Экзистанс и мультиавторство. Происхождение и сущность литературного блогинга

Предчувствия и предсказания Андрея Белого о судьбе Петербурга и России сбылись очень скоро. Читатель сам может судить о том, вписаны ли последующие катастрофы ХХ века в более глобальный космический план. Но та генерация русских людей, которая изображена в романе, оказалась поколением исторического тупика.

Долгое время считалось, что и Андрей Белый остался в прошлом, как памятник своей эпохе. Но вот и в новом веке экспрессионистские и сюрреалистические средства повествования воспринимаются как вполне актуальные, а некоторые темы «Петербурга» звучат с новой силой. Терроризм, государственное принуждение, взаимоотношения Востока и Запада, общая перспектива и России, и западной цивилизации, – реальные проблемные узлы современности.

Наши современники опознают в перипетиях и логике романа многозначительные указания на вопросы ищущего духа. Роман снова читается как свидетельство и пророчество, как грандиозный символ русской истории. Писатель решил проблему связующих начал: «Петербург» стал средством трансляции духовного опыта через исторические бездны.

Владимир Набоков: Свобода изгнанника

Владимир Набоков в его жизни, которая так или иначе пересекалась с его творчеством, органично совпал с тем положением, в котором находит себя наш современник в одной отдельно взятой исторической ситуации. В ситуации пост. Суть дела именно в общности культурной ситуации, которая сначала предельно интенсивно была пережита, предельно подробно обжита Набоковым, а теперь почти повсеместно в русской литературе осознана как ситуация актуального существования и выбора (или отсутствия такового выбора).

Поэтому Набоков-эмигрант – один из главных литературных мифов нашего времени, он, я думаю, крайней важен для современного писателя и для актуальной культурной ситуации в целом. Было время, когда этот писатель-аристократ воспринимался как естественный позитивный полюс по отношению к советскому официозу в литературе и в жизни, ко всей ухнувшей однажды в небытие плебейской цивилизации. С таким ощущением оказался связан первый праздник открытия Набокова, его появления на отечественном горизонте. Здесь начинали брать первые уроки у классика, каким он сразу и бесповоротно был воспринят во второй половине 1980-х годов. Затем набоковская антитеза совку утратила актуальность, поскольку все советское принялось катастрофически терять актуальность, терять культурный, литературный кредит. С начала 1990-х годов место Набокова в литературном ландшафте меняется. Но оказалось, что эта перемена вовсе не задвигает его в серые потемки литературной истории. И дело тут явно не в чьей-то субъективной воле, не в причудах капризной моды.

Он не уходит и не надвигается, он просто живет в современном опыте писателя и читателя. Набоков – надолго, он явление не моды, а, скорее, климата.

Набоков предельно остро пережил случившуюся у него на глазах гибель исторической России. Это юношеский опыт, сопровождавшийся исторжением из того пространства, в котором та, старая, Россия существовала, определил особенности его мироощущения, сделав предметом свободного выбора то, что прежде могло казаться непосредственной очевидностью. И если сегодня на нашем горизонте маячит архетипическая фигура Сирина-Набокова, то это и потому, что он в прошлом веке обозначил вехи судьбы литератора в ситуации утраты исторической и культурной почвы.

Глобальная основа близости между современным писателем в России и Набоковым – усугубляющееся диаспоральное состояние отечественной словесности. Причем это та диаспора, метрополия которой – в прошлом. Потеря родины. Это переживание волнует теперь не только того, кто отъехал за пределы родины, но и того, кто остался (он-то остался – но что вокруг?). Родина, родное для многих остаются в прошлом, которое еще труднее достижимо, чем пространственно удаленный эдем.

Свобода оказалась неизбежной данностью беспочвенного опыта. Набоков определил свой пост. Его исходная точка – возможность выбора в широком диапазоне различных вероятностей. Драматический факт жизни и творчества заключается в том, что нет никаких наперед заданных предпосылок, условий, форм и норм. Нет готовых аксиом, нет априори принимаемых базисных оснований бытия. Писатель наделен полной свободой выбора, свободой ответственного решения.

