«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

Это умеет рассказать только моя невеста… она заботится об этом, а она очень сильная, она сильнее всех на свете… Мне хотелось бы, чтобы женщины подружились с моею невестою, – она и о них заботится, как заботится о многом, обо всем[135 - Чернышевский Н. Г. Что делать? С. 53.].

В аллегории Лопухова формирование женской дружбы приравнивается к пробуждению революционного сознания. Дружба – к пониманию – и когнитивному, и сочувственному, и соотносится с ролью проницательного читателя. «Подружиться» с невестой – значит, осознать преимущества высшего порядка для человечества и приблизить счастье для всех.

Позже Лопухов раздумывает, не зря ли он выдумал эту несуществующую невесту: «Как это я сочинил такую аллегорию, да и вовсе не нужно было! Ну вот, подите же, говорят, пропаганда вредна». Лопухов понимает, что, поскольку его пропаганда так подействовала на сознание Веры, она очень полезна как двигатель прогресса. Однако его пропагандистская концепция превращает революционный прогресс в некий таинственный процесс, что как-то плохо вяжется с материализмом, приверженцем которого считает себя Лопухов. Это сверхъестественное могущество его невесты (которая «сильнее всех на свете») выглядит откатом к гегелевскому идеализму. В нерешительности, с которой Лопухов задумывается об аллегории и пропаганде, отражаются размышления самого Чернышевского, осознававшего, что в его роман, возможно, закрались противоречия: олицетворение идеальной женщины, вызванное к жизни фантазией Лопухова, вдохновляет Веру и подтверждает ее собственные мысли о неизбежности лучшего будущего. Обдумывая после вечера с танцами свою беседу с Лопуховым, Вера решает:

Его невеста растолковала всем, кто ее любит, что это именно все так будет, как мне казалось, и растолковала так понятно, что все они стали заботиться, чтоб это поскорее так было. Какая его невеста умная! Только кто ж это она? Я узнаю, непременно узнаю[136 - Там же. С. 56.].

Понятные объяснения и отзывчивый слушатель необходимы для того, чтобы победить эгоизм личных желаний, – эту идею иллюстрирует в романе утверждение Вериной матери, которая говорит, что, хоть новые порядки и неизбежны, «мы с тобой до них не доживем, больно глуп народ». А вот сочиненная Лопуховым аллегория внушает Вере желание самой потрудиться, чтобы поскорее приблизить это неизбежное будущее.

Впрочем, не следует полагать, будто неприязнь Лопухова к пропаганде совпадает с позицией Чернышевского, а по ходу действия романа философская «ошибка» – сотворение вымышленной невесты как некоего идеалистического двигателя прогресса – исправляется тем, что Вера сама становится настоящей невестой Лопухова. В течение всего романа аллегория продолжает оказывать на Веру глубокое воздействие и проступает в ее снах. В первом сне, который она видит после того разговора с Лопуховым, но до того, как становится его настоящей невестой, красавица выпускает Веру из подвала и избавляет от паралича. Она называет себя так: «невеста твоего жениха», и эта тавтология превращает ее в саму Веру. Невеста – и порождение Вериной фантазии, и проекция ее собственной роли в революционном прогрессе. Она говорит Вере, что неважно, за кого та выйдет замуж, лишь бы это был один из ее «женихов»: «Я хочу, чтоб мои сестры и женихи выбирали только друг друга». Те, кто обнимает невесту, практически взаимозаменяемы – и вправду, в итоге Вера благодаря фальшивому самоубийству Лопухова меняет одного жениха на другого и расширяет сестринство, учреждая швейную коммуну. В следующем сне невеста носит уже новое имя – «невеста моих женихов и сестра моих сестер», – в котором отразилось совершившееся умножение. Вера держит свое обещание – стремится узнать, кто же эта невеста. В первом сне она просит невесту открыть ей свое настоящее имя, и оказывается, что ее зовут «любовь к людям». Знакомство с этой простой идеей, воплощенной в воображаемой невесте, побуждает Веру действовать исходя из собственных принципов. Во сне она следует примеру невесты: выпускает из подвала других девушек и исцеляет больных, одновременно подражая Христу и предвосхищая грядущее освобождение от паранджи женщин Средней Азии – событие, которое окажется в фокусе советской пропаганды 1930?х годов:

И Верочка идет по городу: вот подвал, – в подвале заперты девушки. Верочка притронулась к замку, – замок слетел: «Идите», – они выходят. Вот комната, – в комнате лежат девушки, разбитые параличом: «Вставайте», – они встают, идут, и все они опять на поле, бегают, резвятся, – ах, как весело! с ними гораздо веселее, чем одной! Ах, как весело![137 - Там же. С. 78.]

Этими однословными командами Вера исполняет волю невесты. А в том, что ей весело в обществе других женщин, наглядно проявляется революционный принцип «любви к людям» – «самой выгодной выгоды».

