«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

Пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее.

Пусть искусство довольствуется своим высоким, прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни[102 - Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 2. С. 90. Курсив мой. – Э. И. М.].

В одной авторецензии 1855 года Чернышевский подверг критике собственную работу за то, что не полностью раскрыл суть своего последнего утверждения: «Г. Чернышевский сделал, по нашему мнению, очень прискорбную ошибку, не развив подробнее мысль о практическом значении искусства, о его благодетельном влиянии на жизнь и образованность»[103 - Там же. С. 116.]. Эту идею он и развил потом в «Что делать?», где обыграл противоречие между миметической и дидактической задачами искусства. Он вывел и описал тех новых людей, которые покажут путь к неизбежно лучшему будущему. Диалектика этих героев наглядно иллюстрирует рационалистическую философию Чернышевского, причем автор устанавливает со своим читателем отношения, основанные на тех же новых принципах, на которых построены и отношения между его персонажами.

Чтобы привязать прогресс Веры Павловны к определенному историческому времени, а заодно и ради точности, которой требовал позитивизм Чернышевского, рассказчик аккуратно помещает свою повесть в конкретные временные рамки. Действие первой главы происходит в 1852 году, заканчивается же роман в 1865?м – через два года после того, как он был в реальности дописан. Две первые главы выдержаны в характерном для середины 1850?х годов стиле критического реализма, с его насмешливым тоном и множеством отступлений. Хотя этот голос рассказчика будет периодически вновь звучать, чтобы посмеяться над недогадливым читателем (который в конце концов «изгоняется» из романа), далее манера письма меняется: повествование довольно беспорядочно ведется то от первого, то от третьего лица, имеется обширная эпистолярная часть и агиографическая интерлюдия, а они перемежаются аллегорическими эпизодами с описанием снов Веры[104 - О «Что делать?» как об «образцовом учебнике приемов утопического жанра, особенно его приемов поучительного разбивания привычных рамок», см.: Morson G. S. The Boundaries of Genre: Dostoevsky’s «Diary of a Writer» and the Traditions of Literary Utopia. Austin, 1981. P. 99–104. Здесь меня интересуют некоторые способы развития романной формы по мере продвижения действия.]. Иными словами, роман стилистически развивается вместе с его героями, затем неявным образом, вместе с его читателями, постепенно отходит от заискивающего тона, необходимого для читателя-скептика, уже привыкшего к критическому реализму, и в конце концов переходит в импрессионистическую лирическую прозу, для понимания которой людям сведущим уже не требуется излишних пояснений. Развитие доверия рассказчика к читателю, который непременно научится понимать его с полуслова, как будто логично вытекает из примеров, приведенных ранее в романе: это и само собой разумеющееся взаимопонимание между героинями, и вдохновение, исходящее от «богинь» из снов Веры, и то удовольствие, с которым женщины общаются друг с другом вовсе без слов.

Во вводных частях романа «Что делать?» отразилось активное взаимодействие философских взглядов Чернышевского с формой реалистического романа[105 - Интересные замечания по поводу «воздействия реальности» на роман Чернышевского см. в: Werner S. The Reality Effect and the Real Effects of Chernyshevsky’s What Is to Be Done // Novel. 2014. Vol. 47. № 3. P. 422–442.]. Так намечается конфликт между протеканием романного времени и диалектической телеологией писателя, а также обозначаются противоречия между романтической идеализацией женщин и радикальными нападками Чернышевского на традицию в целом. Роман открывается двумя загадочными эпизодами, выхваченными из самой середины сюжета и, как потом выяснится, служащими его кульминационными моментами. За этими эпизодами следует предисловие, в котором рассказчик, обращаясь непосредственно к читателю, излагает эстетические принципы, на которых построен весь роман.

Первый кульминационный эпизод – инсценированное самоубийство Лопухова, посредством которого тот предоставляет Вере Павловне полную свободу, чтобы она могла выйти замуж за человека, которого полюбила по-настоящему, – Кирсанова. Во втором эпизоде показана сама Вера Павловна – романтичная и революционно настроенная героиня. Она «шила и вполголоса напевала французскую песенку, бойкую, смелую». В этой песенке, сочиненной самим Чернышевским по мотивам французской революционной песни «?a ira!» («Дело пойдет!»)[106 - Эта песня, «гимн Революции», обрела большую популярность в июле 1790 года и была известна в различных вариантах. См.: Mason L. Singing the French Revolution: Popular Culture and Politics, 1787–1799. Ithaca, 1996. P. 42–44.], представлены уже все главные идеалы романа: просвещение через учение и труд, помощь людям («наше счастье невозможно без счастья других»), идеальная общность («и будем братья и сестры») и утопия («будет рай на земле»). Там же устанавливается телеология романа, а именно утверждается неизбежность революции («?a bien vite ira, / ?a viendra, / Nous tous le verrons»)[107 - «Это произойдет очень скоро, / Это произойдет, / Мы это увидим» (фр.).], и обозначается его генеральный план: «Смелая, бойкая была песенка, и ее мелодия была веселая – было в ней две-три грустные ноты, но они покрывались общим светлым характером мотива, исчезали в рефрене, исчезали во всем заключительном куплете». Настроение песенки предвосхищает и сюжет романа, и революционную историю. Ее завершение – и заодно конец истории, которую предстоит узнать читателю, – будет счастливым, однако материальные условия («грустные ноты» в песенке Веры) сдерживают радость от воспевания идеалов в изображаемый момент. Вера и сама это понимает, потому что, будучи замужем, полюбила другого мужчину. Но когда она получает известие о самоубийстве мужа, читатель должен сделать вывод (какой делает и она), что к якобы совершившейся трагедии привело ее вольнодумство. Отдавшись горю, она вспоминает о немногочисленных возможностях, открытых для независимых женщин той поры: говорит, что пойдет в гувернантки или станет давать уроки пения. Несмотря на свою революционную деятельность, Вера по-прежнему ограничена тем стандартным выбором путей в жизни, какие были доступны женщине ее эпохи и страны.

