч и т. д. В общем, все просто и весьма символично одновременно.

Но, наверное, самой необычной режиссерской находкой в этом фильме являются шахматы, в которые он играет с самим с собой, только пятнадцатилетним, ведя диалог о жизни сразу от лица двух партнеров. При этом и Тэраяма, и его альтер эго вспоминают и рассказывают об одних и тех же событиях, которые в силу разницы в возрасте и опыта прожитых лет воспринимаются и оцениваются каждым из собеседников совершенно по-разному.

Тэраяма в этом фильме беспредельно обнажает себя, раскрывая свои тайные желания и стремления. И весьма символично, что во всем этом хаосе воспоминаний и видений каким-то зловещим символом предстает фигура его матери, образ которой практически в каждой из картин режиссера выливается в отдельную женскую тему, часто связанную с «эдиповым комплексом». По-видимому, это одна из тех болезненных и, судя по всему, неразгаданных проблем прошлого, с которой режиссер безуспешно стремится примирить себя на протяжении многих лет.

Надо отметить, что эта картина, как и практически все фильмы Тэраяма, композиционно состоит из нескольких отдельных экспериментальных отрывков, различающихся между собой по стилю и тематике. И этот прием в дальнейшем будет перенесен им даже в короткометражки – весьма поэтичные сюрреалистические ленты, снятые в 1975—1977 гг. Во всех его работах эта бросающаяся в глаза фрагментарность преодолевается за счет богатого арсенала художественных средств, которыми превосходно владел режиссер. Я имею в виду его буйную творческую фантазию, провокационную манеру подачи событий, богатство поэтических ассоциаций, интеллектуальную полемичность в сочетании с оппозицией академизму, пристрастие к ярким визуальным и театральным эффектам, гротескным формам, эротическим настроениям и т. д.

Но, пожалуй, главной отличительной чертой творчества Тэраяма является обращение к фольклорным образам, обрамленным эстетикой сюрреализма. А второй присущий его творчеству мотив – это абсолютное неприятие пережитков феодального общества, что каким-то загадочным образом сочетается в его работах с ностальгией по уходящему в прошлое традиционному укладу деревенской жизни. И, наконец, третья особенность его фильмов тесно связана с не теряющей свою актуальность и по сей день проблемой западного воздействия на японское общество и противоречивого наследия молодежной контркультуры 1960-х гг.

О последней, наверное, стоит поговорить более подробно на примере уже упомянутого фильма «Плоды страсти». Думаю, что нет необходимости подробно останавливаться на сюжете фильма, поскольку он хорошо известен всем любителям кино по фильму «История О». Если кратко – то речь идет о познании молодой иностранкой премудростей сексуального мира и обретения в этом самой себя. Но Тэраяма, конечно же, не мог не внести своих изменений и дополнений в сценарий, перенеся действие картины в Китай конца 1920-х гг., куда приезжает молоденькая англичанка вместе со своим многоопытным немолодым любовником. Их роли исполняют необычайно трогательная Изабель Ийе и как всегда демонический и отталкивающе-притягательный Клаус Кински, кстати говоря, любимый актер уже упомянутого ранее режиссера Вернера Херцога. Именно по его прихоти девушка поступает на работу в японский бордель не ради денег, а ради того, чтобы преодолеть себя и постичь тайный и мистический мир чувственности и сексуальных удовольствий, сохраняя душевную преданность своему возлюбленному. При этом сэр Стивен (так зовут этого героя) стремится не столько проверить прочность ее чувства к нему, сколько заставить героиню всецело отрешиться от своей воли, полностью подчинившись ему.

А далее идет свободная импровизация на тему известного сюжета лишь с тем существенным изменением, что у Тэраяма вообще отсутствует такой главный персонаж романа, как Рене – молодой возлюбленный героини, который постепенно передает ее в руки многоопытному соблазнителю. Здесь же все начинается именно с него, давно постигшего все премудрости страсти. Казалось бы, что героиня будет предана ему всегда, но в конце фильма нарушает свой обет, проявляя нежные чувства сострадания к влюбленному в нее бедному подростку, отчаявшемуся купить ее любовь за деньги. А вдобавок ко всему в фильме неожиданно появляются намеки на политические события тех лет: прокручиваются старые военные фотографии, неожиданно появляются офицеры в японской военной форме, демонстрируются тайные сходки повстанцев, готовящих террористический акт, мелькают зарисовки жизни людей дна – нищего никчемного сброда, спящего на полу в трактире, и т. д. В общем, все говорит о тех маленьких и невинных слабостях, от которых, по-видимому, трудно избавиться самому режиссеру, все еще живущему воспоминаниями своей бурной политической молодости.

И наконец, пожалуй, самое главное, что отличает фильм Тэраяма от его первоисточника: его трудно назвать просто эротикой. Зловещие зеркала в полутемных комнатах со старыми обшарпанными стенами, сохранившиеся на них какие-то пошлые рисунки, висящие цепи, плети – все это больше походит на печальный фарс, чем на эротическую фантазию. А главная идея фильма – это не столько погружение героини в мир чувственных удовольствий, сколько разрушение ее собственного «Я». И на это указывают многие косвенные намеки со стороны самого режиссера: разбитое зеркало, разорванная паутина на ветру, поврежденная старая фотография и т. д.

В картине много и других сюрреалистических деталей: женщина, распятая на зеркале, в котором отражается ее любовник, рояль, играющий в воде, хозяйка борделя – облаченный в красивые женские наряды трансвестит. В целом визуальная составляющая фильма, снятого в откровенной эстетской манере, также удивительна, как и музыка, звучащая за кадром весь фильм, – тихая, в национальном стиле и одновременно волнующая, с какими-то берущими за живое аккордами. И, наконец, великолепная игра актеров – также несомненное достоинство картины. Тэраяма, по существу, превратил хорошо известный эротический сюжет в полноценную психологическую драму, возможно несколько мрачную, но одновременно полную романтических настроений. Так что в реальности зрители увидели совершенно другое кино.

Не менее интересно и конструктивно режиссер поработал и над экранизацией романа Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества», сделав по его мотивам свой последний фильм «Прощай, ковчег!» («Сараба хакобунэ», 1984). Строго говоря, это трудно назвать классической литературной экранизацией, но таковую трудно было даже ожидать от такого большого и неординарного художника, как Тэраяма, каждый фильм которого становился радикальным и бескомпромиссным вызовом художественной традиции. И, тем не менее, режиссер смог достаточно бережно и адекватно передать дух великого произведения даже при том, что он изрядно привнес в него авангардную стилистику и сознательно пошел на некоторые изменения сюжетной линии романа. Так, действие своей картины он перенес в небольшую японскую деревушку, пространство которой объединило все происходящее в фильме: секс, насилие, страсти. Правда, потом возникло много серьезных проблем с авторскими правами, но и они в конечном итоге разрешились, и фильм был показан в конкурсной программе Каннского кинофестиваля в 1985 г., уже после смерти режиссера.

Умер Тэраяма рано – в 48 лет (в 1983 г.) – от тяжелого онкологического заболевания, оставив после себя около 200 литературных работ и более 20 фильмов, но это – всего лишь часть из того, что он замышлял, но не успел осуществить. Зато он успел сделать главное – совершить в кино тот переворот, который в молодости стремился осуществить в общественно-политической жизни. А может быть, следует все истолковать ровно наоборот. В своем кино он старался представить то, к чему могли привести все его нереализованные в молодости мечты, полные анархических идей, утопии и юношеского максимализма.