Как только Вера, став женой Лопухова, обретает волю не во сне, а наяву, она обобщает те принципы, что сделали ее свободной, и начинает действовать, чтобы освободить как можно больше других женщин. Любовь к людям дарит Вере большую радость, когда она создает швейную мастерскую, устроенную чрезвычайно эффективно и приносящую наибольшую выгоду работницам. Идеальную невесту выдумал Лопухов, но реальной ее сделала Вера: именно она сделала все для того, чтобы воплотить в жизнь его идею и собственные мечты. Четвертый сон Веры – тот, отрывки из которого цитируют чаще всего и где является хрустальный дворец, – позволяет ей вообразить наивысшую радость, полнейшее совпадение личных интересов с исполнением желаний: «Здесь все живут, как лучше кому жить, здесь всем и каждому – полная воля, вольная воля». В утопическом видении Веры все препятствия, мешавшие одним людям понимать других, полностью устранены («как энергичны и выразительны их черты!»), так что совершенно разумные желания передаются со столь же совершенной ясностью, словно люди в этом сне сделались такими же прозрачными, как сам хрустальный дворец. Любовные желания, о которых можно догадаться лишь по тому, «как горят щеки, как блистают глаза», не порождают никаких конфликтов, никаких раздоров между женщинами и мужчинами.

Четвертый сон Веры Павловны, в котором воплощаются ее представления о том, что можно полностью согласовать все человеческие желания и в результате создать идеальное сообщество, а также заключительные сцены романа, где показаны молодые революционеры на зимнем пикнике, служат разрешением «антропологического принципа». Эта тяга к возможности сделать одного человека имманентным для других и вера в эту возможность являются, по критическому мнению Жана-Люка Нанси, фундаментальной проблемой, которая засела занозой даже в самой радикальной коммунистической теории. Философ обращал внимание на то, что «именно имманентность человека человеку, или, кроме того, человек в абсолютном смысле, рассматриваемый по преимуществу в его имманентном бытии, конституирует камень преткновения мысли о сообществе», постольку-поскольку «данное сообщество, должное быть сообществом людей, предполагает полноценную реализацию своей собственной сущности, являющейся реализацией сущности человека»[138 - Нанси Ж.?Л. Непроизводимое сообщество. С. 26.]. С точки зрения тех вопросов, которые я затрагиваю в данной главе, следует пояснить высказывание Нанси: он имеет в виду, что тот способ, каким Вера Павловна мечтает привести свободную волю человека в согласие с общими целями, требует материализации как индивидуальной человеческой воли, так и того основанного на разумности сообщества, которое ей грезится. Как позже заявит в трактате «Царство Божие внутри вас» (1893) Толстой, критикуя философов-позитивистов, которые призывают людей «жить ради человечества», «любовь к человечеству… не имеет смысла, потому что человечество – фикция». Описанное Чернышевским сообщество, основанное на принципе «любви к людям», порождает разветвленную идеологическую концепцию человека и одновременно демонстрирует материализованное понятие о самом сообществе – и, в свою очередь, именно во имя этого сообщества могут нарушаться границы или права отдельной человеческой личности.

Конечно же, сама Вера – всего лишь выдуманная невеста, плод фантазии Чернышевского, который писал свой роман, сидя в камере Петропавловской крепости, и «Что делать?» – попытка «растолковать все так понятно, чтобы все стали заботиться, чтоб это поскорее так было». Словом, это учебник. Эндрю Дрозд предупреждает читателей, что четвертый сон следует понимать как утопическую мечту Веры Павловны, а не самого Чернышевского[139 - Drozd A. Chernyshevskii’s «What Is to Be Done?»: A Reevaluation. P. 168–170.], хотя в финале романа, где собравшиеся вместе революционеры дружно поют, возникает весьма похожая картина: тут стремления отдельных людей, их надежды на любовь и радость тоже сближаются и совпадают. Богини из Вериных снов так же помогают делу прогресса, как это, надеется автор, сделает и его книга. Преображение героини, которое происходит благодаря ее снам, должно внушить читателям мысль, что, быть может, и они, при помощи воображаемой Веры Павловны, смогут сделать какие-нибудь шаги, которые превратят их в новых людей. Показывая, как семена первого сна посеял в ум Веры Лопухов, а прорастила их сама Вера, рассказчик намекает на то, что характер Веры взят из жизни. Чернышевский наделил Веру такой индивидуальностью, самостоятельностью, способностью к самоопределению, какой не обладала до той поры еще ни одна героиня русской литературы. Во-первых, ее ждет счастливое завершение любовной сюжетной линии – в отличие от пушкинской Татьяны, от тургеневских девушек или писательниц вроде Софьи Соболевой, а во-вторых, ее история на этом не закончится, а продолжится еще в двух главах («Второй брак» и «Новые лица и развязка»), где она исполнит все свои желания: создаст швейные мастерские, начнет изучать медицину и заживет одной семейной коммуной с Кирсановым и Лопуховым, вернувшимся с новой женой.

