Нил Сорский

Дивные лики

Сказал ми еси пути живота, исполниши мя веселия с лицем Твоим красота в деснице Твоей в конец.

    (Пс. 15, 11)

Ни в чем так зримо и полно не отражаются духовные искания эпохи, как в художественном творчестве. Даже слово не всегда способно раскрыть сущность явлений так, как образ. Столетие, предшествовавшее рождению Нила Сорского, было великой эпохой в истории древнерусского искусства. Этот период еще называют вторым знакомством Руси с Византией. В конце XIV века в Москве работали выдающиеся греческие и южнославянские художники, в монастырях Константинополя и Афона переводили на славянский язык творения святых отцов, эти книги поступали в библиотеки русских обителей. В 1344 году на Русь после длительного перерыва, вызванного татаро-монгольским нашествием, прибыли греческие мастера. Они украсили фресками Успенский собор в Московском Кремле и, вероятно, написали несколько дошедших до наших дней икон. Среди них погрудное изображение Христа Вседержителя, уже в древности получившее название «Спас Ярое Око»

. Это, безусловно, знаковая для своего времени икона. Лик грозного и неумолимого Судии смотрит в самую глубь человеческой души через пространство и время.

В первом, самом древнем здании Успенского собора находился образ «Троицы» середины XIV века. Он был полностью переписан в 1700 году, первоначальная живопись сохранилась лишь на ликах среднего ангела и праматери Сары. Ныне икона, которая по-прежнему пребывает в Успенском соборе, производит удивительное впечатление, как будто открывает окно в иную, неземную, реальность. Из-под поздней живописи, уже далекой от духовной сущности вещей, проступает лик божественной красоты. На алтарной преграде Успенского собора греческие художники изобразили древних святых египетской Фиваиды и Палестины: Павла Фивейского, Феодосия Великого, Евфимия Великого, Антония Великого, Ефрема Сирина и Исаака Сирина. Эти фрески, видимо, были отчасти воспроизведены в росписи нового Успенского собора 1481–1482 годов артелью художников под руководством знаменитого русского мастера Дионисия. Лики святых также украшали алтарную преграду Благовещенского собора, расписанного Феофаном Греком, Андреем Рублевым и Прохором с Городца, что говорит о живописной традиции, утвердившейся в кремлевских соборах. Алтарная преграда символизирует собой врата в Царство Небесное, именно сюда во время богослужения устремлены взоры молящихся людей. Лики древних святых, изображенные здесь, напоминали о живой и вдохновенной вере в Бога. Они говорили без слов, что путь к спасению души есть подражание житиям святых. Именно этот путь избрал для себя Нил Сорский, для него этот художественный знак не остался незамеченным.

В 90-е годы XIV столетия благодаря активным художественным контактам Русь знакомится с культурой исихазма, которую завещала нам уходящая в небытие Византия. Эпоха, предшествовавшая падению великой империи, была наполнена напряженными духовными поисками и спорами, касавшимися глубинных основ православного учения о молитве. За десятилетие с 1341 по 1351 год в Константинополе состоялись три Церковных Собора, на которых авторитетом Церкви была подтверждена достоверность опыта монахов-исихастов. В чеканных богословских формулах святителя Фессалоникийского Григория Паламы нашла свое окончательное оформление и осознание тысячелетняя традиция «умного делания», мистического богословия «обожения».

Противник Паламы, калабрийский монах Варлаам, рационалист по убеждениям, утверждал, что только «внешняя мудрость» может быть средством Богопознания. Под «внешней мудростью» подразумевалась древнегреческая философия, причем преимущественно аристотелевского направления, «выше и больше» которой, по мнению Варлаама, «нет ничего». Как говорил сам калабрийский монах, он выступал «для опровержения тех, кто преступает законы мышления»

. Свой силлогизм Варлаам строил так: «…если Бог есть истина, то незнание истины есть незнание Бога, всякий же, кто не изучил внешней мудрости, не знает истины, то есть Бога»

. Защитники православной традиции указывали Варлааму на то, что он все тайны мира пытается постигнуть при помощи диалектики, «изостряясь в противоречиях».