Итак, две начальные сцены обозначают революционный дух романа, знакомят с героиней и намечают главный конфликт повествования, обещая читателю тайну, прогрессивные идеи и любовную историю. Но в предисловии, которое следует сразу же за этими двумя эпизодами, отвергается и даже опровергается возможность захватывающей интриги. В нем рассказчик объясняет читателю, почему он начал именно с этого, и сообщает, чего следует ждать от романа дальше:

Первые страницы рассказа обнаруживают, что я очень плохо думаю о публике. Я употребил обыкновенную хитрость романистов: начал повесть эффектными сценами, вырванными из средины или конца ее, прикрыл их туманом… Дальше не будет таинственности, ты всегда будешь за двадцать страниц вперед видеть развязку каждого положения, а на первый случай я скажу тебе и развязку всей повести: дело кончится весело, с бокалами, песнью; не будет ни эффектности, никаких прикрас[108 - Чернышевский Н. Г. Что делать? С. 10–11.].

Рассказчик подозревает читателей в невежестве и, более того, в том, что они – совсем другие и совершенно далеки от него[109 - В целом Паперно подробно прослеживает, как в «Что делать?» отразились сложности и проблемы, сопутствовавшие личным связям самого Чернышевского – особенно его тревоги из?за взаимоотношений с женой (Паперно И. Семиотика поведения).]. Он насмешничает: «Мне жалко и смешно смотреть на тебя [публику]: ты так немощна и так зла от чрезмерного количества чепухи в твоей голове»[110 - Чернышевский Н. Г. Что делать? С. 198.]. Он так скептично относится к способности его читателей правильно понять его, что единственным его оружием становится истина. Художественные приемы могут лишь помешать ему сказать то, что он намеревается сказать, и исказить правду. Эта претензия на документальный реализм, отвергающий любую «эффектность», предполагает такую прозрачность литературного материала, которая граничит с верой Чернышевского в разумность отдельно взятой личности. В самом конце первой главы рассказчик сообщает читателю: «Но я пишу без уловок и потому вперед говорю: трескучего столкновения не будет, положение развяжется без бури, без громов и молний»[111 - Там же. С. 43.]. Чернышевский представляет саму литературность неким конструктом в искусстве, мешающим читателям верно истолковать его рассказ.

Истина – хорошая вещь: она вознаграждает недостатки писателя, который служит ей. Поэтому я скажу тебе: если б я не предупредил тебя, тебе, пожалуй, показалось бы, что повесть написана художественно, что у автора много поэтического таланта. Но я предупредил тебя, что таланта у меня нет, – ты и будешь знать теперь, что все достоинства повести даны ей только ее истинностью[112 - Там же. С. 11.].

Чернышевский сознательно идет наперекор ожиданиям читателей, привыкших к таким писателям, которые, по словам Белинского, «украшали природу, идеализировали действительность»[113 - Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1846 года. С. 16.]. Этих читателей необходимо встряхнуть, выбранить, предостеречь и вразумить, чтобы они поняли то, о чем он собирается вести речь; с их глаз нужно сорвать пелену.

Литературный голос, в котором слышны пародия, критика и сатира, явился прямо со страниц «Современника»[114 - См.: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Исследования. Статьи. СПб., 2009. С. 461–463. Он утверждал, что публицистическая проза, язык которой, «насыщенный терминами естественных, философских и общественных наук», была главным источником обновления литературного языка 1860?х. Эйхенбаум говорит, в частности, о том, что Толстой в своей сатирической пьесе «Зараженное семейство» желчно утрировал и окарикатуривал этот новый язык, а в «Войне и мире» вовсе «отодвигал его для себя в сторону». Толстой, порвавший с редакцией «Современника» из?за эстетических взглядов Чернышевского, совершил контрреволюцию по отношению к языку Чернышевского, использованному в «Что делать?» и в радикальных журналах: он высмеял его тенденциозность и яростно отверг его антиэстетизм.]. В самом деле, «Что делать?» почти целиком, в готовом виде, вырос из журналистики конца 1850?х – начала 1860?х. В романе выстраивается калейдоскоп образов и идей, взятых из прессы и введенных в повествование. Верины «богини», вероятно, были навеяны фронтисписом первого номера «Рассвета», где изображалось, как молодую женщину пробуждает от сна ангел просвещения. В четвертом сне Веры богиня читает ей целую лекцию о бедственном положении женщин в разные исторические эпохи, и эта лекция чуть ли не слово в слово повторяет статью из «Современника»[115 - См. «Внутреннее обозрение». Об интересе к роли женщин в истории свидетельствует и внимание читателей, которое получила книга Петра Кудрявцева «Римские женщины. Исторические рассказы по Тациту» (Современник. 1856. Т. 59).]. Идеи Веры о женском образовании взяты прямо из статей Михайлова о женском образовании, а пикник, который она устраивает для своих работниц, вполне возможно, «вырос» из очерка Марии Вернадской, писавшей об экономических выгодах пикника в складчину[116 - Вернадская М. Н. Пикник // Собр. соч. С. 27. Вернадская пишет: «Каким же образом небогатые люди могли устроить такой роскошный праздник? какой волшебник помог им в этом? – Этот волшебник – соединение!»]. Замечания же в романе о наследии Гоголя в русской литературе и наставительные обращения к «проницательному читателю» вышли прямиком из литературной колонки самого Чернышевского в «Современнике»[117 - См., например, Н. Г. Чернышевский, «Стихотворения графини Ростопчиной. Том первый. СПб. 1856» (Современник. 1865. Т. 56. С. 1–18) и Чернышевский, «В изъявление признательности. Письмо к г. З–ну» (Современник. 1861. Т. 89. С. 389–394).].