Однако, как мы уже видели, Чернышевский не просто позволяет своей героине прожить «мужской» сюжет, в рамках которого она получает возможность выбирать себе спутника жизни и судьбу. Ее история и не следует традиционной линии, характерной для романов о просвещении или романов воспитания. Хотя в конце романа мы видим Веру Павловну в счастливом замужестве и на пути к исполнению остальных желаний, несмотря на предчувствие революционных испытаний, она уже перестает выглядеть исключительной личностью или даже главным персонажем. К концу романа очень быстро умножается количество новых героинь и сюжетных линий, в которых они освобождаются от напастей своего времени, как умножаются и швейные мастерские: Наташа Мерцалова и Вера Павловна планируют увеличить их количество с двух до двадцати. В конце четвертой главы рассказчик целиком приводит изобилующее подробностями письмо от новой героини. Она пишет своей подруге Полине (это тоже новый персонаж) о том, какое удовольствие доставило ей знакомство с Верой Павловной и посещение ее мастерской. Автор письма – Катерина Полозова, которая, как мы узнаем позже, тоже спаслась от несчастливого замужества – благодаря вмешательству Кирсанова. В конце романа она выходит замуж за Лопухова (вернувшегося в роман под именем Чарльза Бьюмонта), тем самым практически сделавшись двойником Веры, ранее спасенной Лопуховым и вышедшей за Кирсанова[140 - Собственно, «нехороший» поклонник Катерины тоже присутствовал на том роковом ужине, где Сторешников собирался скомпрометировать Веру Павловну в первой части романа.]. Письмо доказывает, что Вера в самом деле преуспела в том деле, на которое ее подвигла «богиня»: она вдохновляет других женщин своим примером, и уже многие пошли по ее стопам и передают эстафету дальше. Катерина пишет: «Эта дама Вера Павловна Кирсанова, еще молодая, добрая, веселая, совершенно в моем вкусе, то есть больше похожа на тебя, Полина, чем на твою Катю, такую смирную: очень бойкая и живая госпожа»[141 - Чернышевский Н. Г. Что делать? С. 361.]. Подобно той девушке на балу, которая уговаривает Лопухова пойти танцевать, и подобно революционной песне, Вера тоже названа «бойкой» – такой она выглядит в глазах других женщин. Катерина очень подробно описывает мастерскую, приводит цены на разные товары и размеры прибыли, тем самым предлагая и читателям ощутить себя адресатами письма и способствуя дальнейшему умножению числа новых женщин в реальном мире. Кроме того, эпистолярная форма демонстрирует способность женщин общаться напрямую и хорошо понимать друг друга.

Это умножение героев, на которое намекает и заголовок «Новые лица и развязка», должно в итоге увести нас от Веры Павловны, следуя теории прогресса. В существующих условиях деятельность Вериного швейного предприятия может оставаться лишь ограниченной: в конце четвертой главы вмешательство полиции дает ей понять, что мастерские нельзя множить до бесконечности. Появляются всё новые героини – вроде таинственной дамы в трауре, возвещающей приближение революции. В конце же романа не только исчезают из виду Вера и ее история, но и само повествование становится все более бессвязным по мере того, как рассказчик сосредотачивается на ближайшем будущем. Сцена с зимним пикником, озадачившая, похоже, многих критиков, адресована проницательному читателю, научившемуся по ходу действия многое понимать: он и должен оценить ее поэтический и аллегорический смысл[142 - Drozd A. Chernyshevskii’s «What Is to Be Done?»: A Reevaluation. P. 175–179.]. Супружеские пары и дама в трауре вместе веселятся и поют, и в обрывочных строках песен, которые поет женщина в черном, говорится о необходимости любви и об опасностях революции. «Реалистический» роман Чернышевского заканчивается поэтической символикой, которая больше опирается на чувства, нежели на доводы разума, и наводит на мысль, что все препятствия на пути к взаимопониманию людей можно преодолеть благодаря согласованным действиям, порожденным разумными решениями женщин. В последней главе («Перемена декораций») и Вера уже позабыта, и даже самый передовой из читателей, на которого постоянно оглядывался рассказчик («и не один проницательный, а всякий читатель, приходя в остолбенение по мере того, как соображает»), должен изумиться немыслимой революционной «действительности», которая вот-вот наступит.

Хотя при советской власти было принято расценивать роман Чернышевского как пророчество и как учебник жизни, в краткосрочной перспективе его предсказания не сбылись. Для революции потребовались куда более мощные катализаторы, нежели женская любовь к человечеству, и нельзя было сказать, что разум всегда велит людям действовать в собственных интересах. Однако бывали случаи, когда молодые люди действительно пытались следовать примеру героев Чернышевского: сбегали из дома, вступая в фиктивные браки, создавали коммуны-общежития и швейные мастерские, где пытались вернуть к честной жизни проституток, и в целом подражали поведению «новых людей» из нашумевшего романа. Но роман не оправдал надежд, возложенных на него как на «учебник» поведения для новых людей, и результаты этих экспериментов 1860?х годов, похоже, послужили лишь очередным доказательством того, что автор «Что делать?» напрасно так горячо верил в силу человеческого разума. Из мемуаров явствует, что не персонажи Чернышевского шагали с книжных страниц в жизнь, а наоборот, живые люди начинали смахивать на книжных персонажей. В воспоминаниях Е. И. Жуковской, где описана коммуна Слепцова, просуществовавшая с конца 1863 до середины 1864 года, рассказывается, что в приемные дни огромные толпы посетителей приходили посмотреть на жизнь коммуны, словно в зверинец, так что из?за расходов на чай для посетителей коммуна едва не разорилась[143 - Жуковская Е. И. Записки. Воспоминания. М., 2001. С. 223.]. А Е. Н. Водовозова замечала: «С трудящимися женщинами теперь искали знакомства»[144 - Водовозова Е. Н. На заре жизни и другие воспоминания: В 2 т. 3?е изд. М., 1964. Т. 2. С. 196.]. Вероятно, все эти люди надеялись увидеть Веру Павловну во плоти. Еще Водовозова с осуждением и презрением рассказывала, что женщины хотели, словно по волшебству, превратиться в героинь собственных историй. Она писала о женщинах, которые бросили родительские дома, чтобы приехать в Санкт-Петербург и начать там учебу: «Они как-то мало думали о том, что без средств существовать невозможно, и обыкновенно ссылались на то, что другие уехали и живут же»[145 - Там же. С. 222–223.]. Этими «другими» главным образом были вымышленные персонажи книг, а не реальные люди.