Для святителя Григория Паламы, напротив, непререкаемой и неопровержимой оставалась истина, что помимо «здравого понимания чего бы то ни было существующего в мире» человек должен стремиться к «ведению того, что доставляет нам жизнь божественную»

. Да, человеческие чувства способны добывать из внешнего мира образы. Эти образы есть подлинные отражения тел. Из этих образов человеческий ум составляет разные понятия. Но только «научение Святаго Духа может быть источником истинного ведения о Боге, мире и человеке»

. Только мистический опыт позволяет открывать великие тайны. Многие сейчас проповедуемые догматы, говорил Палама, содержались в законе Моисея как тайны, в том числе и догмат о Троице. Эти тайны «духом созерцали» пророки и открыли их людям задолго до исполнения пророчеств.

Святитель Палама утверждал реальность не только того мистического опыта, который содержится в церковном Предании, но и реальность откровений в духовном опыте человека. В связи с этим вопрос о природе Фаворского света, который озарил апостолов во время Преображения Христа, стал главным в его учении и в полемике с Варлаамом. Калабрийский монах считал свет Преображения созданным «мысленным» образом для сообщения высшего знания апостолам, «слабым призраком» знания «о том, что есть»

. Преображение, по Варлааму, не означало причастия апостолов тому, «что есть». Фаворский свет не был излиянием существа Бога, ибо Бог, говорил Варлаам, не может быть доступен человеку и приходить с ним в общение. Палама же настаивал на подлинности Преображения. Из-за преступления Адама человек был лишен возможности божественного созерцания, рассуждал он. Фаворское «озарение» «явлено было, дабы мы знали, чем мы были (до грехопадения) и чем будем». «Ибо во Христе преобразилось на горе не божеское естество Его, а занятое от нас естество человеческое. Творец на этой горе явил первообразную красоту свою в твари, оставшейся тварью»

. При том что тайная Божественная сверхсущность всегда остается невидимой и недоступной, человек, согласно учению Григория Паламы, способен бесконечно познавать Бога в его энергиях, приобщаться Ему, преодолевая свою тварную ограниченность. По образному толкованию святителя, сущность и энергии соотносятся друг с другом, как самый солнечный диск и тепло от его луча, как источник и вода.

Для того чтобы благодать Святаго Духа начала действовать в человеке, необходим духовный подвиг – исихия. Это сложный процесс восхождения по ступеням совершенства, и доступен он не каждому. «Редки люди, глубоко познавшие философию, что в мире; редки и те, которые знают философию безмолвия, что в Боге». В состоянии безмолвия ум, объединяющий в себе собственно ум, сердце и душу, предварительно очищенный от страстей, собирается и возвращается сам к себе, начинает совершать «восхождение через себя к Богу» – «умное делание». Он озаряется светом Троицы, значит, достигает своего настоящего состояния, той мысленной высоты, когда становится подобен сапфиру. Сам же человек достигает состояния обожения. Поскольку тело неразлучно соединено с душой, то и само тело удостаивается божественного присутствия.

Историки давно спорят о том, насколько учение Паламы и теория исихазма были известны на Руси. Но идеи, как известно, носятся в воздухе; взаимовлияние культур – вещь очень тонкая и не объяснимая научным «препарированием». Именно это учение о божественной сущности и энергиях, об «обожении» человека, о мистическом откровении высших истин являли своим творчеством греческие художники, приходившие из далекой Византии.

Летом 1395 года Феофан Грек расписал в Московском Кремле храм Рождества Богородицы на дворе великой княгини Евдокии Дмитриевны, а четыре года спустя – Архангельский собор. Эти фрески не сохранились до наших дней. Но об образах, созданных Феофаном Греком, мы можем судить по знаменитым новгородским фрескам церкви Спаса на Ильине улице. Написанные почти в монохромной гамме экспрессивными белильными движками, лики и фигуры преподобных кажутся лишенными всякой телесной природы. Огонь божественной энергии испепелил их плоть и преобразовал душу, которая сама стала огнем. Помещенные в ирреальном пространстве святые, созданные кистью Феофана Грека, «действуют в единстве с всепроникающей сверхъестественной волей. Движения их скупы, но полны непреодолимой силы; взгляды обращены в первопричину явлений. Согласно Симеону Новому Богослову, каждый, кто достиг очищения сердца, “весь всецело бывает Бог по благодати”. Он “слеп и не слеп”; он смотрит не естественными очами, так как стал выше всякого естественного зрения… и смотрит выше естества. Бывает бездействен и недвижим, как исполнивший всякое собственное действие”»

.

