Новое японское кино. В споре с классикой экрана

Тэраяма оставил после себя своих последователей, представлявших уже совершенно новое поколение японских режиссеров-авангардистов: Ямамото Масаси, Исии Сого, Цукамото Синья и др. Часть из этих режиссеров пошли дальше своего художественного предшественника, освободившись от его общественно-политического пафоса, но сохранив основной дух его творчества, совместивший в себе анархию, нигилизм и психоделию. Они первыми задумались о наступающем на нас мире машин, механизмов, новых технологий, способных вытеснить человека из земной цивилизации. Одновременно с этим, в их фильмах с каждым годом все более явственно проглядывались и другие новые угрозы и опасности, прежде всего связанные с современными городами, и размышления о необходимости соблюдения тонкого баланса между человеком и технологиями, человеком и его средой обитания, плотью и бетоном. А еще в их картины ворвалась самобытная андеграундная музыка, замешанная на смелой импровизации, шумах заводов, бряцании железа и ломаных ритмах.

Глава ?V. Музыка андеграунда: урбанистические страхи и звуки ночного Токио в фильмах Ямамото Масаси

О новых урбанистических звуках одним из первых в японском кино заговорил Ямамото Масаси – режиссер, продюсер, сценарист, актер. Наверное, таков уж удел независимых режиссеров, работавших и ныне продолжающих работать в малобюджетном кино. То ли в силу своего таланта, то ли из-за недостатка средств, а скорее всего, по причине того и другого, они сразу же становятся своего рода многостаночниками в искусстве, совмещая в одном лице сразу несколько кинематографических профессий.

Но не только этим, но и многими другими моментами своей биографии Ямамото напоминает своих коллег по ремеслу. Как и другие, он увлекся кино еще в юношеские годы, и все началось с покупки 8-миллиметровой камеры. А потом, как и у других, была учеба в престижном университете – в старейшем частном университете Мэйдзи, и получение профессии, которая, несомненно, значительно раздвинула его горизонты познания мира, но никогда не пригодилась ни в жизни, ни в творчестве. В общем, по всем параметрам – типичный представитель японского независимого кино 1980-х.

Ямамото Масаси (род. в 1956)

Его кинематографическая карьера началась в 1981 г. с успешного дебютного показа ленты «Ночные развлечения» («Ями-но канибару») – во многом экспериментальной и весьма эксцентричной. В 1983 г. этот фильм демонстрировался на Берлинском кинофестивале и был хорошо принят европейским зрителем, а затем – в Нюрнберге на местном кинофоруме под названием «Урбанистические ландшафты». Всем тогда понравился этот яркий эмоциональный и очень необычный режиссер, который впервые рассказал о жизни японской молодежи, живущей вне рамок традиций и моральных норм общества, и сделал это интересно и талантливо.

В фильме широко представлен национальный колорит и показано много запоминающихся картин страшного социального дна современной Японии. Но картина не только и не столько об этом, главный ее лейтмотив – это музыка ночного Токио. А посему Ямамото как представитель авангарда, несомненно, выбирает музыку в стиле андеграунда.

Фильм начинается в цвете, демонстрируя яркие краски оживленного района Синдзюку, пребывающего в лучах солнца и в шуме машин, а также громких криков торговцев, предлагающих свой товар. Но постепенно камера переключается на показ узких мрачных улочек, одна из которых как бы случайно приводит нас в маленький панк-клуб. В это время на сцене выступает красивая стильная певица по имени Куми в сопровождении своего маленького коллектива панк-музыкантов. Но немногочисленные посетители бара, лениво развалившиеся на диванах, проявляют мало интереса к ее пению. Куми завершает свою программу и направляется за кулисы, а ее музыканты сразу же переключаются с искусства на прозу жизни, шумно обсуждая, где бы раздобыть травки для поднятия настроения. Тем временем один мерзкий тип затевает шумную ссору в баре, и дело доходит до драки. В общем, – повсюду мерзость жизни, никак не соответствующая тому, к чему стремится Куми. Она мечтает о признании: ей нужен свой слушатель, свои поклонники, готовые вместе с ней восхищаться непривычной, малопонятной и бескомпромиссной, но так ею любимой авангардной музыкой.