Водовозова рассказывает и о том, чем кончились две затеи, вдохновленные романом Чернышевского – в буквальном смысле как руководством к действию[146 - Там же. С. 196–220.]. В первом случае группа женщин, задумавшая устроить общую швейную мастерскую на тех же принципах, что и Вера Павловна, столкнулась с непреодолимым отпором портних, которые никак не желали довериться хозяйке-распорядительнице и взять у нее свою долю прибыли. Во втором же случае, как рассказывает Водовозова, один ее знакомый попробовал завести мастерскую для женщин: он уверял, будто первая неудача произошла оттого, что женщины не посоветовались с более опытными мужчинами[147 - Здесь любопытно, что если в самом деле женщины в первом случае отказались советоваться с мужчинами, значит, они зашли еще дальше, чем героиня романа Чернышевского: ведь сама Вера Павловна обращается за советом к Кирсанову, когда задумывает устроить мастерскую.]. Однако и его мастерская вскоре распалась, потому что он непременно хотел брать на работу бывших проституток, а это приводило к постоянным ссорам среди работниц мастерской. Оба случая наводят на мысль, что вера Чернышевского в женские «инстинкты» и гендерное сознание была неоправданной. У Водовозовой сознание классовой принадлежности явно перевешивало гендерную солидарность, и по вопросу о наставлении проституток на путь истинный она высказывалась весьма жестко. Она описывала, как однажды трое студентов устроили у нее дома благотворительный литературно-музыкальный вечер – как выяснилось, для того, чтобы затем выкупить из публичных домов трех проституток. Узнав же о цели концерта, и сама Водовозова, и единственная участница домашнего концерта отказались впредь помогать студентам. Водовозова высокомерно заявила, что все три проститутки, которых студенты взялись «спасать», никакому спасению не подлежат: они непоправимо испорчены нравственно и физически[148 - Там же. С. 220.]. Жуковская тоже, боясь за свою репутацию, порицает коммуну Слепцова, настаивая на превосходстве буржуазного морального кодекса.

Мемуары обеих женщин, написанные спустя десятилетия после описанных событий, конечно же, сочинялись как литературные тексты и публиковались уже в начале ХХ века, когда успехи и неудачи ранних радикальных и женских движений получали новую оценку. В обеих автобиографиях делается упор на независимость рассказчицы, разворачивается история о том, как ей удалось обособиться от остальных женщин, воспринимаемых как некая совокупность. Если верить мемуарам Жуковской, ее участие в жизни коммуны всегда было ограниченным и отстраненным, а по отношению к остальным членам коммуны и их гостям она становится в позицию морального и философского превосходства[149 - Жуковская Е. И. Записки. Воспоминания. С. 215.]. Обе писательницы, выступая за идею женского равноправия и порицая те ограничения, которые в пору их юности делали жизнь женщин ущербной, рассказывают о собственной исключительности и непохожести на других, благодаря чему им удалось нарушить тогдашние границы и запреты. Эти мемуаристки изображают других женщин не как некую идеализированную и отвлеченную общность, а как множество особенных (и зачастую менее значительных, нежели они сами) личностей, на чьем фоне выгодно смотрится главная героиня.