Поражает мощная портретная выразительность каждого образа, созданного Феофаном. «Психологически остро характеризован пустынник Макарий Египетский, отрешившийся от мира; самоуглубленный отшельник показан с закрытыми глазами, с покрывающими большую часть его лица волосами; его резко поднятые брови говорят о внутренней борьбе; традиционный молитвенный жест (оранта) применен так, что приобретает новый смысл: отстранение от себя всего окружающего; жестом он как бы говорит “Noli me tangere” (“не прикасайся ко мне”)»

.

Главный цвет в палитре Феофана Грека – белый, цвет райского света. «Первые слова о свете Господнем исходили от самого Христа: “Доколе Я в мире, Я свет миру” (Ин. 9, 5); или: “Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни” (Ин. 8, 12). Однако ясные в первые века христианства слова Христа в ежедневном церковном обиходе утратили свою остроту. Впрочем, только словесные рассуждения о природе света Господня даже в проповедях великих богословов оказались недостаточными. Необходимо было создание зримой молитвы, способной вернуть изначальный (почти утраченный) смысл слов Христа. И она возникла, эта молитва. Возникла в творчестве художников-исихастов (таких как Феофан Грек, как мастера фресок Волотова поля, как мастера мелётовских фресок). И эту живопись уже невозможно было считать иллюстрацией к богословским текстам, так как она могла привести созерцание верующего к сущности того света, которая находится за пределами любых слов…»

Детские впечатления неизгладимы из памяти человека. Огромное воздействие на внутренний мир оказывают те зрительные образы, с которыми когда-то встретились глаза ребенка. Будущий святой жил в Кремле, рос в окружении дивных фресок и икон. Горний мир, красоту которого он так остро почувствовал в детстве, стал для него большей реальностью, нежели тот, что шумел на торговом посаде, пугал завыванием огня на московских пожарах. Духовный мир Нила Сорского, особый строй его сочинений невозможно понять, не видя искусства Феофана Грека и Андрея Рублева. Знаменитый русский иконописец принадлежал к старшему поколению, он преставился незадолго до рождения Нила. Когда тот был еще ребенком, московские храмы, расписанные Рублевым, стояли в своем нетронутом великолепии.

Спасский собор Андроникова монастыря – единственный свидетель детских и отроческих лет Нила Сорского, уцелевший до наших времен. Белокаменный храм был построен в 1410–1427 годах на высоком левом берегу Яузы. Поставленный на высокий подиум собор, кажется, приподнят над землей. Он зовет и притягивает к себе взгляд. И вы не сразу переступаете его порог, но взбираетесь по высоким ступеням, словно готовитесь оторваться от земли вместе с ним. Перспективный портал со множеством арок углубляет границу между храмом и миром. Каменные килевидные кокошники в основании барабана, ярусами поднимаясь друг над другом словно языки пламени, собираются в единый стоп и высокой свечой устремляются к небу.

Андроников монастырь был основан митрополитом Киевским и всея Руси Алексием по обету, который святитель дал во время путешествия в Константинополь в 1354–1355 годах. Вот рассказ самого митрополита, записанный в его Житии: «Случилось некогда, когда мы плыли от Царьграда, ветреное возмущение и корабль сокрушало сильными волнами, и все мы отчаялись сохранить жизнь, и каждый молился о себе, и я дал свой обет Богу: в какой день достигнем пристани, поставить церковь в честь того святого, который в этот день будет праздноваться. И с того часа ветры и море от волнения успокоились, и была великая тишина»

. Корабль пристал к берегу 16 августа – в день празднования Нерукотворного Образа Спасителя. В новом храме основанного им монастыря святитель поместил икону Спасителя, которую привез из Константинополя. В память о той поездке ручей, огибающий монастырь и впадающий в Яузу, был назван Золотой Рожок по аналогии с заливом Золотой Рог.