Но как отыскать этих людей, где найти хоть какую-нибудь импровизированную сцену, стоя на которой, она могла бы петь для них? У героини для этого нет ни средств, ни времени, ни связей. Молодая женщина разведена и одна воспитывает сына. И чтобы, наконец, найти себя в этой жизни, в своем творчестве, ей не остается ничего другого, как отправиться в поисках своей мечты в опасные «гастроли» по улицам ночной столицы. И только одно обстоятельство может нарушить ее планы – это беспокойство за сына. Но и эту проблему женщина быстро решает, договорившись со своим бывшим мужем о том, что он позаботится о мальчике в течение нескольких ближайших дней.

Любопытно, что бывший муж в кино – это реальный бывший муж актрисы и ребенок тоже – настоящий общий сын этой пары, даже имя героини позаимствовано у самой певицы Ота Кумико, сыгравшей эту роль. Ямамото стремится быть верным правде во всем, даже, казалось бы, в таких не столь существенных деталях. Но, кстати говоря, именно деталям режиссер всегда уделяет особое внимание, считая, что «кино – это ложь», а «настоящая правда заложена в деталях»[15 - Gerow, Aaron. For Yamamoto, Life is by the Reel (Interview with Yamamoto Masashi) //Daily Yomiuri, 16.04.1998. https://kinemaclub.org/articles/interview-yamamoto-masashi (https://kinemaclub.org/articles/interview-yamamoto-masashi) (дата обращения 23.03.2018).]. И в этом мы убеждаемся сами, наблюдая за тем, как разворачиваются все дальнейшие события, связанные с героиней, от которых ощущение реальной жизни еще больше усиливается.

Режиссер сознательно подробно показывает, как Куми переодевается и выходит на улицу, закрыв за собой дверь. И вместе с ней зритель оказывается в совершенно другом, мрачном и безжалостном мире, познавая невидимые окружающим неприглядные и даже страшные стороны действительности. При этом фильм сразу же становится черно-белым, и все в окружении Куми окрашивается в черные цвета. По дороге она встречается с разными людьми, но по большей части ей попадаются наркоманы и всякие отбросы общества – горе-любовники, отщепенцы и радикалы. Знакомясь с ними, героиня попадает в самые невероятные и неприятные истории. Она становится свидетелем многих омерзительных сцен и даже жестоких эпизодов мужской драки с разбитыми молочными бутылками, из которых текут ручейки разлившегося молока. Кстати говоря, снято впечатляюще.

А однажды и сама Куми вынуждена была выхватить пистолет у преступника и вступить с ним в схватку, чтобы предотвратить готовящуюся им диверсию на газопроводе. Еще немного – и на воздух могла взлететь часть города. Вот такая картина – в чем-то авангардная, в чем-то социальная, но, несомненно, талантливая.

С этой поры каждая вышедшая работа для Ямамото – это штучный товар: он никогда не снимал много и выпускал свои ленты с большими перерывами, о чем свидетельствует достаточно скромная фильмография режиссера, если, конечно, судить по количеству снятых им фильмов. Их всего 17. Но каждый из них надолго запоминается зрителем, в первую очередь, благодаря остроте и необычности сюжета, актуальности поднятых тем и самобытной манере повествования, сочетающей в себе реализм, авангард, поэзию и обилие ёмких художественных метафор.