Нарочитый отказ Чернышевского от приемов, как и его дидактизм и снисходительность его «истины», на деле являются тем самым приемом, при помощи которого он излагает свои представления о действительности. Порицая читателя в предисловии за «простодушную наивность» и говоря, что, прочитав текст, тот уже понял все превратно, автор продвигает свою повестку – и политическую, и литературную. Чернышевский заявляет, что достиг в своем романе нового синтеза – который затрагивает и литературную форму, и изображенный исторический этап[118 - См. оригинальный рассказ Паперно о том, что «психический механизм», приводимый в действие рассказчиком и главными героями, вытекает из диалектического взгляда автора на историю и точно воспроизводится в сюжете романа (Паперно И. Семиотика поведения. С. 173).]. Превращая читателя в одного из персонажей книги («проницательного читателя»), рассказчик заодно приобщает его к историческому прогрессу. Об этих «новых людях» он пишет: «Если бы вы были публика, мне уже не нужно было бы писать; если бы вас еще не было, мне еще не было бы можно писать. Но вы еще не публика, а уже вы есть между публикою, – потому мне еще нужно и уже можно писать». Выведенные в подзаголовок «новые люди», уже появлявшиеся в жизни, и делают его роман возможным и правдивым. Они – те самые читатели, которым не составит труда понять Чернышевского, а значит, они уже движутся по пути к такому обществу, где сойдутся воедино интересы всех людей. В точности так, как богини из снов Веры избавляют ее от самообмана и ложных представлений и открывают ей истинное будущее, и рассказчик в романе доказывает, что старые литературные приемы и прежний образ жизни лишь мешают пониманию и что если их раз и навсегда убрать, то все разумные субъекты ясно узрят одну и ту же истину.

Первые разделы романа служат для подтверждения взглядов Чернышевского на критический реализм, демонстрируя и его понимание литературных приемов этого направления, и его способность вскрыть грубую действительность, с какой приходилось иметь дело женщинам той поры. В частности, в первых двух главах присутствуют обыгрывание приема, черный юмор, несущественные детали и элементы водевиля, которые поначалу вводятся как бы для Вериной матери, Марьи Алексевны, или для подобных ей, а затем как бы для Веры или для сознающего себя читателя. На протяжении всего романа для голоса рассказчика характерны декламаторские или разговорные интонации, сарказм, колкости по адресу воображаемого читателя и неровность стиля. Эта «сказовая» техника «словесной мимики»[119 - Этот термин предлагает и разъясняет Эйхенбаум в своей статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (1918).] не выдерживается равномерно по всему роману, а применяется преимущественно в первых двух главах для описания и живого воссоздания атмосферы 1850?х годов, неблагоприятных жизненных обстоятельств Веры и для характеристики персонажей, не относящихся к «новым людям». Когда же начинается рассказ о коммуне и о супружеских союзах Веры, эти приемы исчезают, и единственным персонажем, изображаемым в прежней насмешливой манере, остается докучливый «проницательный читатель», периодически появляющийся в книге для того, чтобы возразить против некоторых сюжетных ходов и поворотов. Таким образом, по ходу действия романа дистанция между рассказчиком и его идеальным читателем сокращается по мере того, как между ними растет взаимопонимание.

Матери и дочери накануне

Борьба независимых новых женщин, кое-как избавлявшихся от традиционных социально-экономических форм зависимости, – вот главная тема романа Чернышевского. В соответствии со своей материалистической философией и приверженностью миметическому реализму он стремится показать, откуда взялись эти женщины и как им удалось вырваться из породившей их среды. В тексте прослеживается индивидуальное развитие Веры Павловны с детства примерно до тридцати лет и показывается, как на нее – и через нее – действуют силы исторического прогресса. После вводного раздела из двух первых глав читатель узнает об изначальном материальном положении Веры Павловны и о ее отношениях с родными. «Жизнь Веры Павловны в родительском семействе» описывается в первой главе, а во второй – как она освобождается из семейного плена. Ее происхождение – и в классовом, и литературном смысле – было «очень обыкновенное». Как у других героинь, вроде Варвары из «Бедных людей» Достоевского (1846), родители Веры были обедневшими дворянами, и мать мечтала выдать ее замуж за богача. Но еще до того, как Вера познакомилась с Лопуховым, который потом и ввел ее в круг «новых людей», «в поступках ее уже и тогда было кое-что особенное». Вера владеет французским, читает прогрессивные книги, отвергает богатого ухажера из?за его безнравственности и держится с матерью-выпивохой спокойно и рассудительно.