Прежде литературный процесс во многом строился на основе естественной, почти спонтанной преемственности, включавшей в себя и притяжение, и отталкивание. Теперь он лишен этой естественности. Произошло осознание той бездны, которая открылась между современным писателем и культурно-религиозной, художественной средой былого. Набокову приходится исходить из этого, существовать один на один с бытием, без надежной опоры и подмоги, без какой бы то ни было почвы, какая некогда, согласно баснословью, позволяла художнику отдаваться безмятежным вдохновениям, «аранжируя» «музыку», созданную, заданную Богом, народом, классом или кем-то там еще.

Существование «на железном сквозняке» отнюдь не являлось, разумеется, монопольным обретением Набокова. Подобный опыт жизни «на холодном ветру мирового вокзала» в критические десятилетия ХХ века открылся многим писателям. Но Набоковым эта ситуация была когда-то пережита максимально, небывало остро: и факт потери, и ресурс свободы. Тому виной отсутствие всякой почвенной иллюзии, абсолютный и окончательный физический разрыв с родиной. Причем этот разрыв был в случае Набокова усугублен специфическими нюансами.

С одной стороны, родина была пережита в детстве как счастливое время и место, как благословенный эдем.

С другой – имел место явный дефицит опыта органической жизни в России, дефицит, также оправданный возрастом и сроком жизни на «исторической» родине, но, как бы то ни было, не позволивший Набокову хоть как-то врасти в старую почву, занять отчетливую позицию, войти в более сложные отношения с ближними и дальними. Мало того, и в эмиграции Набоков оказался одиночкой; набоковеды охотно указывают на «культурный вакуум», постепенно образовавшийся вокруг него. Прогрессирующее несовпадение Набокова с литературно-культурным мейнстримом приговорило писателя к незаземленному существованию.

Заметим и другое. Принципиальной особенностью миросозерцания Набокова был тот явленный в его прозе дух и пафос внутренней свободы, который не позволял абсолютизировать никаких вещей, понятий и явлений мира сего. Они получали ценность и значимость лишь как намеки на нечто иное, как свидетели тайны. Условность и относительность наличного бытия иногда демонстрируются практически напрямую (как в «Приглашении на казнь» или в некоторых рассказах), иногда обозначены тем разрывом физической ткани мира, который создает смерть человека (лейтмотив прозы Набокова), иногда же скорее имеются в виду и обозначаются намеком.

И вот этот радикальный вызов судьбы опознает как личную проблему современный писатель. К чему это ведет? Ну, прежде всего – к тому, что в ситуации разрыва с миром писатель не может не воспринимать феномены реальности как неокончательную данность. Он не может не проблематизировать их. Доверчиво-пассивное бытописание, имитация социальной действительности становятся в литературе явлением сугубо периферийным, по крайней мере если речь идет о «современной теме». Они чаще характерны для жанровой словесности. Этим можно теперь заниматься или совсем потеряв чувство момента, или… предполагая (осознанно либо бессознательно) совсем другие, более важные для автора мотивации и намерения.

Случай Набокова оказался важен еще и тем, что его фигура, его кредо, его писательская жизнь видятся, понимаются, воспринимаются разными людьми по-разному. Набоков широк, артистически разнообразен. Это дифференцированное изобилие души он унаследовал, думается, от культуры начала века, придав ему, однако, новые формы. Вероятно, и благодаря этому он почти заполнил собой литературный горизонт. Широкий и непринужденный диапазон творческого диалога писателя с эпохой и историей открывает в принципе разные возможности и для современных литераторов. Еще и потому редкий писатель прошел сегодня мимо Набокова.

Есть несколько продуктивных векторов.

Один из них (и, может быть, наиболее популярный) – неоэкспрессионизм. Свидетельство о душе автора. Аккумуляция и максимализация внутреннего опыта, фиксация его непосредственно или опосредованно, вещами и явлениями внешнего мира, которые не просто подвергаются субъективистской переработке, но изначально служат лишь средствами проецирования душевной жизни.