Возьмем, к примеру, короткометражный фильм «Сад Робинсона» («Робинсон-но нива, 1987), созданный на стыке драмы и комедии, который получил приз газеты Zitty на Берлинском кинофестивале в 1987 г., а затем был отмечен почетной наградой ассоциации кинорежиссеров Японии «Новые имена». Или же вспомним другую известную ленту мастера – криминальный триллер «Нездоровая пища» («Джанку фудо», 1997). Ямамото создавал ее на собранные его друзьями деньги, причем преимущественно в США, находясь там на стажировке по линии Управления по делам культуры правительства Японии. Снимал сам 8-миллиметровой камерой, бродя по самым криминальным районам Нью-Йорка и, конечно же, Гарлему и выискивая там для себя сюжеты. Ведь, по признанию самого мастера, он «не может начать съемки до тех пор, пока готовые образы не посетят его воображение»[16 - Там же.]. И именно здесь Ямамото задумал создать азиатское кино. «Это не будет кино о тех, кто сражается и работает из последних сил, чтобы стать успешным в Америке, скорее о тех, кто не борется вообще», – уточнял он[17 - Там же.]. А потом в других частях ленты мы увидим и социальный ландшафт Токийского залива, и ночные урбанистические зарисовки. Именно тогда у режиссера родилась идея снять свою следующую картину в Пакистане.

«Сад Робинсона» («Робинсон-но нива», 1987)

В обоих этих фильмах режиссер исследует проблемы иностранцев, проживающих в Японии и обреченных постоянно находиться среди маргиналов в криминальной среде. Тема – не из простых или приятных, а о развлекательности в данном случае и вообще не может быть речи. Вот почему обычно японские режиссеры редко обращаются к ней. Но Ямамото это сделал, и сделал талантливо.

Для режиссера главное в кино – это «процесс познания» и «изучения человеческих эмоций», а потому он до сих считает себя «учеником», постигая секреты жизни и учась у нее. Даже приступая к работе над фильмом, Ямамото никогда не имеет заранее четко проработанной идеи, она приходит к нему в ходе съемок. А потому он позволяет себе вносить коррективы в сюжет, если этого требуют какие-то возникшие во время съемок обстоятельства. Куда больше внимания мастер уделяет подготовке к съемкам – подбору актеров, подробному знакомству с их личной жизнью. Но самое главное для него – это выбор темы, вокруг которой он построит свое повествование. И если большинство японских режиссеров сегодня интересует жизнь среднего класса, то Ямамото открыто заявляет: «Я хочу стоять на стороне тех, кого общество превратило в маргиналов, поскольку в какой-то степени чувствую себя частью их»[18 - Там же.].

В 1990 г. режиссёр приступил к съемкам новой картины «Кумагусу», в центре событий которой – жизнь и научная работа известного японского биолога Минаката Кумагусу. Но вскоре был вынужден приостановить эту работу и начать поиск средств на то, чтобы завершить этот проект, судьба которого неизвестна до сих пор. Зато этот всегда болезненный для режиссера финансовый вопрос, по сути дела, вообще не стоял перед ним, когда одна из японских крупных кинокомпаний стала спонсором ленты «Атланта Буги» («Аторанта буги», 1996), рассказывающей о противостоянии двух социальных групп в г. Иокогама. Речь идет о добропорядочных жителях города и людях так называемого «второго сорта» – это иностранные рабочие, нищие старики и т. д. Но поскольку это – комедия, то в фильме симпатии автора часто оказываются на стороне этих обездоленных представителей городского дна, правда, всегда в рамках дозволенного. Ведь финансовая зависимость диктовала свои требования Ямамото, и он вынужден был считаться с мнением заказчиков.

Наверное, именно в силу этих обстоятельств он открыто заявил: «„Нездоровая пища“ – это своеобразный скетч того, что мне не удалось сделать в комедии „Атланта буги“»[19 - Там же.]. И в этих словах можно прочесть желание режиссера вновь вернуться к сюжетам самой первой своей картины. Но социальная тема, так остро зазвучавшая в ранних фильмах Ямамото, так и не стала главной в его творчестве.

