Экзистанс и мультиавторство. Происхождение и сущность литературного блогинга

Отец и сын Аблеуховы давно не понимают друг друга. Когда они «соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну; и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок». Николай говорит даже о своей ненависти к отцу. Но иногда он ощущает и «что-то подобное жалости» к отцу – и исполнить приговор решительно не в силах, хотя однажды уже завел механизм и поставил стрелку на какое-то мгновение. Бомба тикает, и Николай чувствует это так, как будто тикает она у него внутри.

Цепь случайностей приводит к тому, что сардинница взрывается в особняке Аблеуховых, однако Аполлон Аблеухов остается невредим. Зато гибнет Липпанченко. Его убивает Дудкин в приступе безумия-прозрения.

Исторический фон романных событий – революционные волнения в России осенью 1905 года. В романе эскизно схвачена тревожная атмосфера момента, полная предчувствий и тревог. Для Андрея Белого, очевидно, было важно, что эти дни знаменуют надлом, являются одной из кульминаций кризиса, охватившего Россию.

Местом действия является тогдашняя столица Российской империи, Санкт-Петербург, – город, расположенный на берегах холодной полноводной реки Невы и островах невской дельты. «Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер», – перечисляет писатель его официальные и бытовые имена, к которым вскоре добавятся еще два: Петроград и – десятью годами позже – Ленинград. Петербург и есть главный герой романа.

Парадокс в том, что написан роман жителем Москвы, бывавшим в столице империи наездами. Иной раз утверждают даже, что Андрей Белый не понимал Петербурга. Эта мысль обсуждалась однажды в диалоге Иосифа Бродского с Соломоном Волковым. Волков опирался на авторитет петербургской поэтессы Анны Ахматовой, которая якобы говорила, что в романе Белого ничего петербургского нет. Бродский вроде бы соглашался, но попутно сказал, что на петербургской изящной словесности есть налет того сознания, что все это пишется «с края света». И это наблюдение, пожалуй, нетрудно отнести к роману Андрея Белого. Кажется, писатель что-то угадал в петербургском воздухе. Может быть, он привнес в него и нечто свое. По крайней мере он пережил и обобщил свои впечатления, создав узнаваемый, но очень личный образ города. Авторскому замыслу подчинены в романе и топография города (фантастически смещены точки реального пространства), и смысл ключевых образов – Медного Всадника (скульптурного изображения основателя города императора Петра Первого на Сенатской площади работы Фальконе), главной улицы в городе – Невского проспекта, Островов.

Герой-город. Так уже бывало в русской словесности до Андрея Белого: в сатирической «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Перекличка ощутима, но амбиции автора «Петербурга» масштабнее. Петербург представлен как средоточие мироздания. Жизнь города содержит в экстракте главное, что делается в России и что связано с судьбами мировой культуры и цивилизации, с судьбой человечества. В этой точке раскрываются смысл исторической эпохи и законы мировых судеб. Здесь наименее уловима грань между реальным и миражным, но здесь также встречаются и пересекаются разные измерения бытия. Из инобытийных космических бездн приходит будущее. И именно Петербург есть то место, где это происходит. Один из первых толкователей романа Андрея Белого Иванов-Разумник точно отмечал, что замыслы его были космические, эсхатологические. Город является местом встречи земли и неба, Бога и дьявола. Привычная, рутинная действительность двоится, расслаивается, и из ее прорех зияет уже нечто совсем иное.

Неудивительно, что по улицам Петербурга проходит у Андрея Белого Иисус Христос, печально говорит: «Все вы отрекаетесь от меня… Все вы меня гоните… Я за всеми вами хожу. Отрекаетесь, а потом призываете…» А Дудкин встречается у себя дома с персианином Шишнарфнэ, в котором он с содроганием угадывает черты дьявола.

Для Андрея Белого Петербург – эпицентр духовных борений. Пушкин писал, что Петр, основав Петербург, прорубил окно в Европу. Андрей Белый уточняет: Петр, замышляя Петербург, собирался соединить здесь Запад и Восток в грандиозном, метаисторическом синтезе. И с тех пор город граничит с концом света. Это эсхатологический город, рядом с Богом и дьяволом. Город проектов и экспериментов. Город, где возможно все. Тут писатель следует за Достоевским, превратившим северную столицу в главное место смыслового поиска и экзистенциальных испытаний: в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Подростке».