Главная творческая проблема здесь – это качество оного опыта. Он крайне пестр, неоднороден, противоречив. То банален – то глубок, то наивен – то мудр…

В недавнем прошлом были попытки исчерпать смысл прозы Набокова именно проекциями его авторского мира. Причем мир этот виделся весьма-таки элементарным. Внедрявший эту мысль Виктор Ерофеев расшифровывал такое состояние души только как зону перманентного психического комплекса. «Его детство прошло в земном раю. Неудивительно, что изгнание из земного рая, в результате большевистской революции, стало для Набокова мощной психической травмой. <…> Переживание этой травмы, на мой взгляд, составляет основу набоковских романов». Ерофеев полагал Набокова инфантильным консервом, утверждая следом: «Травматичность набоковского письма – главный козырь его вероятной актуальности» [62].

Немало сочинителей, пожалуй, пребывали и по сию пору пребывают в переживании и обживании именно такого рода незамысловатого социального травматизма. Разве что образы рая множатся и приобретают подчас откровенно гротескный вид.

Однако ресурс экспрессионизма вовсе необязательно приводить только к элементарным травмам и комплексам. Принципиально невозможно свести к формуле утраты и совокупный опыт Набокова, и вообще современные художественные искания, диалогически связанные с этим опытом.

Нередко современный писатель являет нам сложность, осколочность, раздерганность души современного человека, переживание им чуждости миру и социуму – и в этом мало инфантильной травматики. Эта травма богаче содержанием. С той или иной степенью рефлексивно-интеллектуальной переработки, иногда умело отделяя героя от автора, иногда критически сближая их, давали в начале нашего века острые свидетельства о травматическом опыте прозаики Михаил Шишкин, Марина Палей, Елена Чижова, Владимир Маканин, Марина Вишневецкая, Евгений Кузнецов, Роман Сенчин…

Другой набоковский вектор – неоклассика. В романе «Подвиг» у Набокова английский славист Арчибальд Мун утверждает, «что Россия завершена и неповторима, – что ее можно взять, как прекрасную амфору, и поставить под стекло», и писал книгу о культурной истории России в намерении «дать совершенный образ одного округлого тысячелетия». Пожалуй, ощущением завершенности русской культурной традиции свойственно и Набокову («все последующее – блатная музыка»).

Русская словесность развернулась перед внутренним взором Набокова как классическая панорама, наподобие панорамных планов невских набережных при взгляде с Троицкого моста, в час заката. Однако как раз моста-то в наличии и не было, или он оказался навсегда разведен. И Набоков по собственному выбору перебросил собственные, воздушные мосты к вершинам прошлого.

Вывод Набокова и его путь состоят, вкратце, в том, что он замкнул на себя предшествующую русскую литературную традицию в очень широком диапазоне, вступил в творческий, проблемный диалог с главными вершинами этой глобальной традиции, соотнеся ее также с современностью и заново скрестив с основным актуальным литературным опытом Запада. Именно в этом смысле Набокова можно назвать первым великим неоклассиком в русской прозе ХХ века.

Неоклассика, складываясь в контексте модернизма, неизбежно содержит в себе неоромантическое начало. Она предполагает декларируемое несовпадение с рутинной будничностью, концептуальное отталкивание от текущего момента, от бытовых и социальных статус кво. Это в высшей степени характерно для Набокова – из начала в конец его творческого пути.

Художник уходит из мира конечных величин современности, обращаясь к явлениям, воссоздаваемым им проективно в некоей ментальной вечности. Его родина – это культура, это язык, это архетипы бытия, его матричные основы и базисные данности. С другой стороны, вершины культуры, на которые восходит художник-неоклассик, в нашем случае не лишены гностического усилия, которое обычно называют реалистической тенденцией. У Набокова этот реалистический гнозис направлен как на социум с его типами, так и на архетипичное, сверхтипичное.

По сути, Набоков фиксирует ситуацию России духа, духовной родины, сплавляя в ее образе все то, что является для него не утратившим важности, необходимым. К концу ХХ – началу XXI века этот вывод и путь стали, собственно, наиболее продуктивной формулой жизни и творчества в современной русской литературе, да и, пожалуй, в современном мире вообще. И в современной словесности есть очень определенный и важный отклик на эту тему Набокова.