Куда более типичной для мастера, особенно для зрелого периода, является лента «Мужчина, женщина и стена» («Кикарэта онна-но мирарэта ёру», 2006), в основу которой легла, на первый взгляд, простая и прозаическая история. Главный герой – журналист по имени Рё – переезжает в новую квартиру. И здесь вдруг неожиданно слышит женский голос, доносящийся как будто из соседней комнаты, а также звонок телефона, звук воды в душе, стоны – в общем, ничто не остается скрытым за тонкими стенами. Установив микрофон и слушая происходящее за стеной, Рё каждый раз старается представить себе, чем занята в данный момент его молодая привлекательная соседка, рисуя в своем богатом воображении разные, почти нереальные, картины. И постепенно он полностью перенимает распорядок дня своей соседки, начинает жить ее личными проблемами и даже копаться в ее мусоре. Теперь мир воображения заменяет ему реальность.

В Японии почти каждый фильм сопровождает слоган. В данном случае он звучит так: «Не все мечты должны сбываться!». Режиссеру свойственно нестандартное мышление: он любит давать своим лентам не только необычное толкование, но и оригинальные образные названия, по которым можно судить о художественных настроениях режиссера. Одна из последних работ мастера названа «Вслушиваясь в голос воды» («Мидзу-но коэ мо кику», 2014), и, судя по названию, она также посвящена миру звуков. И перед нами мысленно прорисовывается траектория развития творчества Ямамото: от звуков авангардной музыки до звучания природы.

Режиссер еще в молодые годы серьезно увлекся андеграундными фильмами с индустриальными и сюрреалистичными сюжетами и образами в стиле панк-культуры, зачастую полные чисто визуального абстракционизма, что привело к созданию им такого нового популярного жанра японской научной фантастики, как «киберпанк».

Киберпанк был духовным и художественным детищем своего времени, когда японская экономика успешно поддерживала высокие темпы экономического роста, заданные еще в 1960-х гг. Одновременно с этим стремительно врывался в жизнь японцев научно-технический прогресс, который уже к концу 1970-х гг. вывел страну в мировые лидеры по производству и внедрению электроники и робототехники. Все эти и другие факторы сделали необычайно актуальной тему техногенного развития мира, которую японское общество восприняло в трагических и пессимистических тонах.

Глава V. Первый японский киберпанк Исии Сого как предвестник будущего

Музыка, причем музыка в стиле индастриал, почти всегда сопровождала творчество многих японских режиссеров-авангардистов 1980-х гг. И, наверное, самый яркий тому пример – Исии Сого, который был и остается настоящим идолом для японских поклонников музыкального андеграунда. Одновременно с этим его считают японским отцом популярного в те года нового авангардного жанра массовой культуры – киберпанка, ворвавшегося в мировой кинематограф в 1980-е гг., а затем распространившим свое влияние на анимэ, компьютерные игры и т. д. Киберпанк воспринимался тогда как вершина научно-фантастической и кибернетической революции, а в пространстве японского кино – «в качестве нового жанра, олицетворяющего тревогу и пессимизм человечества перед техногенным и мрачным будущим»[20 - Шайдулина М. В. Киберпанк в японском кинематографе: специфика тематической интерпретации и художественно-образного решения //Вестник Томского государственного университета. https://cyberleninka.ru/article/n/m-v-shaydulina-kiberpank-v-yaponskom-kinematografe-spetsifika-tematicheskoy-interpretatsii-i-hudozhestvenno-obraznogo-resheniya (https://cyberleninka.ru/article/n/m-v-shaydulina-kiberpank-v-yaponskom-kinematografe-spetsifika-tematicheskoy-interpretatsii-i-hudozhestvenno-obraznogo-resheniya) (дата обращения 08.08.2018).]. А еще Исии прославился как яркий представитель японского арт-хаусного кино: абсолютный визионер и в этом смысле перфекционист экрана. Напомню, что его фильм «Лабиринт снов» («Юмэ-но гинга», 1997) получил приз жюри на сочинском «Кинотавре».

Исии Сого (род. в 1957 г.)