Из-за того, что Чернышевский облек свои полемические соображения в форму романа и поставил в нем проклятые вопросы, касавшиеся не только общества, но и искусства, публикация его книги стала настоящим вызовом для других писателей. «Что делать?» послужил источником вдохновения для многих величайших произведений художественной прозы, созданных в 1860?х годах, поскольку писатели принялись на разные лады исследовать линии разлома, обозначенные у Чернышевского, а именно: если отдельные люди будут просто вести себя сообразно с велениями разума, то отношения между людьми станут идеальными и в конце концов на земле наступит рай; к мужчинам и женщинам неплохо бы применять одинаковые правила, ведь и те и другие – разумные личности; и наконец, движущей силой прогресса может стать женская солидарность, а отношения женщин между собой могут послужить образцом для утопического устройства будущего. Через несколько лет после публикации «Что делать?» Достоевский, Толстой, Лесков и другие выступили с открытыми возражениями против практически всех соображений Чернышевского о человеческом поведении и взаимодействии – или в полемической, или в сатирической, или в более обтекаемой форме[150 - Паперно И. Семиотика поведения. Как хорошо известно, «Записки из подполья» Достоевского были написаны под непосредственным впечатлением от романа Чернышевского; см.: Frank J. Nikolay Chernyshevsky: A Russian Utopia // Frank J. Through the Russian Prism. Princeton, 1990. P. 187–200 и Morson G. S. The Boundaries of Genre: Dostoevsky’s «Diary of a Writer» and the Traditions of Literary Utopia. Austin, 1981. P. 110, 122–124. О сатирической пьесе Толстого о «новых людях» пойдет речь в следующей главе. В повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», которую он писал в 1864 году, запираясь по ночам в комнате студенческого карцера Киевского университета, – возможно, подражая одновременно и Чернышевскому, и Достоевскому, вернувшемуся из Сибири в 1860 году и опубликовавшему «Записки из мертвого дома» в 1862 году, – показано, с какой жестокостью женщина, живущая в глуши, устраняет все препятствия, стоящие на ее пути к удовлетворению желаний. По сути, каждый из этих писателей возражал против философских утверждений Чернышевского исходя из психологических соображений: сами они держались того мнения, что стремлению к общему благу будет сильно мешать обычная человеческая слабость.]. Как мы увидим в следующей главе, Толстой предложит читателям такое изображение женской дружбы, которое было призвано не облегчить наступление новых порядков, а, напротив, воспрепятствовать ему.

Глава 2. Органическое

Лев Толстой родился в том же году, что и Николай Чернышевский (1828). С самого начала своей литературной деятельности Толстой противопоставлял и свои методы, и философские взгляды на литературу методам и взглядам радикальных критиков во главе с Чернышевским, хотя и сам как писатель дебютировал в литературном журнале «Современник», издававшемся как раз Чернышевским[151 - Толстой дебютировал в печати с повестью «Детство», которая действительно была опубликована впервые в журнале «Современник» (1852, № 9). Однако Чернышевский присоединился к редакции в 1853 году. В 1852 году главным редактором журнала был И. И. Панаев. – Примеч. ред.],[152 - О разногласиях между ними и о попытках удержать Толстого в «Современнике» см. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1949. Т. 60. С. 18. О разрыве Толстого с «Современником» см. там же. С. 77. Последнее произведение, которое Толстой опубликовал в этом журнале, – «Юность»; Чернышевский счел повесть особенно реакционной и сообщил об этом Тургеневу (Там же. С. 29). Об интеллектуальных связях между двумя писателями см.: Steiner L. For Humanity’s Sake: The Bildungsroman in Russian Culture. Toronto, 2011. P. 91–96; Orwin D. Tolstoy’s Art and Thought, 1847–1880. Princeton, 1993. P. 16–23.]. Впрочем, обоим им была присуща склонность к философскому самоанализу, как и убежденность в том, что искусство должно благотворно воздействовать на общество, – мнение, вообще характерное для той эпохи. Как и Чернышевский, Толстой считал своим долгом поведать читателям те истины, которые он открыл в самом себе и в жизни. Оба пытались миметически преобразить жизнь в литературу. И оба надеялись, что плоды их усилий помогут человечеству объединиться. Однако способы, какими они добивались этого преображения, и их понятия о том, в чем могло бы состоять это единение, разительно различались[153 - О склонности каждого из них к самокопанию и об их несхожих родословных см.: Tolstoy’s Diaries: The Inaccessible Self // Self and Society in Russian History / Ed. L. Engelstein and S. Sandler. Ithaca, 2000. P. 242–265; 3) «Who, What Am I?»: Tolstoy Struggles to Narrate the Self. Ithaca, 2014 (Паперно И. «Кто, что я?»: Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах. М., 2018).].

Оба писателя глубоко задумывались и о роли женщин в меняющемся российском обществе. Ранняя сатирическая пьеса Толстого «Зараженное семейство» (1863–1864) написана как пародия на «Что делать?», и разумный эгоизм показан там как принижение естественных отношений между людьми, причем особо опасное для женщин. В «Зараженном семействе» действие разворачивается в дворянском поместье, где поселилась «зараза» передовых идей и после освобождения крепостных в 1861 году произошли большие перемены. Теперь барин учтиво говорит своему крестьянину: «Вы хотите работать, так приходите»[154 - Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1936. Т. 7. С. 185.]. Петруша, сын-гимназист, решает, что целовать руку матери – бессмысленный и отживший свое обычай: «Разве что-нибудь произойдет от того, что я буду прикладывать оконечности моих губ к внешней части кисти матери?» Племянница помещика, Катерина, которая называет себя «эманципированной женщиной», носит короткую стрижку и курит, говорит одному из мужчин:

Меня всегда поражало то явление, что между мужчинами связи товарищества имеют устойчивость, тогда как между женщинами явление это не… воспроизводится, так сказать. Не коренится ли причина этого в низшей степени образования, даваемого женщине? Не так ли?[155 - Там же. С. 218.]