Значительность таких прозаиков, как Валерий Залотуха, Юрий Малецкий, Нина Горланова, Андрей Волос, Александр Кузнецов-Тулянин, Сергей Бабаян, Евгений Водолазкин, Александр Бушковский и др., связана именно с резонансом на осуществленный некогда Набоковым переход к новому, ментальному пониманию родины. У каждого из них по-своему происходит мобилизация личности, реанимация духа в личностном масштабе. По сути, в фокусе личности происходит возрождение культуры, возрождение России.

Важнейшее направление взаимодействия современных литераторов с Набоковым определено тем новым (по отношению к прозе начала ХХ века) качеством символизма, который был исповедован и предъявлен писателем, сюрреалистическим потенциалом его творчества. У неосимволиста Набокова почти всегда (по крайней мере, в его русскоязычной прозе) есть постоянное присутствие реальной тайны, он знает, что в этом мире мерцательно отражается не условно-примышленное, а вполне реальное, онтологически конкретное инобытие.

Но зрелый символизм Набокова трезв и осторожен. В отличие от раннего, полного безумных откровений символизма начала ХХ века, он чужд откровенных контактов с иными мирами, не предполагает потусторонних путешествий. Писатель скептически отрубает слишком прямые пути к Абсолюту, отбрасывает старые оболочки (может быть, слишком даже решительно). Именно за счет этого он достигает новой ясности и новой простоты в отношениях с потусторонним. Даже когда миры соединяются и в тощем старике, бродящем по его двору, рассказчиком опознается пророк Илья («Гроза»), Набоков умудряется фиксировать это чудо без малейшей принужденности – может быть, потому, что лишает его дидактических или прагматических последствий. Современные опыты такого рода, эксперименты со смертью и посмертьем находятся вне поля контактов с творчеством Набокова.

Очевидны уроки у Набокова-символиста и сюрреалиста в прозе некоторых наших современников. Близок по методу опыт поздней прозы Генриха Сапгира. Его предсмертный «роман-версия» «Сингапур» строится на фантастическом допущении перемещения в пространстве силой любви и воображения, многовариантности человеческой жизни – и возможности странствия из варианта в вариант. В этом контекст можно вписать и прозу Виктора Пелевина, Ольги Славниковой, Николая Кононова, Игоря Тарасевича. В режиме несистемных цитат общается с Набоковым Андрей Дмитриев. (В манере Дмитриева есть и такой заход, который заставляет искать концептуальные намеки на закрытость человека, на непостигаемую тайну человеческого бытия. Человек не понятен даже самому себе.)

Поверхностное усвоение дает только эффект приблизительного сходства. Именно таков результат соотнесения с творческим опытом Набокова игрового концепта, исходящего из представления о самодостаточности игровых манипуляций, рассудочного конструирования, мистификаций. Мода недавних лет видела последнее (во всех смыслах) слово словесности вообще (и отечественной словесности – в частности) в феномене игрового постмодернизма, релятивизма и фикционерства, видела здесь развязку литературной истории и даже некий исход литературы в условно-парадоксальное состояние между безусловным существованием и небытием. И одним из главных предтеч этого явления регулярно назывался Набоков. Находили у Набокова и свойственную некоторым современным писателям склонность к цитатности, к центонности, к культурным аллюзиям и метатекстуальным ссылкам; и готовность иронизировать и пародировать; и субъективность мнений и оценок. В принципе речь идет о той литературе, которая в конце ХХ века максимализировала, разнообразно освоила и присвоила только-только тогда открывшиеся возможности творческой свободы, используя традиционный (нео) романтический арсенал игр, разного рода волшебных превращений, ребусов, умозрений, фантазмов, остранений, стилизаций, – и предложив его результаты как виртуальную альтернативу актуальной реальности. В этой связи опыт набоковской свободы был заразительным, а некоторые особенности его творчества оказались неотразимо обаятельными.