Паломники, бывавшие в Царьграде, приносили на Русскую землю, не только его топографию, но самый дух византийской культуры. К «самой огнистой вершине Средневековья» – исихастской молитве, возводящей ум человека к непостижимым высотам Богоподобия и Богопознания, прикасались они на земле Царьграда. Спасский собор Андроникова монастыря, являя в своих каменных формах образ молитвы, пламенеющей к Богу, возведен в память об этих паломничествах.

Переступая порог храма, современники Нила Сорского попадали в мир образов Андрея Рублева. Фрески были сбиты в XVIII веке. На откосах алтарных окон уцелели лишь фрагменты орнаментов – крошечный осколок той росписи, которой перед смертью украсил собор великий иконописец. Но все мы видели звенигородский «Спас» и «Троицу» Андрея Рублева. Эти образы могли воплотиться в иконах только как откровение молитвенного созерцания. Внутренняя гармония и тишина искусства Рублева словно утоляли и успокаивали «бурю и натиск» Феофана Грека. Греческий иконописец возвещал близкий Страшный суд, Рублев – вечную реальность рая. Храмовые образы указывали человеку путь от мира земного через очищение от страстей и горение в молитве к состоянию обожения и Царству Небесному. Но не каждый мог ответить на этот призыв. Святой Григорий Нисский в своем «Толковании к написаниям псалмов» так говорил о смысле музыки: «Мне кажется, что философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, нежели об этом думает толпа»

. То же самое можно сказать и об искусстве зримых образов. Нил Сорский понимал в совершенстве этот сакральный язык, он слышал музыку Небесных сфер и вечный зов, исходящий из архангельских труб. Безусловно, что встречи с великим искусством оставили глубокий след в его душе.

И еще одно важное дополнение к описанию средневековой Москвы мы должны сделать. В конце XIV – начале XV века в столице Московского княжества постепенно сосредоточиваются великие христианские святыни. Благодаря этому небольшой деревянный город, затерянный в лесах, приобретает совершенно иной статус. Весной 1401 года, после окончательного присоединения Суздальско-Нижегородского княжества, из Суздаля в Москву были торжественно перенесены реликвии Страстей Христовых. Жители города, священники и монахи встречали святыни у стен столицы

. Вероятнее всего, это событие совершилось при участии великой княгини Евдокии Дмитриевны, матери правящего князя Василия I. Она была дочерью нижегородского князя Дмитрия Константиновича, при котором святыни Страстей Христовых в январе 1383 года привез из Константинополя архиепископ Дионисий, поставленный на суздальскую кафедру Вселенским патриархом Нилом. Святыни представляли собой частицы реликвий, хранившихся в разных константинопольских храмах: в монастыре Святого Георгия в Манганах, во Влахернском храме и в монастыре Пантократора. Главной среди них была часть Истинного, или Животворящего, Креста, на котором был распят Иисус Христос. Кроме нее в ковчеге архиепископа Дионисия находились еще 16 великих святынь: частицы хитона, багряницы и тернового венца Спасителя; камень столпа бичевания Христа; губа, при помощи которой напоили Распятого; трость, которой били Его по главе; кровь и вода, истекшие из пречистых ребер Спасителя; власы, исторгнутые из Его брады. Среди реликвий был и камень «доски», на которую положили снятое с креста тело Христа. Эта святыня в XIV–XV веках принадлежала монастырю Пантократора. В двух окошечках ковчега были помещены «ароматы», которыми помазали тело Христа перед погребением, и еще в одном хранился «камень гробный». Три реликвии были связаны с Пресвятой Богородицей: частицы от Ее ризы и от Ее честного гроба, а также камень яслей Спасителя.