Позднее, во втором сне Веры, открывается, что этих прогрессивных идей она набралась именно потому, что в детстве терпела лишения. Во сне ей является мать и объясняет дочери, что такой, какой она стала, ее сделали тяготы детства. Если бы она, мать, не хитрила и не обманывала людей, пуская деньги в оборот под залоги, то Вера росла бы в полнейшей нищете, не получила бы никакого образования и пошла бы по рукам. Если бы Вере не пришлось взбунтоваться против матери, она не научилась бы критично судить о своем окружении. В этом сне мать говорит ей: «Ты об добром думаешь, а как бы я не злая была, так бы ты и не знала, что такое добром называется»[120 - Чернышевский Н. Г. Что делать? С. 123.]. Таким образом, мать Веры оправдывает собственные эгоистичные поступки, намекая на то, что они совершались ради будущего блага Веры. Кроме того, сами материальные условия, делавшие возможной и даже необходимой эксплуатацию дочери матерью, наталкивают Веру на мысль о том, что ей нужно прибегнуть к исключительным средствам, чтобы убежать из родительского дома.

Хотя Верина мать, Марья Алексевна, и олицетворяет прошлое, даже она осознает неравноправие женщин. Ее действия являются реакцией на те ограничения, которые навязываются ей обществом и окружением, – как и поступки всех женщин, фигурирующих в первой главе книги Чернышевского. В самом деле, в юные годы Веры ее судьбу решают самые разные женщины. Женщины заправляют оборотом денег и информации – причем мужчины, выведенные в первой главе, в этих делах оказываются почти или полностью несведущими. Из-за трудностей, с которыми женщинам приходится сталкиваться в дореформенной России, они становятся изобретательными и расчетливыми, а потому более умными, чем мужчины. И отец, и мать Веры стараются заработать на стороне, давая деньги под залог, но отец ведет дела честно и пассивно, а вот мать смелее идет на «риски», сулящие большие барыши. Унаследовав не нужное ей имущество, она за пятнадцать лет умудряется увеличить «капиталец» со ста пятидесяти рублей до пяти тысяч. Позже в романе будет рассказано о том, как Вера добилась похожего – только уже альтруистического – умножения: она завела мастерскую с тремя работницами, а спустя три года у нее работало уже пятьдесят девушек. Марья Алексевна рвется превратить в капитал и родную дочь, выдав ее за Сторешникова, трусливого сына хозяйки дома, и пускает в ход подкуп, завлечение и всякие хитрости, чтобы преодолеть то сословное неравенство, из?за которого такой брак остается невозможным. Вера же в своей коммуне спасает и просвещает бедных и «падших» женщин, обеспечивает их приданым, когда они желают выйти замуж по любви. Мать Веры обращает людей в деньги, а Вера расходует капитал, улучшая участь других женщин.

Неуважение Марьи Алексевны к людям вообще сказывается и в ее обращении с чередой легко заменяемых кухарок – всех их звали Матренами и всех их била барыня. Одновременно иллюстрируя убогие материальные условия, в которых жила женская прислуга, и давая повод посмеяться над служанками, обычно выполнявшими в художественной прозе второстепенную роль, эти Матрены ведали распространением секретных сведений через целую «сеть» служанок-сплетниц. Подобно богиням из снов, которые позже станут для Веры проводницами и откроют высшую правду о ее положении, кухарки разъясняют девочке, что к чему в жестоком мире. Так, одна Матрена объясняет девятилетней Верочке, что происходило, когда однажды у них в квартире две недели гостила какая-то загадочная женщина, однажды ночью поднялся большой шум, а после ее отъезда в дом заявилась полиция.

Сама Верочка не поняла бы, да, спасибо, кухарка растолковала очень вразумительно; да и кухарка не стала бы толковать, потому что дитяти этого знать не следует, но так уж случилось, что душа не стерпела после одной из сильных потасовок от Марьи Алексевны за гульбу с любовником (впрочем, глаз у Матрены был всегда подбитый, не от Марьи Алексевны, а от любовника, – а это и хорошо, потому что кухарка с подбитым глазом дешевле!)[121 - Там же. С. 13.].

Можно догадаться, что, вероятно, та женщина или родила у них дома внебрачного ребенка, или ей сделали аборт, и в этом деле принимала участие Марья Алексевна. Этот эпизод романа рассказан как будто бы от лица чрезмерно любопытной соседки, которая порицает и болтливость кухарки, наговорившей впечатлительной девочке лишнего, и поведение ее матери – и в то же время принимает как нечто само собой разумеющееся желание матери извлечь денежный интерес из неблагоприятных обстоятельств кухаркиной личной жизни. Пусть женщины и сплетничают, зато сплетни обнаруживают ту материальную истину, которая позволяет им аккуратнее просчитывать собственные выгоды.