Исии называют первым японским панк-режиссером, поскольку бунтарские настроения панк-рок-революции конца 1970-х – начала 1980-х гг. глубоко проникли в его творчество. Он начинал карьеру как певец и гитарист на острове Кюсю, где родился сам и где в те годы громко заявили о себе многие группы и музыканты, работавшие на панк-сцене. А после переезда в Токио и поступления в университет он открыл для себя свое истинное призвание. Пользуясь имевшейся под рукой простенькой студенческой аппаратурой, он начал снимать первые короткометражные фильмы об изгоях и лузерах общества, в которых уже тогда отразились его бунтарские настроения: «Мятежный жест Исии, его попытка преодоления границ и пренебрежительное отношение к табу уже тогда задали основное направление грядущим фильмам нового японского кино»[21 - Грегор Ульрих. Японское кино вчера и сегодня. http://www.kinozapiski.ru/data/home/articles/attache/273_283.pdf (http://www.kinozapiski.ru/data/home/articles/attache/273_283.pdf) (дата обращения 08.08.2018).].

Исии во всем шел наперекор устоявшимся правилам, даже в том, что не хотел учиться режиссерскому мастерству, проходя долгий путь от помощника режиссера, как это полагалось в те годы в Японии. Он хотел делать фильмы сам и сразу. И он их делал. Его вторая по счету студенческая и одновременно дипломная работа – 16-миллиметровая лента о байкерах – была талантливо снята в стиле дизельпанка и несла в себе черты подражания модному тогда дистопическому боевику 1979 г. «Безумный Макс» австрийского режиссера Дж. Милллера с Мелом Гибсоном в главной роли. Студенческая картина неожиданно привлекла к себе внимание профессионалов. Ее заметили на студии «Тоэй», перевели в 35-миллиметровый формат и выпустили на широкий экран под названием «Дорога безумного грома» («Куруидзаки санда родо», 1980). Студенческая работа понравилась зрителю, и даже такой мэтр японского кино, как Китано Такэси, назвал ее в числе десяти своих самых любимых фильмов ХХ в.[22 - Mes, Tom. The Concert Films of Sogo Ishii // Midnighteye. 24.07.2001. http://www.midnighteye.com/features/the-concert-films-of-sogo-ishii/ (http://www.midnighteye.com/features/the-concert-films-of-sogo-ishii/) (дата обращения 07.08.2018).]

С тех пор Исии поставил много других фильмов, необычных, причудливых, но всегда отвечающих вкусу молодой публики. К ним по праву можно отнести и ленту «Взрывающийся город» («Бакурэцу тоси», 2001), героями которой вновь становятся байкеры. Правда, на сей раз сюжет разворачивается вокруг их борьбы с властями города против строительства атомной электростанции. Все это происходит на фоне неистового рева моторов и электронного нойза, для чего для участия в картине были приглашены музыканты четырех популярных в те годы в Японии панк-групп. Видимо, именно по этой причине лента стала культовой среди меломанов, а киноманы увидели в ней, впрочем, как и в первой картине «Дорога безумного грома», первые образцы японского киберпанка.

«Взрывающийся город» («Бакурэцу тоси», 2001)

В 1984 г. молодой режиссер в очередной раз удивил всех своей новой блестящей и неожиданной работой – сатирическим фильмом «Семья с обратным реактивным проводом» («Гякуфунся кадзоку»), рассказывающим о злоключениях родственников, переехавших жить в Токио. Эта лента – как почти всегда у Исии – сложный сюрреалистический фарс, отличающийся безумными гиперболами и черным юмором. Но фильм был хорошо принят в Японии и с успехом демонстрировался на нескольких международных кинофестивалях, сделав имя Исии Сого известным за пределами своей страны.

А затем случилось непредвиденное: на пике популярности режиссер неожиданно уходит из большого кино в свою любимую сферу – музыку, вернее, на сей раз в видеомузыку. В эти годы он создает большое число оригинальных и высокохудожественных видеоклипов, промо-видео, концертных фильмов для ведущих панк- и рок-групп, а также фильмов-фантазий по мотивам японских комиксов манга и т. д. На одном из своих зарубежных показов Исии буквально случайно знакомится с музыкантами популярной немецкой группы «Einsturzende Neubauten» («Саморазрушающиеся новостройки»), играющей в стиле «нойз», и начинает снимать вместе с ними их концертное видео для предстоящих гастролей в Японии. Так появилась самая известная музыкальная видеоработа мастера под названием «Получеловек» («1/2 Mensch», 1986).