В ковчеге хранилась также частица крови Христовой, истекшей от иконы Распятия в городе Вирите (Бейруте). Об этом древнем чудотворном образе рассказывается в Деяниях Седьмого Вселенского Собора

.

Для святынь, привезенных архиепископом Дионисием, на средства князя Дмитрия Константиновича изготовили роскошный ковчег, сохранившийся до наших дней

. Он выполнен в виде равноконечного креста, квадратный центр которого обрамляют полукружия. В центре укреплен крестообразный ковчежец с частицей Истинного креста. По сторонам размещены 16 ковчежцев восьмилепестковой формы, закрытые слюдой. Мастера выполнили серебряный золоченый оклад в технике эмали, украсив его полосами сканного орнамента с перламутровыми плашками, жемчужинами, цветными камнями и стеклами. На поверхности оклада выгравированы евангельские события Страстной Недели, напоминанием о которых являются представленные в ковчеге реликвии: Вход Господень в Иерусалим, Возведение на крест, Распятие с предстоящими, Снятие со креста, Положение во гроб, Жены-мироносицы у гроба Господня. Завершают страстной цикл великие двунадесятые праздники: Сошествие во ад и Вознесение.

Ковчег Страстей Христовых стал главной святыней московского княжеского дома. Не случайно он упоминается на первом месте в духовных грамотах князя Василия I Дмитриевича: «А благословляю сына своего, князя Василыя, страстьми болшими…»

В 1446 году, в ходе борьбы за московский стол, ковчег вместе с другой «святостью» и казной Василия II был захвачен мятежными князьями Дмитрием Шемякой и Иваном Можайским. Вопрос о его возврате особо оговаривался в «докончальной» и «перемирной» грамотах враждующих князей. «А что яз, князь Дмитрии Юриевич, и князь Иван Андреевич поимали есмя князя великого кресты и страсти Спасовы… и нам то все отдати брату своему стареишему, князю великому, поцеловав крест, как нас князь велики примет в любовь», – обещали мятежники Василию II в сентябре 1447 года

. Однако в декабре святыни все еще оставались у них. В это время русское духовенство обратилось к Дмитрию Шемяке с призывом помириться с великим князем. Доказательством искренности его покаяния и добрых намерений должен был послужить возврат захваченной им «святости», а в особенности «Страстей Спасовых». В противном случае епископы грозили мятежнику отлучением от Церкви, проклятием и вечными муками: «А аще ли единаче в своем жестосердии тако и хощеши пребыти и брату своему стареишему великому князю челом не имешь бити… а его не отдаси святости, честные кресты и святые иконы и Страсти Спасовы и казны великого князя… ино то не мы тобе учиним, но сам на себе наложишь тягость церковную духовную… И аще не обратишися к Богу и ко своему брату… чюжъ будешь от Бога и от церкви Божией, и от православныя християнския веры, и чясти не имаши с верными, и не будет на тобе милости Божией и Пречистыя Его Богоматери и силы того честного и животворящего креста… и по святым правилом проклят да будешь… и в конечную погибель поидеши… временно же и будуще»

. Святыни, видимо, удалось вернуть к весне 1448 года. По крайней мере, в «докончании» Василия II с князем можайским Иваном Андреевичем, состоявшемся между 31 марта и 6 апреля этого года, они уже не фигурируют. Впоследствии реликвии хранились в алтаре Благовещенского собора. Скорее всего, их выносили на поклонение верующим в Великий четверг, как это было в константинопольском храме Святой Софии. Отрок Нил был свидетелем и участником этих торжественных и скорбных богослужений. Всякий раз, с трепетом прикасаясь к святыням, он думал о той великой цене, которую уплатил Христос за спасение людей. Уже перед кончиной, в своем «Завещании», Нил Сорский упомянул о принадлежавшем ему кресте с камнем «страстей Господних». Трудно сказать, о какой святыне шла речь в этом тексте. Камень от гроба Христа, от плиты Помазания или от колонны бичевания Нил мог приобрести во время своего паломничества на Восток. Но не исключено, что он хранил у себя частицу из знаменитого реликвария Дионисия Суздальского.