Сплетни, разносимые кухарками и служанками, порождают нечто вроде дурной пародии на женское сообщество, которое собирает и распространяет информацию. Позже в романе все это трансформируется в совместное образование, которое будут получать женщины в швейной коммуне у Веры. Матренины сплетни в VII и VIII частях первой главы, хоть и вызывают в памяти разрушительные сплетни гоголевских дам из «Ревизора» и «Мертвых душ», в действительности оказываются необходимы для Вериного освобождения: разоблачение козней Сторешникова, собравшегося запятнать честь Веры, срывает и его план жениться на девушке, а та как раз успевает познакомиться с Лопуховым. Критический посыл Чернышевского очевиден: этих женщин вечно притесняют барыни, они всегда ждут побоев и им требуется обратить свою энергию, растрачиваемую на сбор и передачу сплетен, в иное русло, а именно – заняться самообразованием. Собственно, «Что делать?» стал, пожалуй, одним из немногих романов своего времени, где показано, что женские сплетни способны приводить и к положительным результатам.

А еще в двух первых главах романа мы видим пародию на сюжет, встречавшийся в русской литературе и раньше: историю эксплуатируемой женщины. Когда Вера уже выходит из детства, очередная кухарка раскрывает ей глаза на материнские намерения – по сути, продать ее:

Через полгода мать перестала называть Верочку цыганкою и чучелою, а стала наряжать лучше прежнего, а Матрена, – это была уж третья Матрена, после той: у той был всегда подбит левый глаз, а у этой разбита левая скула, но не всегда, – сказала Верочке, что собирается сватать ее начальник Павла Константиновича, и какой-то важный начальник с орденом на шее[122 - Там же. С. 14.].

Кухарка из «Что делать?» сама не раз видела, как происходят подобные вещи, или читала про них в газетах или реалистических повестях и хорошо знала, чем они обычно заканчиваются. Поэтому она и растолковала Вере, какая участь подстерегает бедных и привлекательных девиц. По счастью, Вера спасается от этой участи – быть насильно выданной замуж за мужчину, который намного старше ее и к тому же приходится начальником ее отцу (именно такая участь постигла, как и многих других, Варвару Алексеевну из «Бедных людей» Достоевского), – потому что этот начальник департамента слишком уж «долго и благоразумно» собирался. А сама взаимозаменяемость кухарок привлекает внимание к тому, что их характер сведен к простой функции или к собирательному образу: ведь одна от другой отличалась только тем, что синяки у них красовались на разных частях лица. Хотя эти женщины не отличаются особой сознательностью и потому не могут за себя постоять, они все же разъясняют Вере кое-что, таким образом просвещая ее и готовя к тому, чтобы потом сопротивляться и бороться за улучшение общей женской участи.

Аналогично, хотя Верина мать изображена гротескно, даже в ней, несмотря на безнравственность, обнаруживается инстинктивная тяга к добру – пусть даже те обстоятельства, в которых она пока находится, и мешают ей совершать добрые поступки. В длинном пьяном монологе, которым разражается Марья Алексевна, упрашивая дочь не ломать ее планы – выдать Веру замуж за хозяйского сына, – она демонстрирует некоторое знакомство с Вериными принципами. Она принимает саму идею прогресса, но настаивает на том, что жить нужно все-таки по старым правилам.

А у вас в книгах, Верочка, написано, что не годится так жить, – а ты думаешь, я этого не знаю? Да в книгах-то у вас написано, что коли не так жить, так надо все по-новому завести, а по нынешнему заведенью нельзя так жить, как они велят, – так что ж они по новому-то порядку не заводят? Эх, Верочка, ты думаешь, я не знаю, какие у вас в книгах новые порядки расписаны? – знаю: хорошие. Только мы с тобой до них не доживем, больно глуп народ, – где с таким народом хорошие-то порядки завести! Так станем жить по старым. И ты по ним живи. А старый порядок какой? У вас в книгах написано: старый порядок тот, чтобы обирать да обманывать. А это правда, Верочка. Значит, когда нового-то порядку нет, по старому и живи: обирай да обманывай; по любви тебе говор – хрр…[123 - Там же. С. 19.]

Верина мать вынуждена добиваться всего в жизни жестокостью, обманом и «подлостью»: всему этому она научилась, когда сама терпела оскорбления, унизительную нищету, когда потеряла первого ребенка. Она научилась лишь выкручиваться день ото дня, но не смогла вырваться из своего порочного круга, стать счастливой и передать счастье своей дочери. Вера может развиваться дальше – и из?за материнского обращения с нею, и из?за осознанного понимания собственного характера и его материальной основы.

В последнем разделе второй главы, озаглавленном «Похвальное слово Марье Алексевне»[124 - Дрозд нашел своеобразную предшественницу этой матери, причем даже ее тезку, в повести Достоевского «Дядюшкин сон». См.: Drozd A. Chernyshevskii’s «What Is to Be Done?»: A Reevaluation. Evanston, 2001.] (где говорится о том времени, когда Вера уже сбежала из дома, чтобы обвенчаться с Лопуховым, и молодожены являются с визитом к Вериным родителям для примирения), рассказчик подтверждает слова, которые Марья Алексевна во хмелю сказала о собственном характере, и прощает ее за это:

Теперь вы занимаетесь дурными делами, потому что так требует ваша обстановка, но дать вам другую обстановку, и вы с удовольствием станете безвредны, даже полезны, потому что без денежного расчета вы не хотите делать зла, а если вам выгодно, то можете делать что угодно, – стало быть, даже и действовать честно и благородно, если так будет нужно[125 - Там же. С. 110.].