И, тем не менее, в середине 1980-х гг., после десяти лет успешной работы в кино и в видеоиндустрии, для режиссера неожиданно наступает полоса творческого затишья. И причина этому до удивительности проста: он по-прежнему сохранял свою любовь и преданность панку, дни которого к этому времени уже определенно закончились. Но время меняет свои ориентиры, и к началу 1990-х Исии вновь становится востребованным постановщиком полнометражных фильмов. Правда, теперь тематика фильмов уже другая, да и общее настроение картин разительно отличается от ранних работ. Если Исии 1980-х – это бунтарь, чья энергия буквально сбивает с ног, то Исии 1990-х – это мистик, описывающий невидимое пространство странных взаимоотношений между людьми и их взаимосвязанных между собой судеб. Во всяком случае, именно так воспринимаются его фильмы «Прах ангела» («Эндзэру дасуто», 1994), «Август в воде» («Мидзу-но нака-но хатигацу, 1995), «Лабиринт снов» («Юмэ-но гинга», 1997) и др. Здесь вы найдете и навязчивые идеи о серийных убийцах и их разоблачителях, и просто психоделические фрагменты.

Но душа режиссера вновь требовала музыки, и в конце 1990-х неугомонный Исии создает свою новую группу под названием «Mach 1.67», в которой сам играл на гитаре, а известнейший актер Асано Таданобу выступил в качестве солиста. Вместе они записывают саундтрек к крупнобюджетному самурайскому фильму Исии «Годзё» (2000), считающемуся одним из лучших произведений режиссера. Это – стилизованный эпос о самураях, переносящий зрителя в область фантастики, духовного и символического – своего рода постмодернистская опера о самураях в духе компьютерного века.

Вслед за этим музыка вдохновила Исии на создание еще одного образца панк-кинематографа – панк-оперы «Электрический дракон 80 000 вольт» («Electric Dragon 80 000W», 2001). Это – малобюджетная картина, снятая на черно-белую кинопленку, прежде всего, привлекает зрителей своей мощнейшей динамикой и захватывающим сюжетом, который держит зрителя в напряжении вплоть до последних кадров при практически полном отсутствии диалогов персонажей. В центре фабулы – противостояние двух супергероев – Дракона Моррисона и Электрического Будды, – которых играют два знаменитых актера, Асано Таданобу и Нагасэ Масатоси. В фильме отмечают также блестящую операторскую работу, превосходный монтаж, музыку и даже титры, сделанные рукой самого Асано. Правда, настораживает другое – картину можно расценить как еще одно дополнение к перечню музыкальных клипов и концертных фильмов Исии. И все-таки, это была наконец-то удавшаяся попытка режиссера соединить воедино два самых главных увлечения своей жизни – музыку и фантастическое кино.

«Электрический дракон 80 000 вольт» («Electric Dragon 80 000W», 2000)

Но для Исии Сого это отнюдь не было ностальгией по прошлому. Он просто не знает этого чувства и продолжает работать, по-прежнему шокируя и изумляя зрителей своими лентами. Уже в новом веке прославленный мастер снял достаточно много своих новых фильмов: «Умри или беги» («Deadand Rub», 2003), «Зеркало души» («Кёсин», 2006), «Неужели никто не выжил?» («Икитэ иру моно ваш най но-ка?», 2012) «Цветок Шанидар» («Сянидару-но хана», 2013). И совсем недавно вышли его картины «Только это» («Сорэ дакэ», 2015) и «Горький мёд» («Мицу-но аварэ», 2016), дополнив собой и без того разнообразную фильмографию режиссера.