Это рационалистское отрицание Катериной ценности дружбы ради самой дружбы – пародия на товарищеские отношения Веры Павловны с другими персонажами «Что делать?» – кажется смешным даже мужчинам, которые привыкли смотреть на женщин глазами соблазнителей. По ходу пьесы Толстой показывает, что, вопреки предположениям Катерины (зато весьма созвучно тому, о чем шла речь у нас в первой главе), женская дружба оказывается на деле гораздо крепче и живее, чем мужская. Мужчины в пьесе лишь сговариваются между собой, чтобы использовать женщин ради денег и чувственных удовольствий, а Катерина под конец спасает юную Любочку от мужских козней – почти как Жюли спасла Веру Павловну от Сторешникова.

Донна Орвин отмечает, что Любочка напоминает будущую Наташу Ростову из «Войны и мира» – и речью, и поведением, и тем, что иллюстрирует «роль чувства в человеческой жизни» – в противовес роли разума[156 - Orwin D. Tolstoy’s Art and Thought, 1847–1880. P. 20.]. Как и Наташе Ростовой, Любочке недостает слов: «Разве можно сказать все, что чувствуешь? Как мне сказать все…»[157 - Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 7. С. 287.] В первый раз Любочка появляется на сцене с корзинкой грибов: она вернулась из леса вместе с крестьянскими девушками (действие 1, сцена 7), и их присутствие здесь – как и в сцене, где она наряжается к свадьбе (действие 3, сцена 3), – подчеркивает ее восторженность, непосредственность и невинность. Во многом все это предвосхищает изображение юных Сони и Наташи в «Войне и мире». В глазах Толстого чувство намного сильнее разума, а для женщин оно еще и естественнее. Когда Любочка укоряет новоиспеченного мужа за то, что они так и не получили благословения ее родителей перед поспешным венчанием, тот отвечает: «Любить женщину за то, что она произвела вас на свет, не имеет никакого смысла»[158 - Там же. С. 276.]. Этим выводом Толстой выносит самое суровое порицание столь ненавистным ему идеям Чернышевского. И в «Детстве», и в «Войне и мире», и в «Анне Карениной» Толстой показывает, что любовь к матери и материнская любовь – нечто неподвластное разуму и бесценное[159 - Связь между отношением к поместью Любочки и героя «Детства» подчеркивается сходством имен их наставников. Бывшего учителя Любочки звали Карл Карлыч – возможно, он приходился «сыном» Карлу Иванычу из «Детства».]. Впрочем, в конце пьесы именно женская дружба оказывается спасительным средством. Даже брат Любочки твердит, что она обязана слушаться своего новообретенного мужа, а вот Катерина – хоть и отрицает способность женщин к «связям товарищества» – спешит спасти Любочку от неудачного брака, пока муж силой не вступил в полные права супружества.

В «Войне и мире» (1863–1869) Толстой продолжил полемику с Чернышевским и его сторонниками, возражая против понятия о том, что разум способен изменить общество в лучшую сторону, на манер утопии, и о том, что история неизбежно движется вперед. Радикально отойдя от сатирической формы своих пьес, Толстой по-новому подошел в своей прозе к тем же вопросам и предложил собственную альтернативу созданной писателем-радикалом картине будущего России и его взгляду на российскую историю. Совершить скачок от сатиры и малых прозаических форм к масштабному изложению своей социальной и (анти)исторической позиции Толстому позволил даже не выбор предмета и языка для «Войны и мира», а голос рассказчика и эпическая форма вообще[160 - Б. М. Эйхенбаум утверждает, что «Зараженное семейство» послужило для Толстого важнейшим этапом, позволившим ему приступить к «Войне и миру»: «„Зараженное семейство“ было преодолением современного языка – языка журнальной, интеллигентской прозы. Использованный в комическом плане, язык этот тем самым был отодвинут Толстым для себя в сторону. Отход от 1856 года к 1812 развязывал ему руки: персонажи 1812 года могли говорить домашним „яснополянским“ языком» (Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Исследования. Статьи. СПб., 2009. С. 463).]. Литературовед-формалист Борис Эйхенбаум высказывал мнение, что роль царственного всезнающего рассказчика и обилие основных персонажей в «Войне и мире» позволили Толстому создать широкомасштабное полотно[161 - По мнению Эйхенбаума, главным, что вплоть до «Войны и мира» удерживало Толстого от большой романной формы, был поиск верного голоса рассказчика. «Толстому нужен такой персонаж, душевной жизнью которого он мотивирует изображаемое», – утверждал он, говоря прежде всего о главных героях «Детства» и «Казаков». «Ему нужен такой медиум, восприятием которого определяется тон описания и выбор подробностей. Но, пока медиум этот воплощается в одном лице, Толстому не удается развернуть большой вещи» (Эйхенбаум Б. М. Молодой Толстой // Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 91).]. Впрочем, именно этот царственный всезнающий рассказчик, уверенный в собственной непререкаемой правоте, позволил Гэри Солу Морсону предположить, что Толстой «говорит от имени Бога», и именно из?за этого голоса романное полотно обретает как будто бескрайнюю колеблющуюся ширь[162 - Morson G. S. Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in «War and Peace». Stanford, 1987. P. 36.]. Форма «Войны и мира» ознаменовала резкий отход не только от предыдущих произведений Толстого, но и ото всех произведений русской и западной прозы, которые определяли в те годы характер «реализма». Сам Толстой в черновике предисловия к одному из ранних вариантов романа предупреждал читателя: «Развязки отношений этих лиц [героев] я не предвижу ни в одной из этих эпох». И еще: «Сколько я ни пытался сначала придумать романическую завязку и развязку, я убедился, что это не в моих средствах»[163 - Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Исследования. Статьи. С. 479.]. Морсон показывает, что те особенности романа, которые делали его странным в глазах читателей той поры, были призваны в корне изменить сам процесс повествования – и исторического, и романного[164 - Гэри Сол Морсон перечисляет среди «особенностей формы „Войны и мира“», которые отмечали современники Толстого и критики, сравнивавшие его роман с другими важными реалистическими произведениями, следующие черты: «вкрапление нехудожественных отступлений», в которых Толстой философствует на исторические и политические темы; «абсолютный язык и абсолютную точку зрения» Толстого (его категоричную уверенность в полном знании всех частичек создаваемого им мира и всех до единой мыслей и побуждений своих персонажей); «макароническое» смешение языков в тексте; и, наконец, громоздкий и извилистый сюжет, похоже, не имеющий конца и тем более внятной структуры в середине (Morson G. S. Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in «War and Peace». Stanford, 1987. P. 37–65).]. По мнению Толстого, находившегося под влиянием Руссо, подлинное сокрыто под наслоениями усвоенных общественных условностей и ложных представлений об истории и разуме. Роман Толстого послужил средством, способным проникнуть сквозь все эти наслоения вглубь – и добраться до Подлинного, Истинного и «добродетельного».