Еще один набоковский вектор актуальной прозы – эссеизм (металитературность): тексты о текстах, полудневниковые заметы, где автор объясняется сам с собой, вовлекая читателя в разбирательства. Рассказывая свою историю, он поминутно обнажает и обсуждает собственные приемы, примеривает на себя чужих персонажей, сомневается в необходимости писать вообще… Эта стернианская и розановская интимизация прозы, технизированная ранним Виктором Шкловским, была заново открыта и некоторое время декларировалась как новое слово. Законченное выражение практика получила в позднем творчестве Андрея Битова и в книгах прозаиков-маргиналов, тесно связанных с критикой и литературоведением (Михаил Безродный, Михаил Гаспаров, Сергей Боровиков и др.). Сам-то Набоков легко преодолевал искушение растворить сюжет и действие в комментариях. Субъективистская сосредоточенность на своих отношениях с писательским и жизненным делом в принципе ему была не свойственна и бывала им предъявлена как довольно маргинальная возможность художественной рефлексии («Дар», «Другие берега»)». Набокова вообще трудно заподозрить в переоценке субъективного я, влекущей подробное отслеживание перипетий творческого процесса. Сами по себе эти перипетии волновали его по другой причине, в связи с проблематикой смысла творческого акта, которая у него далеко уходит за пределы беседы с самим собой.

Небольшой разворот ведет фрагментированную эссеистику (с появлением технических возможностей) к блогингу.

Итак, сам Набоков сделался метатемой современной русской словесности. В особенности прозаик Набоков. Можно сказать, что русская проза XXI века – в основном проза постнабоковская. Писатели, которые ни в чем друг на друга не похожи, черпают творческие импульсы у Набокова.

Зафиксируем даже нечто более принципиальное и обязывающее: в той степени, в какой русская литература нашего времени обречена на Набокова, обречена на него и жизнь человека и социума: сверяться с ним, равняться на него, спорить с ним, драматически переживать процесс сопряжения, слияния-отторжения… От него уже никому не отмахнуться. Когда-то Гоголь говорил, что Пушкин – это русский человек двести лет спустя. Может быть. Но сегодня сознающий себя, рефлексивно и творчески реализующий себя русский человек – это, скорей всего и прежде всего, Набоков. Пока что именно Набоков – наше все. Или почти все.

Однако ключами Набокова, как видим, открываются разные пространства опыта и смысла. Есть тесные и убогие каморки, в которых сам В.В. иногда существовал, но никогда не жил. А есть выходы в космос русской и мировой культуры и в тайну мироздания.

Владимир Маканин: Одинокий мастер

Владимир Маканин всегда был в литературе единоличником. Жил и умер наособицу, оригиналом, интеллектуалом, категорическим агностиком, какого трудно соотнести с модой, с тенденциями и направлениями. Не исповедальность, а остро личный ракурс повествования его конек.

Эти качества ярко проявили себя прежде всего в трех его вещах, «Андеграунде», «Иsпуге» и «Асане».

Я очень подробно писал об «Андеграунде» и гораздо короче о более поздней маканинской прозе, но не потому что ценил ее меньше; просто со временем выработалась привычка выражаться лаконичнее.

Человек без адреса: «Андеграунд, или Герой нашего времени». В конце 1990-х годов Маканин написал последний роман. Нет, в его творческой биографии потом еще случились и романы, и повести. Но ему уже не удалось создать что-то по своей сути более последнее, финальное, чем «Андеграунд». Тема конца, так часто возникавшая в прозе Маканина, приобретает здесь самую масштабную реализацию, можно сказать – глобализируется. Роман выглядит как закономерный плод творческой эволюции автора, как некое увенчание и – одновременно – крайнее усугубление излюбленных устремлений и мотивов.

Роман Маканина всасывает в себя, как в воронку. Подавляет и впечатляет. Уже своими размерами (при отсутствии, заметим, динамичной интриги и вообще ориентации на массовый, «жанровый» вкус). Современность, казалось, больше не рождает подобных монстров. Зачем нужен такой непомерный, беспощадный объем?

Объяснений много. И каждое выглядит убедительно.

Формальное: роман складывается как безразмерный монолог некоего немолодого, опытного литератора о времени и о себе. Навык и инерция тщательного самонаблюдения и многоглаголания как бы сами собой отливаются в грандиозное романное целое.

Психологическое: большая форма захватывает читателя в свою емкость, обеспечивает вживание и сопереживание. Читатель – чем дальше, тем вернее – попадает в зависимость от героя с его заботами и проблемами, маниями и фобиями. (И зависимость эта на сей раз не весьма приятная.)

Психоаналитическое: герой загипнотизировал автора; писатель не умеет с ним расстаться.