Глава V?. Технофэнтези Цукамото Синья и его железный человек

И все-таки настоящий шедевр киберпанка, самый радикальный вариант из всех существующих в Японии, преподнес зрителям в 1989 г. не Исии, а его младший сотоварищ по учебе в университете – Цукамото Синья, ставший в дальнейшем главным лицом японского киноавангарда. Это был фильм «Тэцуо: железный человек» («Тэцуо», 1989), созданный на стыке научной фантастики и ужасов. О жанре киберпанк молодой режиссер имел тогда самые смутные представления. Зато всем было хорошо известно о его юношеском увлечении фильмами о монстрах – «кайдзю-эйга», самым любимым из которых был первый фильм о Годзилле 1954 г. И потому пресса даже в шутку окрестила его в те годы «чудовищем» (кайдзю). А уже потом, после выхода на экраны ленты «Тэцуо», на долгие годы за ним закрепились такие жесткие определения, как панк и «железный человек». Даже такой известный специалист по японскому кино, как Том Мес, свою книгу о творчестве режиссера озаглавил не иначе как «Iron Man». При этом в академических и справочных изданиях Цукамото уже давно именуют мэтром независимого японского кино или ярким представителем авторского кинематографа Японии. И он действительно сам пишет для себя сценарии, выступает оператором, монтирует свои фильмы, играет в них, причем преимущественно злодеев.

Цукамото Синья (род. в 1960 г.)

Складывается впечатление, что Цукамото готовил себя к этой миссии чуть ли не с самого детства: по крайней мере, в 10-летнем возрасте он начал снимать свои первые фильмы на восьмимиллиметровую камеру, полученную в подарок от отца. Эти пленки, возможно, частично сохранились в семейном архиве, тогда как для широкой аудитории Цукамото впервые представил свои юношеские работы буквально через несколько лет. Тогда начинающему дарованию посчастливилось принять участие в одной из телепередач и показать несколько своих короткометражек по одному из японских телеканалов.

«На самом деле созданию фильмов я учился сам: ходил в кинотеатры и смотрел там множество картин, – поясняет режиссер. – Нельзя сказать, что я научился этому от кого-то. В средней школе я в основном смотрел известные западные картины и ходил в кинотеатры типа „мейга-дза“ в Токио (однозальные кинотеатры, бывшие популярными вплоть до конца 1980-х). В старшей школе я смотрел исключительно японские фильмы. Большое влияние на меня оказали Акира Куросава, Кон Итикава и Тацуми Кумасиро, который работал на студии „Никкацу“ (и снимал фильмы в жанре roman porno)»[23 - Дмитриева И. Синья Цукамото: Тэцуо, железо, город и плоть // Сигма. 04.02.2018. https://syg.ma/@ira-dmitrieva/sinia-tsukamoto-intierviu (дата обращения 20.03.2018).]. При этом весьма интересен один нюанс. «Я, конечно, очень люблю Куросаву. Все вы знаете, что это корифей японского кино. И в каком-то смысле ортодоксальная фигура», – как бы случайно обмолвился Цукамото в одном из своих интервью[24 - Там же.].

Но куда с большей теплотой он отзывается об Исии Тэруо – этом крупнейшем мастере жанрового кино, о его стиле работы и правилах жизни. И много добрых слов говорит о Тэраяма Сюдзи и объединении ATG, где он работал: «Помню, как в старшей школе я посмотрел фильм Тэраямы „Пастораль. Умереть в деревне“ – я был в полном восторге. „Разве так тоже можно снимать кино?“ – подумал я. Он был поэтом, всегда любопытно посмотреть фильмы, снятые поэтом. В своем творчестве я всегда хотел выдержать этот баланс между экспериментальным и развлекательным»[25 - Там же.]. И так оно, в сущности, и происходит в его творчестве.

В девятнадцать лет Цукамото уже создает свой первый полнометражный фильм, после чего последующие три года посвящает себя изучению живописи в художественной школе при университете Нихон, что было крайне важно для него как для мастера, придающего огромное значение визуальной стороне своего творчества. А после этого потребовалось еще два года, чтобы постичь технические навыки для съемок телевизионной рекламы, к чему будущий мастер на всякий случай также готовил себя.