Несмотря на то что Марья Алексевна изображена как ходульный или вторичный персонаж, рассказчик хвалит ее за ум и рассудительность: ведь она решила не затевать тяжбу против Веры и Лопухова. Хотя она и могла бы таким способом удовлетворить свою жажду мести, «хлопоты и убытки» для всех задействованных сторон оказались бы чересчур велики. Так, в итоге, мать Веры не только оказывается диалектически необходимым для сюжета персонажем, но и служит примером того, что женщины прекрасно умеют рассчитывать «самую выгодную выгоду». Пожалуй, именно Марья Алексевна научила Веру этому умению, но лишь дальнейшее просвещение Веры позволило ей, производя эти расчеты, принимать во внимание еще и умственные, символические и эмоциональные стороны дела. Если у Тургенева конфликт между отцами и сыновьями – это столкновение идеализма с реализмом (слишком прагматичного идеализма со слишком идеалистичным реализмом), то в романе Чернышевского конфликт между матерями и дочерями изображен как столкновение грубейшего, циничного материализма с материализмом, пронизанным идеалами утопического социализма.

«С ними гораздо веселее, чем одной»

По мере развития действия в романе Вера заменяет те безнравственные отношения между женщинами, которые ей приходилось терпеть в детстве и юности, другими – идеальными и разумными. Советы прислуги, привыкшей разносить сплетни, служат источником вдохновения для богинь, которые разъясняют Вере, как выстроить жизнь на альтруистической основе. В первом сне «невеста ее жениха» выпускает Веру из «подвала» и показывает ей, как хорошо жить на воле и как радостно ей будет выпустить на волю других. Во втором сне Вера приходит к пониманию, что мать была необходимым орудием ее развития. В третьем сне «гостья-певица» показывает Вере, что она не любит по-настоящему Лопухова; а в четвертом певица и невеста («сестры-богини») разворачивают перед нею картины развития идеальной женщины в мировой истории и рисуют будущее, ради которого трудятся сейчас она сама и другие новые люди. Если кухарка знакомит Веру с механизмами сюжетов, типичных для критического реализма, и с реалиями жестокого мира, то богини помогают Вере осознать ее собственные желания и истинные интересы. Иными словами, кухарка открывает действительность реализма эпохи Гоголя, а богини открывают действительность нового реализма, созданного Чернышевским для отражения его собственных взглядов на мир и на литературный прогресс. Реальные – не из снов – женщины тоже продолжают важную роль в освобождении Веры. Несмотря на исключительную разумность Веры, ей удается вырваться из круга, держащего женщин в неволе, лишь благодаря передовым взглядам других женщин и их готовности к действиям.

Помимо прислуги, собирающей сплетни, в первой главе фигурирует и еще одна героиня, сбрасывающая оковы, которые тянут ее в прошлое с его тлетворным материальным влиянием. На ужине, за которым Сторешников делится с приятелями своим планом погубить репутацию Веры, всеми мужчинами движут лишь прихоти и жажда удовольствий, и только содержанка Сержа (друга Сторешникова), француженка Жюли, поддается порыву идеализма и чувства товарищеской солидарности по отношению к другой угнетенной женщине. Серж пытается урезонить Жюли, чтобы она не кипятилась из?за чужих намерений скомпрометировать Веру:

Не он, так другой, все равно. Да вот, посмотри, Жан уже думает отбить ее у него, а таких Жанов тысячи, ты знаешь. От всех не убережешь, когда мать хочет торговать дочерью. Лбом стену не прошибешь, говорим мы, русские. Мы умный народ, Жюли. Видишь, как спокойно я живу, приняв этот наш русский принцип[126 - Там же. С. 23.].

Зародившееся у Жюли революционное сознание помогает разорвать этот порочный круг русской обреченности, который, как мы еще увидим, Толстой как носитель консервативных представлений о русском обществе прославляет в «Войне и мире». Русские люди – реакционная сила, они отговаривают от личного бунта, ссылаясь на народную мудрость. Серж – типичный аристократ-гедонист, по-обломовски ленивый, это представитель той самой «публики», из?за бездействия которой в России все остается по-старому. Чтобы женщина могла вырваться на волю, требуется дух Французской революции, который жив в Жюли, хоть она и «падшая» (а может быть, как раз благодаря этому). Вот как Жюли отвечает Сержу:

– Никогда! Ты раб, француженка свободна. Француженка борется, – она падает, но она борется! Я не допущу! Кто она? Где она живет? Ты знаешь?

– Знаю.

– Едем к ней. Я предупрежу ее[127 - Там же.].

Если рассуждать с точки зрения «разумного эгоизма» Чернышевского, то этот идеализм и ошибочен, и является для русского общества внешней силой; точно так же и идеи, которыми изначально вдохновлялся Чернышевский, отчасти были почерпнуты из французской традиции утопического социализма. Европа, бесспорно, являла собой более высокую ступень развития в мировой истории, и Жюли обращает на это внимание – и в буквальном, и в переносном смысле, – когда замечает, какая гадкая лестница ведет к квартире Веры и ее родителей и что в Париже она никогда таких не видела.