В Московском Кремле находились цареградские чудотворные иконы. В соборе Вознесенского монастыря, основанного в 1406 году великой княгиней Евдокией Дмит-риевной, москвичи молились перед образом Пресвятой Богородицы «Одигитрия». Он был написан в Константинополе в точную меру со знаменитой чудотворной иконы и прислан на Русь, вероятно, в 1381 году все тем же архиепископом Суздальским Дионисием

. Желание русских людей иметь у себя список самой почитаемой иконы Византийского мира зиждилось на их несомненной вере в то, что копия заключает в себе благодать подлинника. По преданию, цареградскую «Одигитрию» написал евангелист Лука. Исторические свидетельства об этой иконе, действительно, очень древние: они относятся к рубежу IV–V веков. На берегу моря, в восточной части Константинополя, около Большого дворца находился целебный источник, вода которого излечивала болезни глаз

. Поводыри приводили сюда слепых. Однажды мимо источника проходили двое слепцов. И едва несчастные зачерпнули воды и умыли свои лица, тотчас был дарован им свет. Они рассказали, что их вела Богоматерь. С тех пор это место стали называть «Одигон» (от греческого – проводник, поводырь)

. Императрица Пульхерия, узнав о чуде, повелела построить близ источника храм во имя Пречистой Девы. Другая императрица, Евдокия, жена императора Феодосия II Младшего (408–450), которая в результате дворцовых интриг была вынуждена удалиться из Константинополя и поселиться в Иерусалиме, прислала в столицу икону, подаренную ей палестинскими монахами. В Константинополе святыню поместили в храме у источника Одигон, поэтому икона получила именование «Путеводительницы» («Одигитрии»). Каждый вторник с «Одигитрией» совершались торжественные процессии по городу, сопровождавшиеся «великими почестями, пением и гимнами». Их описал русский паломник Стефан Новгородец, побывавший в византийской столице в 1348–1349 годах: «Ту икону каждый вторник выносят. Удивительное это зрелище: тогда сходится весь народ, и из других городов приходят. Икона же эта очень большая, искусно окованная, и певцы, лучшие перед нею, красиво поют, а весь народ с плачем восклицает: “Господи, помилуй!” Одному человеку поставят икону на плечи стоймя, а он руки распрострет, словно его распяли, и глаза у него закатятся, так что смотреть страшно, и по площади бросает его туда и сюда, и вертит его в разные стороны, и он даже не понимает, куда его икона носит. Потом другой подхватывает ее, и с тем бывает так же, а затем и третий, и четвертый подхватывают, и они поют с дьяконами пение великое, а народ с плачем взывает: “Господи, помилуй!“ Два дьякона держат рипиды, а остальные киот перед иконой. Дивное зрелище: семь человек или восемь поставят икону на плечи одному человеку, а он, изволением Божиим, ходит, будто ничем не нагруженный»

.

На протяжении веков «Одигитрия» почиталась как палладиум Константинополя. Она не раз спасала столицу во время нашествия иноплеменников: в 626 году от аваров и славян, в 717 году – от «агарян». Император Иоанн Комнин (1118–1143) поместил икону в императорский дворец и завещал ежегодно приносить ее в монастырь Пантократора в день его кончины, а также в дни памяти других погребенных здесь представителей императорской семьи

. В XIV веке установилась традиция брать священный образ во дворец накануне Вербного воскресенья и возвращать его в понедельник после Пасхи. Императоры не жалели средств для украшения иконы. Согласно описанию испанского паломника Клавихо (1403–1406), доска иконы была покрыта серебром, «и в нее вделано много изумрудов, сапфиров, бирюзы, жемчуга и других разных камней»

. В день взятия Константинополя, 29 мая 1453 года, янычары, делившие драгоценный оклад иконы, разрубили ее на несколько частей. Об этом сообщает византийский историк Михаил Дука

.

Московский список «Одигитрии» сильно пострадал во время пожара 1482 года, уцелела только доска. В том же году художник Дионисий возобновил святыню, полностью сохранив ее иконографию и композицию