Именно в это время он и знакомится с молодыми актерами из экспериментальной студии с несколько странным для нас, но не для японцев названием «Театр монстров» («Кайдзю Гэкидзё»), так точно совпадающим с увлечениями самого Цукамото. И это, наверное, тоже было знаком судьбы, предопределившим его долгую и плодотворную работу с этим коллективом и в качестве театрального постановщика, и в качестве кинорежиссера. Сам он грезил тогда идеями «ситуационного театра» и его теоретика Кара Дзюро, популярного в Японии в 1960-е и 1970-е гг. А в кино его вдохновляли в первую очередь зарубежные режиссеры – Дэвид Кроненберг («Видеодром», 1982) и Ридли Скотт («Бегущий по лезвию бритвы», 1981).

И все-таки настоящий шедевр киберпанка, самый радикальный вариант из всех существующих в Японии, преподнес зрителям в 1989 г. не Исии, а его младший сотоварищ по учебе в университете – Цукамото Синья, ставший в дальнейшем главным лицом японского киноавангарда. Это был фильм «Тэцуо: железный человек» («Тэцуо», 1989), созданный на стыке научной фантастики и ужасов. О жанре киберпанк молодой режиссер имел тогда самые смутные представления. Зато всем было хорошо известно о его юношеском увлечении фильмами о монстрах – «кайдзю-эйга», самым любимым из которых был первый фильм о Годзилле 1954 г. И потому пресса даже в шутку окрестила его в те годы «чудовищем» (кайдзю). А уже потом, после выхода на экраны ленты «Тэцуо», на долгие годы за ним закрепились такие жесткие определения, как панк и «железный человек». Даже такой известный специалист по японскому кино, как Том Мес, свою книгу о творчестве режиссера озаглавил не иначе как «Iron Man». При этом в академических и справочных изданиях Цукамото уже давно именуют мэтром независимого японского кино или ярким представителем авторского кинематографа Японии. И он действительно сам пишет для себя сценарии, выступает оператором, монтирует свои фильмы, играет в них, причем преимущественно злодеев.

Складывается впечатление, что Цукамото готовил себя к этой миссии чуть ли не с самого детства: по крайней мере, в 10-летнем возрасте он начал снимать свои первые фильмы на восьмимиллиметровую камеру, полученную в подарок от отца. Эти пленки, возможно, частично сохранились в семейном архиве, тогда как для широкой аудитории Цукамото впервые представил свои юношеские работы буквально через несколько лет. Тогда начинающему дарованию посчастливилось принять участие в одной из телепередач и показать несколько своих короткометражек по одному из японских телеканалов.

И естественно, что все эти авангардные идеи отразились в первом же совместном проекте этого коллектива – сюрреалистической короткометражке «Странное существо обычного размера» («Фуцу сайдзу-но кайдзин», 1986). На самом деле в фильме речь идет опять о тех же кайдзю – японских монстрах из мифов и популярной культуры, а вернее говоря, о железном монстре типа Годзиллы, но размером с человека. И хотя действие фильма укладывается в 18 минут, в этой ленте постановщик успел продемонстрировать практически весь тот набор художественных средств и приемов, а главное – тем, из которых он впоследствии будет складывать свои главные хиты, первым из которых стал «Тэцуо: железный человек» («Tetsuo»», 1989). Это – секс, насилие, устрашающая трансформация человека в киборга и, конечно же, откровенная ирония и самоирония.

«Тэцуо: железный человек» («Tetsuo», 1989)

«Секс и насилие тесно связаны, – комментирует содержание своих картин сам Цукамото, – потому что оба возникают благодаря животным инстинктам. Они являются столько же фундаментальными, как и наша потребность в пище. Я думаю, что они также основополагающие элементы в кинематографе, хотя большинство фильмов стараются скрыть их инстинктивную природу или как-то обелить ее. Именно поэтому я хочу, чтобы она играла важную роль в моих фильмах»[26 - Режиссер Цукамото Синья // Dorama TV https://dorama.live/list/person/tsukamoto_shinya (дата обращения 20.05.2018).].