Эти возможности открываются еще и потому, что город, как говорит о нем автор «Петербурга», есть результат «мозговой игры», он представляет собой духовную эманацию. Это город-фантом, город-призрак, задуманный, сочиненный и основанный Петром Первым на пустом месте; в нем все подчинено рассудку и мечте, фантазии и бреду. В одном из лирических отступлений повествователь восклицает: «Петербург, Петербург! Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты – мучитель жестокосердый; ты – непокойный призрак…» Андрей Белый как-то заметил даже, что его книгу можно было бы назвать «Мозговая игра». «Подлинное местодействие романа», говорил писатель, это «душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой; а действующие лица – мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания». Помимо Достоевского здесь определенно заявлена перекличка с Гоголем. (Примерно так же однажды Гоголь представлял содержание пьесы «Ревизор». ) Однако у Андрея Белого такое толкование романа как «картины иллюзий» – все-таки лишь факультативная возможность его понимания.

Писателя интересует не бытовое правдоподобие, а подспудно-глубинный смысл происходящего в мире. Оттого его персонаж подчинен в романе более общей, чем его конкретная судьба, духовной логике – тому, что происходит в городе и с городом, тому, что совершается в космосе. Правда, нельзя, наверное, сказать, что он совсем не имеет свободы. Он выбирает. Однако его выбор осложнен полувменяемостью, зачарованностью, пребыванием в некоем трансе. Его несет, перемещая из одного плана бытия в другой, посвящая в новый опыт. (Так Софье Лихутиной дается однажды опыт небытия, в свете которого вся ее жизнь обнаруживает свою несущественность.) Автор причудливо выстраивает линию поведения персонажа, на ходу ломает однозначную схематику характера, сталкивает персонажей друг с другом в невероятных комбинациях. Психологическая последовательность заменяется аффектом, психическими конвульсиями. Персонаж пребывает в душевной судороге, вступая в череду судьбоносных встреч. Человек в «Петербурге» сложен и многопланов, а в критические моменты он предстает точкой схождения космических энергий, медиумом глобальных процессов и сил.

У Андрея Белого, это давно замечено, очень мало глаголов, определяющих стабильное состояние («стоял», «был», «есть»). У него все пребывает в постоянном движении. Причем это движение связано с тем основным процессом (или событием), который составляет суть человеческого, общественного, исторического и космического планов бытия. В мире кипит космическая битва. Все измерения, все аспекты бытия захвачены противоборством. Петербург – это арена, где с полной наглядностью разворачивается это сражение. Оно имеет два фронта. Борются Запад и Восток, борются дьявол и Бог.

Во-первых, схлестнулись в отчаянном противоборстве две силы: мертвящий порядок и «красный хаос», Арийский Запад и Монгольский Восток. Невский Проспект – и Острова, согласно символической топографии романа. Петербург – это административное средоточие империи: город блестящего европейского стиля, лакировки, прямых проспектов, прямых углов, город чиновников, регламента, циркуляров и бюрократического делопроизводства. Но это и город революционных стихий, зараженный мятежом, инфицированный азиатской дикостью. Житель Васильевского острова – «обитатель хаоса, угрожает столице Империи в набегающем облаке».

Особенно опасен, по Андрею Белому, Восток, который грозит «желтой», «монгольской» опасностью. Это духовная пустота, плоскость, кромешная посюсторонность, отсутствие выхода в высшие сферы духа. (Такое видение Востока сложилось в России в начале ХХ века под влиянием идей Владимира Соловьева.) Восток проникает в город вместе с японцами, проезжающими в автомобиле, его представляет таинственный азиат Шишнарфнэ – собеседник Дудкина. Символом этого мятежного хаоса, этого подступающего ужаса является бомба, спрятанная в сардиннице: ей придан вселенский масштаб, она вот-вот разорвется и уничтожит мир.

Липпанченко – мерзкий провокатор, демагог-шантажист и прагматик-эгоист. Дудкин – идеалист, бессребреник, бесхитростная душа. Он ищет истину то у Фридриха Ницше, то у Отца Церкви Григория Нисского. У него лестная кличка – Неуловимый, – и в него заочно влюблены образованные барышни. Наконец, он носит под сорочкой серебряный крестик. Но и Дудкин клеймен печатью зла. Это индивидуалист-ницшеанец, погибельно заигравшийся в революцию. Истерический надрыв Дудкина и активность Липпанченко не освобождают от ощущения, что душа этих персонажей холодна, как колымский лед. Оба они у Андрея Белого – эманации восточного хаоса.