Жюли становится первым товарищем Веры в борьбе за освобождение женщин и за общий прогресс, ведущий к положительным переменам в обществе. Всю жизнь Жюли поступала так, чтобы только ей самой было удобно и приятно, и даже устроилась в бордель, чтобы не мерзнуть на улице. Однако ее добрый поступок преображает ее саму, делает ее лучше, и эта перемена даже уподобляет ее богиням из снов Веры: «Та ли это Жюли, которую знает вся аристократическая молодежь Петербурга? Та ли это Жюли, которая отпускает штуки, заставляющие краснеть иных повес? Нет, это княгиня, до ушей которой никогда не доносилось ни одно грубоватое слово»[128 - Там же. С. 26–27.]. Придя Вере на помощь, Жюли возвысилась до статуса княгини – подобно тому, как в четвертом сне Вера видит уже саму себя в образе богини. Французский революционный пыл Жюли свойствен и первой богине, женщине всех национальностей сразу: «Вот она англичанка, француженка, вот она уж немка, полячка; вот стала и русская, опять англичанка, опять немка, опять русская, – как же это у ней все одно лицо? …какая странная!»[129 - Там же. С. 78.] Этот революционный интернационализм сводит воедино угнетенных женщин всех перечисленных народов и делает их всех вместе символом своего духа и активным элементом в их борьбе. Личное освобождение Веры связывается с прогрессом всей мировой истории, а начинается оно с альтруистического вмешательства Жюли в дела Веры, которая мечтала вырваться на волю из родительского дома.

Однако Чернышевский и не думает однозначно преклоняться перед Жюли – напротив, рассказчик откровенно подшучивает над ней. Жюли плавно переходит от роли хозяйки светской гостиной к роли Вериной спасительницы и старшей сестры, явно получая удовольствие от сентиментальной театральности происходящего:

Жюли протянула руку, но Верочка бросилась к ней на шею, и целовала, и плакала, и опять целовала. А Жюли и подавно не выдержала, – ведь она не была так воздержана на слезы, как Верочка, да и очень трогательна была радость и гордость, что она делает благородное дело; она пришла в экстаз, говорила, говорила, все со слезами и поцелуями, и закончила восклицанием:

– Друг мой, милое мое дитя! О, не дай тебе бог никогда узнать, что чувствую я теперь, когда после многих лет в первый раз прикасаются к моим губам чистые губы. Умри, но не давай поцелуя без любви![130 - Там же. С. 28–29.]

Сцена между Жюли и Верой получилась нежной и сентиментальной, и в то же время она – пародия на штампы французского сентиментального эпистолярного романа. Косвенным образом намекая здесь на «Юлию, или Новую Элоизу» (а позже указывая на нее уже открыто), Чернышевский вновь стремится показать, что он обогнал своих предшественников, поднялся над собственными интертекстами.

Рассказчик не позволяет читателю просто принять нежность двух женщин за выражение идеальной дружбы и не думает идеализировать дружбу как таковую. Чувства и побуждения Жюли изображены так, как издавна изображались в литературе, а теперь это смотрится старомодно и смехотворно. Жюли неспособна навсегда превозмочь свои привычки: в конце концов она высказывается за брак Веры со Сторешниковым, ведь он освободит ее от родителей, принесет ей изрядное богатство и наверняка обеспечит ей блестящее положение в обществе. В глазах Жюли идеальная роль для женщины – роль хозяйки светской гостиной. Она явно соглашается с тем, что романтическая трагедия Татьяны из «Евгения Онегина» – неизбежность, и говорит Вере, что «жизнь – проза и расчет». Подобно Вериной матери Жюли считает, что, примирившись с прозой жизни, нужно просто блюсти во всем собственную выгоду, сознавая, что действительность пропитана злом. Можно было бы сказать, выражаясь изреченными позже словами Ленина, что она находится в плену «тред-юнионистского сознания»: требует восьмичасового рабочего дня, но не видит необходимости взять в свои руки фабрику. Но Вера все же выходит из этой, казалось бы, безвыходной ситуации: она отвергает ожидания общества и твердо решает жить без обмана и без подчинения кому бы то ни было. Вера понимает, что за мечты о лучшей участи Жюли сочтет ее «фантазеркой», однако читатель должен увидеть, что фантазии Веры – это реальность будущего.

Тем не менее чувство Жюли, вылившееся в дружеский поступок по отношению к Вере, оказывается необходимо для прогресса истории. А вот «госпожа Б.» хоть и желает помочь Вере, но понимает, что помощь эта чревата тяжбой с Вериной матерью-сутягой, и отступается. Для совершения революционных перемен оказывается совершенно необходимо удовольствие от ощущения женской дружбы. Хотя госпожа Б. – новый человек и сама разумная эгоистка, этого оказывается мало, и она не решается протянуть Вере руку помощи. Этот первый отказ позволяет по-настоящему оценить добрый поступок Наташи Мерцаловой, которая убеждает мужа обвенчать Веру и Лопухова, невзирая на риск навлечь гнев Вериной матери, – просто потому, что природный инстинкт велит ей помочь другой женщине стать счастливой: «Ну, что делать, рискни, Алеша, – я тебя прошу». Здесь наблюдается любопытная трансформация: если Марья Алексевна охотно пускается на риск в финансовых делах, рассчитывая получить экономическую выгоду и увеличить семейное богатство, то Мерцалова идет на риск уже во имя общего блага.