Если Николай Чернышевский и его товарищи-радикалы мечтали о сообществе, основанном на равноправии, и об идеально разумном разделении труда, продуманном просвещенными и рационально рассуждающими личностями, Толстой видел в их мечте извращение человеческих чувств и насилие над волей. И на этом этапе своих раздумий, желая изобразить картину русского национального единства, он обратился к золотой поре патриархальной дворянской жизни, протекавшей в родовых поместьях, и к сплочению всех народных сил для победы над Наполеоном. В глазах Толстого, испытавшего влияние немецких романтиков, цель «разумного сознания» заключалась, как ни странно, не в совершенствовании логического мышления как таковом или ради него самого, а в осознании собственной связи с неким целым и в достижении всечеловеческого братства[165 - См. у Лины Штайнер о понимании Толстым «разумного сознания» в: Steiner L. The Russian Aufkl?rer: Tolstoi in Search of Truth, Freedom, and Immortality. P. 789, 793. Существует обширная литература о понятии братства, общности и органического целого у Толстого; среди этих материалов есть работы, представляющие особый интерес в рамках тематики настоящей главы: Berman A. Siblings in Tolstoy and Dostoevsky: The Path to Universal Brotherhood. Evanston, 2015; Gustafson R. Leo Tolstoy: Resident and Stranger. Princeton, 1986; Kliger I., Zakariya N. 1) Poetics of Brotherhood: Organic and Mechanistic Narrative in Late Tolstoi // Slavic Review. 2011. Vol. 70. № 4. P. 754–772; 2) Organic and Mechanistic Time and the Limits of Narrative // Configurations. 2007. Vol. 15. № 3. P. 331–353; Medzhibovskaya I. Tolstoy and the Religious Culture of His Time. Lanham, 2008; Princeton, 1993; Steiner L. For Humanity’s Sake; и статьи, вошедшие в сборник под редакцией Эндрю Донскова и Джона Вудсворта: Lev Tolstoy and the Concept of Brotherhood / Eds. A. Donskov and J. Woodsworth. New York, 1996.]. Построение сообщества в рамках этого понятия целого хорошо описано у Жана-Люка Нанси, где он, рассуждая о Руссо, анализирует тоску философа «по далеким временам, когда сообщество было соткано из прочных гармоничных и нерушимых связей, предоставлено самому себе со своими институтами, обрядами и символами, репрезентациями, в том числе и в виде живого дара собственного единства, своей интимности и имманентной автономии»[166 - Нанси Ж.?Л. Непроизводимое сообщество. С. 36.]. Эту самую «интимность» Толстой и изображает в «Войне и мире» как самый драгоценный идеал, который по ходу действия испытывается на прочность и делается лишь ценнее. В сущности, если эта связь с целым вообще достижима, она и должна стать оплотом, который защитит человека от отношений, основанных на меркантильных соображениях взаимной выгоды и практической пользы. Эта идеальная, с точки зрения Толстого, жизнь дворянского сообщества изображена в эпилоге к роману.

Масштаб радикального эксперимента Толстого с романной формой позволил – или, быть может, даже потребовал – тщательно разработать тему женских взаимоотношений. Сентиментальная банальность, в которую выливалось обычно изображение женской дружбы в европейских романах, безусловно, подталкивала Толстого и к подражанию, и к попытке превзойти других писателей. Но в «Войне и мире» Толстой подверг женскую дружбу самым суровым испытаниям – испытаниям временем, экономическим упадком, браком, войной и смертью, – чего до него не делал еще никто из писателей. Алекс Уолок указывает на то, что в истории романа количество второстепенных персонажей возрастает, когда «логика социальной инклюзивности занимает все более важное место в романной форме – с развитием эмпиризма в XVIII веке и всеведущего социального реализма в XIX веке»[167 - Woloch A. The One vs. the Many: Minor Characters and the Space of the Protagonist in the Novel. Princeton, 2003. P. 19.]. Таким образом, введение в сюжет такого персонажа, как подруга (часто это бедная воспитанница), можно расценивать как новшество, характерное для критического реализма на русской почве[168 - См. феминистское и интертекстуальное толкование у Светланы Гренье изображения бедной воспитанницы у Толстого: Grenier S. Representing the Marginal Woman in Nineteenth-Century Russian Literature: Personalism, Feminism, and Polyphony. Westport, 2001.]. Однако в «Войне и мире» мотивы утраченной и обретенной женской дружбы могли бы составить вполне самостоятельную книгу, а тот момент, когда Наташа и княжна Марья наконец сознают, что между ними вспыхнула «та страстная и нежная дружба, которая бывает только между женщинами», пожалуй, знаменует совершенно особенную веху в поисках Толстым идеи человеческого единения. В контексте политических воззрений Толстого эта женская дружба выступает священным оплотом, противостоящим «отчуждающим» силам современности, которые в «Войне и мире» символизирует Французская революция, однако к этим силам можно в той же мере отнести и освобождение крестьян, и зарождавшийся в пору Великих реформ русский феминизм. Взрослая дружба между Наташей и Марьей помогает приблизиться к тому идеализированному дворянскому сообществу, которое изображено в конце романа. Кроме того, по мере того как Толстой в своих более поздних произведениях начинает все чаще и чаще отрицать «семейное счастье», женская дружба становится для него все более важным альтернативным представлением о любви и основой для этического понятия о сообществе.

Однако поскольку Толстой изображает женскую дружбу как некую социальную условность, которая подчиняется ожиданиям общества и потому имеет свои ограничения, то и она остается уязвима для разъедающего, по мнению писателя, воздействия современности. «Война и мир» обнажает механизмы женских приятельских отношений, показывая, как девичья дружба терпит разрушительные удары от перемен в обществе и культуре, а также от самого взросления подруг. В первом томе романа женская дружба «с детства» показана на примере трех разных поколений, и каждая из них гибнет под напором изменений, вызванных временем, общественными потрясениями и финансовым крахом семей. Детская дружба Наташи Ростовой с воспитывавшейся в ее семье Соней, символизировавшая семейное счастье Ростовых в начале романа, в дальнейшем медленно угасает по мере того, как между девушками расширяется общественная и «духовная» пропасть. Война и замужество умаляют ценность сентиментальной переписки между княжной Марьей и Жюли Карагиной. Превратности судьбы выявляют всю шаткость основания той детской дружбы, что существовала некогда между графиней Ростовой и Анной Михайловной. Три эти обреченные пары наглядно показывают, что современное общество, по мнению Толстого, подтачивает и губит искренние человеческие отношения.

При том что Толстой явно почерпнул у Руссо и такое отношение к современному обществу, и эту ностальгию по воображаемой первоначальной общности людей, во взгляде писателя на женскую дружбу уже заметен критический подход к литературному сентиментализму Руссо. В своей «Исповеди» Руссо называет дружбу между Юлией и Кларой в «Юлии, или Новой Элоизе» апофеозом сентиментальной платонической любви:

Я представил себе любовь, дружбу – эти два кумира моего сердца – в самых восхитительных образах. Я украсил их всеми очарованиями пола, всегда обожаемого мной. Я рисовал себе скорее двух подруг, чем двух друзей, потому что если подобный пример редок, тем более он привлекателен[169 - Руссо Ж.?Ж. Исповедь // Руссо Ж.?Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 3. С. 375.].

Между Кларой и Юлией полная душевная близость, они помогают друг другу понять свои истинные чувства. Историю Юлии нельзя понять без ее бесед с Кларой, без ее своевременного вмешательства и заступничества за честь Юлии. Их «прекрасная» дружба и поучает, и услаждает читателей, которые благодаря эпистолярной форме романа ощущают и себя тоже участниками всех происходящих событий. Персонажи Толстого, принадлежащие к иной эпохе, культуре и жанру, не могут ни испытывать, ни иллюстрировать ту сентиментальную дружбу, какой ее изобразил Руссо. Они уже читали его «Юлию» и черпали в ней вдохновение, однако, указывая на их явное знакомство с Руссо, Толстой иронично ставит под сомнение их искренность, подлинность их чувств и способность их отношений дотянуть до романтического идеала. Строже всего он судит тех своих персонажей, кто старается жить с оглядкой на книжные примеры – даже те из них, которые самому Толстому были так же созвучны, как и идеи Руссо.