Однако и Запад, полагал Андрей Белый, охладел и выродился. «Деньги, деньги, деньги и холодный расчет». Его окоченевшая, духовно выхолощенная цивилизация расчета и калькуляции также стала опасной для духа.

На уровне персонажей «западный» рутинный порядок представлен в романе сенатором Аполлоном Аблеуховым. Он возглавляет некое «Учреждение» и уже готовится стать министром. Ему дана наружность знаменитого реакционера рубежа веков, обер-прокурора Синода Константина Победоносцева; своими эмоциональной тупостью и огромными ушами Аблеухов напоминает и бюрократа Каренина из романа Толстого «Анна Каренина». Косный Аблеухов скользит по поверхности жизни, не знает ни тайн, ни поэзии, он плоско шутит и больше всего любит прямую линию, а потом – квадрат. Обитая в искусственном мире, в стенах своего роскошного особняка, разъезжая в черной лакированной карете, он не понимает и боится жизни: в мундире он – значительное лицо, без мундира – жалкий, тщедушный, «дрожащий смертеныш»; «и лицо его, бледное, напоминало и серое пресс-папье (в минуту торжественную) и – папье-маше (в час досуга)».

Имя Аполлона Аблеухова отсылает к древнегреческому божеству, которое издавна ассоциируется с гармонией и порядком. (На уровень философского принципа это представление возвел Ницше; Андрей Белый был знаком с ницшевской антитезой аполлоновского и дионисийского начал в культуре.) Однако этот след античности почти истерся. Важнее оказывается фамильная связь. В Аблеухове перекипает восточная кровь. Его прапрадедом был степняк Аб-Лай, дитя восточного хаоса, поступивший на русскую службу. И аблеуховская государственность ассоциируется у Андрея Белого с засильем пустот, с мертвенным холодом и с формалистическим удушьем.

Смычка Запада и Востока угадывается писателем и в младшем Аблеухове. Николай Аполлонович Аблеухов – существо без фокуса. Он и красавец, и урод, лягушонок; божество и бес. Антипод отца и его воспроизведение. На Востоке ему симпатичен буддизм, а на Западе Николай Аблеухов позаимствовал в качестве своего кредо философию Канта. Его кантианство, однако выродилось в безверие (или, как уточняет писатель, в веру в «Ничто» как «высшее благо»), в уксусный скептицизм и пафос гордого одиночества. Он – «предоставленный себе самому центр – серия из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих мысль, душу…».

Как к Дудкину однажды явился Шишнарфнэ, так и к Николаю Аблеухову в мистическом бреду приходит «преподобный монгол (туранец)», чтобы выявить демонические потенции натуры персонажа. И младший Аблеухов вспомнил, что он тоже «туранец»: что он «воплощался многое множество раз; воплотился и ныне: в кровь и плоть столбового дворянства Российской империи, чтоб исполнить одну стародавнюю, заповедную цель: расшатать все устои; в испорченной крови арийской должен был разгореться Старинный Дракон и все пожрать пламенем». Николай – «старая туранская бомба» (вот как тут отзывается сардинница!). До рожденья ему вручена «миссия разрушителя». Оказывается, что и кантианство его – это средство расшатать устои мертвым «логизмом», в то время как старший Аблеухов вредит арийскому миру более верно, стремясь загнать его в колодки, заморозить: «…вместо Канта – должен быть Проспект. Вместо ценности – нумерация: по домам, этажам и по комнатам на вековечные времена. Вместо нового строя – циркуляция граждан Проспекта, равномерная, прямолинейная. Не разрушенье Европы – ее неизменность… Вот какое – монгольское дело».

Итак, и Восток, и Запад – враги ищущей себя России духа. Они объединились, чтобы отвергнуть Бога, заново распять Его. Так видится Андрею Белому суть момента.

Новый опыт требует новых средств для его передачи. Роман строится как многоуровневое единство, причем на каждом уровне выражены основные смыслы, внесенные в роман автором. Здесь нет случайного, все рассчитано и предрешено. И в то же время роман проблематичен и дисгармоничен. Кажется, писатель и не стремился к согласованности всех средств, или заведомо не мог решить эту задачу. Андрей Белый хочет говорить о безусловном, но понимает, что для этого существуют только условные средства, и не скрывает этой условности, скорей обнажает ее. Он разрушает ожидания, навыки чтения, создавая новые параметры восприятия прозы в намерении осуществить прорыв к безусловному.

Роман написан ритмической, «музыкальной» прозой. Ритм этот нестабильный, нервный, иногда монотонный, иногда рваный, задыхающийся, с перебивками. В нем много суеты и спешки. В этой суете бесконечно, навязчиво повторяются фразы, превращающиеся чуть ли не в словесные формулы. Такой ритм есть не только, как иной раз пишут, выражение дисгармоничности жизни, описанной в романе. Это и попытка приобщить читателей к ритмике истории и космоса, отзвук которой хотел бы поймать и передать автор.

Мир у Андрея Белого неудержимо скользит навстречу жуткому будущему и в бытийную бездну – и это почти безынерционное скольжение передано ритмикой его прозы.

Повествователь в романе то очень близок к автору, то явно не совпадает с ним. Чаще всего дистанция между ними крайне неопределенная. Какая-то личностная цельность фигуры рассказчика также, пожалуй, не опознается. Он присутствует при всем, что происходит, знает все, но не участвует в событиях. Это божественное всеведение – позиция довольно традиционная. Однако далеко не традиционно афишируемое поведение повествователя, который одновременно и пророк, и шут, и юродивый, и артист, и поэт. В его речи можно найти и ироническое отношение к персонажам, и юродское изумление перед очевидным несовершенством бытия. Иногда он напоминает героя Достоевского князя Мышкина. Персонажи и сцены представляются им иной раз патетически, а вдругорядь – в фарсовом колорите, словно жизнь вырождается в пародию на старые образцы и высокие герои литературы и жизни XIX века становятся шутами, паяцами. Одно можно сказать определенно: повествователь крайне заинтересован в публике, в читателе. Он стремится во что бы то ни стало достучаться до читателя, вступить в диалог, применяя для этого и экстравагантные средства и не задумываясь об их уместности.

Одно из таких систематически используемых средств – звукопись. Андрей Белый говорил, что его прозу нужно читать вслух. Он придавал личное смысловое значение звукам и их комбинациям. Многие эпизоды романа инструментованы так, чтобы усугубить чаемый эффект. Так, в сцене явления Дудкину Медного Всадника инструментовкой на полнозвучное а и р (л) «достигается впечатление мощности, массивности шага Медного Гостя, дробящего ударами гранит» [66; 67].

А Липпанченко ассоциируется временами со звуком ы. Он выглядит «бесформенной глыбою; и дым от его папиросы осклизло обмыливал атмосферу». В звуке этом «сидит какая-то татарщина, монгольство, что ли, Восток. Вы послушайте: ы. Ни один культурный язык „ы“ не знает: что-то тупое, циничное, склизкое»…

Вот как сам писатель раскрывал семантику звуковых комплексов в романе: «Я, например, знаю происхождение содержания „Петербурга“ из „л-к-л – п-п – лл“, где „к“ звук духоты, удушения от „пп“ – „пп“ – давление стен „Желтого Дома“; а „лл“ – отблески „лаков“, „лосков“ и „блесков“ внутри „пп“ – стен, или оболочки бомбы. „Пл“ носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испытывающий удушье „к“ в „п“ на „л“ блесках есть „К“: Николай, сын сенатора» [67].

Иными словами, нагнетаемые звуки л и п, их сочетания, должны, по замыслу автора, дать ощущение плоскости, пустого скольжения по поверхности бытия (отсюда же бесконечные упоминания о зеркалах, сияющих лакированных паркетах, перламутровом столике в особняке Аблеуховых на набережной Невы) и т. д.

Другое средство – многочисленные неологизмы, новообразования. В совокупности они создают эффект «остранения», как если бы роман был написан на особом языке, лишь напоминающем русский и потому вызывающем тревожное чувство смысловой неопределенности.

Усугубляют чувство тревоги ключевые образы-лейтмотивы. В их ряду, например, мечущееся по городу и пугающее людей кроваво-красное домино. Это, собственно, переодетый в карнавальный костюм Николай Аблеухов; но в то же время это и воплощение общественных страхов и космического ужаса. Это послание хаоса.

Бессильный Христос проходит иногда по городу, цитатой из Тютчева («…Всю тебя, земля родная, / В рабском виде Царь небесный / Исходил, благословляя»): «белое домино», «кто-то печальный и длинный», с бородой, «будто связкой спелых колосьев», и «свет струится так грустно от чела его, от его костенеющих пальцев». Он бледен и помочь человеку почти ничем не может. Гораздо решительнее черт (или сам дьявол?), который берет в оборот Дудкина.

Наиболее сильно хаос тематизирован революцией и провокацией – в их неразъемной смычке. Андрей Белый развивает мотив Достоевского, из романа «Бесы». Тема провокации была в начале ХХ века осознана как одна из главных в русской жизни. Провокация становится духом времени, веянием момента, общей болезнью, трагическим пороком, являющимся результатом неплодотворной сшибки в русской душе чуждых ей начал. Душком провокации овеяны даже интимные отношения Николая Аблеухова и Софьи Лихутиной.

Революционное движение против самодержавной власти оказалось заражено предательством. Наглядно выявилась смычка революции и государства, революционеров и охранителей. Был разоблачен и убит лидер рабочих священник Георгий Гапон, связанный и с полицией. Агентом полиции оказался Богров, убивший в 1911 году председателя совета министров Столыпина. Огромный резонанс в обществе вызвало разоблачение одного из основателей партии эсеров Евно Азефа – руководителя Боевой организации, совершавшей акты террора против сановников империи, – и в то же самое время агента охранки, информировавшего о готовящихся покушениях и выдававшего своих товарищей, которые попадали в тюрьму и на виселицу. Писатель, по его собственному признанию, придал черты провокатора Азефа – Липпанченко: демонически активному уроду с узким лбом, заплывшему жиром и диким мясом.

Однажды Дудкин раскрывает гниль революции. Он вспоминает, как после партийного собрания иногда отправлялся с товарищем в ресторан: «Ну, само собою разумеется, водка, и прочее; рюмка за рюмкой; а я уж смотрю; если после выпитой рюмки у губ этого собеседника появилась вот эдакая усмешечка <…>, так я уж и знаю: на моего идейного собеседника положиться нельзя. Ни словам его верить нельзя, ни действиям <…> он способен просто-напросто и украсть, и предать, и изнасиловать девочку. И присутствие его в партии – провокация, провокация, ужасная провокация. С той поры и открылось мне все значение, знаете ли, вон эдаких складочек около губ, слабостей, смешочков, ужимочек; и куда я ни обращаю глаза, всюду, всюду меня встречает одно сплошное мозговое расстройство, одна общая, тайная, неуловимо развитая провокация, вот такой вот под общим делом смешочек <…> Есть и у меня: я давно перестал доверять всякому общему делу».

Окончательной идеей и разрушителей, и ретроградов-охранителей является, по Андрею Белому, мировой нигилизм: демоническое, дьявольское ничто в космическом масштабе. Провокация потому так тесно срослась с революцией, что революционеры – нигилисты, то есть люди, ни во что не верящие, герои чистого отрицания. У них нет положительного духовного обеспечения. Это один «всеобщий нуль». Так, Дудкин в романе развивает идею, которая в ХХ веке оказалась довольно модной, – о необходимости уничтожить культуру, покончить с гуманизмом. Он оправдывает подступающее «зверство», «здоровое варварство» и призывает снять маски и «открыто быть с хаосом». Именно эту бездну открывает в душе Дудкина его собеседник Шишнарфнэ. Он искушает Дудкина, и потрясенный, не готовый к циничному выбору, Дудкин начинает мучительно избывать свою революционность. Ему вспоминаются слова из литургической молитвы, приглашающие к таинству евхаристии: «Со страхом Божиим и верою приступите». «А они приступали без всякого страха. И – с верой ли? И так приступая, преступали какой-то душевный закон: становились преступниками…»

Всем нигилистам противостоит Христос, который то появляется, то пропадает во мраке и копоти. Он не действует, он присутствует. Но с Ним связан и другой герой, Петр Первый. Его высоченная фигура плывет над головами толпы, он пристально всматривается в лица, а иногда и вмешивается в жизнь персонажей. Петр представлен в романе противоречиво. Он создал этот химерический город-призрак, населенный страдающими людьми. Запечатлевший его памятник, Медный Всадник, зависает над бездной, как и город, как и страна (в романе есть сравнение: «Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта…»). Но он выступает также и как покровитель Петербурга и его обитателей, как помощник и тайновидец.

Медный всадник сходит со своего пьедестала и появляется в убогой клетушке Дудкина на Васильевском острове. Здесь возникает перекличка с поэмой Пушкина «Медный всадник», в которой в острый конфликт вступают статуя Петра и петербургский житель Евгений. Дудкин – своего рода реинкарнация пушкинского Евгения, однако в «Петербурге» происходит примирение персонажей и даже их некое алхимическое слияние. Петр обращается к Дудкину со словами «Здравствуй, сынок!», Дудкин Медному Всаднику-«Медному Гостю» коленопреклоненно говорит: «Учитель!», а потом Петр вливается в жилы Дудкина металлическим кипятком.

Безумие Дудкина в этот момент сродни прозрению. После встречи с Петром Дудкин прозревает, опознавая в однопартийце Липпанченко воплощение демонического Шишнарфнэ. Им овладевает идея убийства Липпанченко – уже не столько как человека, сколько как сгустка зла, эманации нигилизма. Однако убийством Дудкин не решает ни одной проблемы. Последнее, что мы узнаем о нем в романе, – это то, что после убийства он оседлал боровообразный труп, «на мертвеца сел верхом; он сжимал в руке ножницы; руку эту простер он… усики его вздернулись кверху…». В этом нелепом воспроизведении фигуры Медного Всадника (позы Петра, восседающего на коне) угадывается нечто уродливо-фарсовое. Дудкин пародирует Петра, оставляя возможность понять это и как знак того духовного опустошения, которое ему не удалось преодолеть, и как намек на тот исторический тупик, в котором оказалась петровская Россия.

В романе Аполлон Аблеухов случайно уцелел, а Липпанченко вспорот маникюрными ножницами. Бомба взорвалась, но мир покамест не рухнул. Однако общая логика повествования не жестко связана с поворотами судьбы отдельных персонажей и даже с многозначительными событиями. Еще не все сказано событиями и судьбами.

Роман создан под знаком конца. Андрей Белый подводит в «Петербурге» исторические итоги и производит завершение сюжетно-идейных линий русской прозы, синтезирует русские духовные искания. Эпоха кончается. История кончается. Писатель остро ощущает несвершенность петербургской миссии и иссякание имперской судьбы. Империя представлена как рой «сановных старичков», низведена до полицейской провокации. Императора Александра III (с незадолго перед тем установленного в Петербурге памятника скульптора Паоло Трубецкого) подозрительно напоминает кучер-бородач из трактира, в синей куртке и смазных сапогах, опрокидывающий рюмку за рюмкой и капризно выбирающий, чем закусить (» – Дыньки-с? – К шуту: мыло с сахаром твоя дынька… – Бананчика-с? – Неприличнава сорта фрукт…»).

Мир Петербурга, каким его изображает Андрей Белый, необратимо сдвинут, смещен с центральной оси. В нем ревут и бушуют стихии, это жизнь в преддверии взрыва. Еще ничего не ясно впереди и будущего, в сущности, нет. Но есть исчерпанность наличного исторического бытия, культуры и жизни, усталость и пресыщенность. Нева – уже почти как Лета, так много в романе смертей и самозабвения. Центральными событиями романа являются подготовка к отцеубийству, надрыв и безумие Дудкина и Лихутина, убийство Липпанченко.

В сознание Дудкина прорывается однажды откровение о судьбах страны. Оно содержит весть о грядущей катастрофе. Предстоит великая, апокалипсическая битва Христа с Драконом в космическом измерении бытия, России с Монголом в ближайшей исторической перспективе. «Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет, – брань, небывалая в мире: желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля европейские океанами крови; будет, будет – Цусима! Будет – новая Калка!.. Куликово Поле, я жду тебя!» (Здесь названы места, где русские сражались с японцами и монголами.)

Писатель передает эсхатологические пророчества о прыжке всадника на коне («Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей – будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом»; здесь «трус» (древнеслав.) – землетрясение). Обещано и явление нового Солнца-Христа: «Воссияет в тот день и последнее солнце над моею родною землей. Если, Солнце, ты не взойдешь, то, о Солнце, под монгольской тяжелой пятой опустятся европейские берега, и над этими берегами закурчавится пена; земнородные существа вновь опустятся к дну океанов – в прародимые, в давно забытые хаосы… Встань, о Солнце!»

Но роман остался в истории и для читателей не столько пророчеством Богоявления, сколько диагнозом катастрофического состояния мира перед неминуемым сдвигом культурных пластов и гибелью Петербурга (а может, и России). Андрей Белый не ошибался, когда часто называл себя сейсмографом.

Некоторые ключевые мотивы и сцены романа связаны с духовным поворотом, который совершает Андрей Белый именно в те годы, когда он работает над книгой. В мае 1912 года в Кельне он встретился с антропософом Рудольфом Штейнером и на всю жизнь стал его приверженцем. Вскоре в письме к Александру Блоку он делает признание: «„доктор Штейнер“ стал лучшей частью души Андрея Белого. В себе не ведаю деления на „свое“ и „штейнеровское“». Это было не модное увлечение, это была горячая вера. Штейнер вдохновил писателя на искренний и напряженный труд духовного преображения.

Отца и сына Аблеуховых Андрей Белый отправляет через теменную брешь в космические странствия по коридору, «убегающему в неизмеримость», «в звездную запредельность», где нет «ни параграфов, ни правил». Писатель дает им мистические, астральные откровения, которые связаны с антропософскими идеями личностного самопостижения и самостроительства, единения с космосом, «пульсации стихийного тела». Это новое знание меняет их человеческий состав.

Взаимоотношения старшего и младшего Аблеуховых, их жены и матери Анны Петровны, тематически связаны с традицией семейного романа; например, у Льва Толстого, в «Анне Карениной»; включая ту его версию, которая трактует отношения двух поколений, «отцов и детей»: аналог – роман Тургенева «Отцы и дети», но необходимо вспомнить и о «Братьях Карамазовых» Достоевского с центральной темой отцеубийства. «Петербург» можно прочитать и как семейный роман кризиса и примирения. История семейства Аблеуховых составляет сюжет духовной перемены.

Этот семейный треугольник имеет автобиографические черты. В его изображении усматривают интимную жизненную тему самого Андрея Белого – Бориса Бугаева. Его взаимоотношения с отцом и матерью получают в романе воплощение, опосредованное, впрочем, вымыслом. Некоторые исследователи упорно и небезуспешно выискивают в прозе Андрея Белого психоаналитические подтексты. Но в «Петербурге» семейная тема есть лишь аспект темы всемирно-исторической и даже космической.

Семья Аблеуховых расстроена, распалась. Отец и сын даже не имеют слов для сколько-то тесного общения и взаимопонимания. Временами то один, то другой пытаются вступить в душевный контакт – но фатально без успеха. Супруга Аполлона Аблеухова пребывает в бегах, увлекшись итальянским авантюристом. Такова начальная ситуация. По ходу действия Николай Аполлонович то разыгрывает в воображении сцену отцеубийства, то пытается избежать совершения терракта. Однажды и Анна Петровна возвратится домой, и писатель даст трогательную сцену семейного примирения и согласия. Правда, дальнейшее развитие событий, казалось бы, сносит этот островок нежности в пучину и устремляет героев в тьму непостижимого и смертельного будущего. Взрывается бомба, разрывается на части мир.

Но уже в следующий момент после взрыва писатель пробуждает у Николая Аблеухова дремавшее чувство близости к отцу, заставляющее ощущать происходящее с отцом так, как если бы оно происходило с ним самим. А в трогательном эпилоге автор расставляет точки над i. После взрыва отцу и сыну Аблеуховым уже не суждено встретиться. Но они, оба покинув Петербург, тянутся друг к другу душами. Здесь пробивается росток человеческого единения. Потрясения, о которых идет речь в романе, заставляют Аполлона Аполлоновича выйти в отставку и удалиться в усадьбу, а Николай Аполлонович уезжает из России, унося с собой прощальный грустный взгляд отца. Чудесным образом герои духовно обновляются. Им удается выстрадать новое качество личности. Николай Аблеухов, один из немногих выживших и не впавших в безумие героев, преображается. Он в Египте застывает перед сфинксом, а в России, в родовом имении, читает труды славянского христианского мыслителя Григория Сковороды.