Получая удовольствие от дружбы, женщины руководствуются в своих поступках уже не только узкими личными интересами, следовательно, эта дружба способствует прогрессу. Как объясняет Вере одна из богинь, о рождении новой женщины на самом деле возвестил уже сентиментальный роман: «Ты знаешь ли, кто первый почувствовал, что я родилась, и сказал это другим? Это сказал Руссо в „Новой Элоизе“. В ней, от него люди в первый раз услышали обо мне»[131 - Там же. С. 273.]. В романе Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» Юлия (Жюли) влюбляется в домашнего учителя, а ее подруга Клара (Клэр) помогает и содействует ей в любовных делах, в то же время призывая к благоразумию и сдержанности. Юлия открыто идет против родительской воли и целиком доверяется Кларе, полагаясь на ее советы обуздывать страсти. В переписке две девушки помогают друг другу понять собственные чувства и желания[132 - Чернышевский по-новому прорабатывает и темы, и элементы сюжета, присутствующие в романе Руссо, как делал это и Пушкин в «Евгении Онегине». Отметим, например, любовный треугольник, болезнь персонажа как момент кризиса, сводящий обреченных влюбленных, дальнее путешествие, в которое отправляется отвергнутый влюбленный, и эпистолярную форму. На мое толкование «Юлии» отчасти повлияли работы: Todd J. Women’s Friendship in Literature. New York, 1980; Disch L. Claire Loves Julie: Reading the Story of Women’s Friendship in La Nouvelle Hеlo?se // Hypatia. 1994. Vol. 9. № 3. P. 19–45. Можно обнаружить и черты сходства между этими двумя романами – и «Онегиным», но, хотя Татьяна и читает «Юлию» Руссо, у нее не появляется возможности прожить ее судьбу – в отличие от Веры. Выполненное Жюли Баклер сравнительное толкование фигуры примадонны, какой она вошла в русскую литературу, наводит на новые предположения относительно того, как Чернышевский мог перерабатывать европейские интертексты, и уверенно указывает на подрывную роль и пылкой Жюли, и богини-певицы из сна. См.: Buckler J. Novelistic Figuration, Narrative Metaphor: Western and Russian Models of the Prima Donna // Comparative Literature. 1998. Vol. 50. № 2. P. 155–175.]. Если Вера играет роль Клары по отношению к проститутке Жюли, то богиня выступает в роли Клары по отношению к самой Вере. По мысли Чернышевского, роман Руссо не только доказал, что раскрепощение женщин возможно, но и вымостил путь роману самого Чернышевского. Приятные чувства, сопряженные с женской дружбой, – явление, изображенное в сентиментальной художественной прозе, – входят в расчеты, ведущие к общему благу[133 - Воспользовавшись терминами современного французского философа Жака Рансьера, можно было бы сказать, что роман Чернышевского разделяет эстетический принцип «распределения разумного»: в данном случае под «разумным» имеется в виду прогрессивное, целесообразное, поддающееся расчету стремление к чужому благу.].

Во второй главе, изображая праздник, устроенный в день рождения Веры, Чернышевский по-новому показывает женщин на балу. В «Евгении Онегине», описывая именины Татьяны, повествователь едва отличает приветственные поцелуи барышень от собачьего лая: «В гостиной встреча новых лиц, / Лай мосек, чмоканье девиц»[134 - А. С. Пушкин, «Евгений Онегин», Глава 5, XXV. См. описание девушек на званом вечере в Главе 5, XXV–XLV и Главе 6, II.]. Чернышевский не осыпает девушек насмешками, а, напротив, идеализирует их, и Лопухов, увидев Веру среди других, отмечает, что она держится естественно и кажется искренней. Ее подруги не сплетничают и не соперничают между собой, а скорее преисполнены товарищеского духа. Хотя они и показаны схематично и не называются по именам (а потом и вовсе бесследно пропадают), на балу они все же играют активную роль. Одна из Вериных подруг уговаривает Лопухова оставить карточный стол и пойти танцевать: «одна из девиц, самая бойкая, подлетела к Лопухову. – Мсье Лопухов, вы должны танцевать». Слово «бойкая» уже не раз употреблялось для характеристики той революционной песенки, которую Вера пела в начале романа, так что этот разговор можно тоже причислить к силам революции.

Благодаря вмешательству подруги Вера танцует с Лопуховым и впервые узнает от него о революционных идеях, которых придерживаются новые люди. Лопухов сообщает ей, что у него есть невеста, которая открыла ему сокровенную мечту всех женщин о равноправии, сказав, что «общее желание всех женщин» таково: «Ах, как бы мне хотелось быть мужчиною!» Лопухов приходит к логическому заключению, что если бы заветное желание каждой женщины исполнилось, то в мире не осталось бы женщин, – в точности, как если бы осуществились мечты всех бедняков, в мире не осталось бы нищеты. Так, начиная с этого первого разговора о революции, женское неравенство в правах с мужчинами приравнивается к материальному неравенству, а борьба женщин за свои права приравнивается к борьбе за переустройство общества. Радикальное заключение Лопухова – «ведь раньше или позже мы устроим жизнь так, что не будет бедных» – приводит Веру в такое волнение, что она перебивает его и спрашивает, как же это произойдет. Лопухов отвечает: