Психология творчества, креативности, одаренности

Можно полагать, что эти стили присущи и тем, кто занимается научной деятельностью. Так, писатель Д. Гранин посвятил одну из своих книг ученому А. А. Любищеву, который отличался крайним педантизмом. Он очень тщательно конспектировал работы других авторов, тратил на это много времени. Создается впечатление, что его главной заботой была экономия времени. В поездах читал книги и изучал языки. И в то же время с 1916 по 1972 г. он вел ежедневные подсчеты времени, потраченного за день на те или иные дела и занятия, теряя на этом, как ни парадоксально, в совокупности значительное время.

2.4. Факторы, затрудняющие творческий процесс

Берельсон и Стейнер (Berelson, Steiner, 1964) в качестве трудностей поиска решения отмечали следующее.

Поиск решения затруднен, когда проблема требует рассмотреть что-либо хорошо известное в совершенно новом, не принятом до сих пор аспекте. Привычный подход блокирует путь к другим подходам, увеличивает шанс «проглядеть» возможное решение проблемы.

Прочно укоренившееся решение, к которому пришли в одной ситуации, затрудняет, а то и вовсе исключает новое решение, соответствующее требованиям другой ситуации.

Правильное решение проблемы задерживается или становится невозможным в результате того, что человек неосознанно принимает ошибочную предпосылку о якобы существующем внутреннем ограничении рамок возможных решений.

А. Маслоу (2003) тоже выделил ряд барьеров, блокирующих творчество в личностном плане:

• конформизм – желание быть похожим на других; страх высказывать собственное мнение, выглядеть смешным, соглашательство;

• внешняя и внутренняя цензура – сознательное или бессознательное подавление нетрадиционных, необычных мыслей вследствие доминирования в личности суперэго;

• ригидность мышления – стереотипность мыслей, привычка решать типовые задачи стандартным способом, что может быть результатом обучения в школе;

• импульсивность мысли – желание найти ответ немедленно, непродуманные, неадекватные решения, которые возникают при сильной мотивации;

• познавательный эгоцентризм – неспособность перейти от одной точки зрения к другой, менять познавательную перспективу.

Л. Б. Ермолаева-Томина (1975) к факторам, затрудняющим творческий подход к решению проблем, отнесла ошибочные стратегии: предпочтение существующего положения, ожидание случайного озарения идеей, поиск оригинального решения ради оригинальности, безразличие к общественно значимым целям, приспособление к окружающему миру, а не стремление к его изменению.

2.5. Методы изучения творческого процесса

Ведущее место в методах изучения творческого процесса многими авторами отводилось самонаблюдению творцов. Они делятся на преднамеренное и непреднамеренное самонаблюдение.

Что касается преднамеренного самонаблюдения, то Б. А. Лезин (1907) считал, что наблюдать за процессом собственного творчества может каждый человек. Но таким способом можно выявить лишь незначительную аналогию подлинных оснований для суждения об этом процессе. Поэтому гораздо большее внимание, по мнению Лезина, нужно уделять «признаниям» знаменитых творцов (писателей, музыкантов, художников), обладающих по сравнению с обычными людьми необыкновенной чуткостью, впечатлительностью.

Другие же полагали, что свидетельства самих творцов – единственное основание для суждения о том, как протекает процесс творчества (Блох М. А., 1920).

Были и такие ученые, которые полагали, что процесс творчества недоступен преднамеренному наблюдению. Поэтому сведения о нем можно получить только из автобиографий, мемуаров и других видов «самоотчетов», в которых творцами воспроизводятся факты непреднамеренного самонаблюдения (Грузенберг С. О., 1924).

Однако самонаблюдение не отражает процесс творчества в его последовательном развитии, поэтому ученые посчитали, что его необходимо дополнять объективными данными – наблюдениями со стороны. Появилось много исследований такого плана, в которых описывались события, сопровождающие творческий процесс, извлекаемые из трудов по истории науки и техники, литературы и искусства. Однако со временем все более очевидной становилась ограниченность этого метода. Было понятно, что бессознательные процессы, сопутствующие творчеству, таким методом выявить нельзя. Да и достоверность описания некоторых обстоятельств протекания творческого процесса подвергалась сомнениям. Во-первых, могут сказаться ошибки памяти творцов, во-вторых, как писал И. И. Лапшин (1922), «весьма любопытно отметить умышленное стремление даровитых ученых… выдавать перед profanum vulgus свой дар за мистическую интуицию, дарованную небом свыше» (с. 126).

Поэтому С. О. Грузенберг настойчиво подчеркивал необходимость разработки объективных методов исследования творчества, сочетаемых с методами самонаблюдения. Стали использоваться методы интервьюирования (вариант – «методически построенное собеседование» П. М. Якобсона, 1934) для реставрации событий и анкетирования, а из общей психологии – экспериментальные методы изучения мышления, памяти, воображения, креативности (дивергентного мышления). Большинство этих методов (тестов) скорее выявляли степень выраженности психических процессов (способностей), но не касались изучения психологии процесса творчества.

Для изучения последнего, и в частности – неосознаваемого в нем, стали разрабатываться специальные методы. К их числу относятся анализ результата предметного действия путем выявления в нем прямого и побочного продуктов (Я. А. Пономарев), кинорегистрация движения глаз и другие методы изучения перцептивных процессов.

Глава 3

Бессознательное и творчество.

Интуиция

3.1. Различные проявления бессознательного в творчестве

С самого начала изучения творчества оно связывалось с бессознательной работой психики (интуицией). Еще знаменитый немецкий ученый Г. Гельмгольц (1866) обратил внимание на то, что в некоторых случаях «суждение. истекает не из сознательного логического построения, хотя, в сущности, умственный процесс при этом тот же. Этот последний род индукции, который не может быть приведен до совершенной формы логического заключения, играет в человеческой жизни весьма обширную роль. В противоположность логической индукции можно было бы этот род индукции назвать художественным» (с. 18–19).

Возможны ли законы, описывающие творчество? Если мы понимаем творчество как процесс, результат которого невыводим из исходного состояния, то кажется, что на этот вопрос следует дать скорее отрицательный ответ. Если законом могут быть описаны детерминированные процессы, то есть ли шанс описать с помощью законов творчество, недетерминированное предпосылками?

…Существуют аргументы в пользу той точки зрения, что человеческое творчество тоже должно быть описано как сочетание общей детерминированной направленности и случайного, аналогичного мутации в теории эволюции. Для аргументации в пользу этой точки зрения будет рассмотрена проблема роли бессознательного в творчестве, выявляемая в самоотчетах творческих людей о процессах их творчества. Что же существует такого в бессознательном, что делает его преимущественно важным в творчестве?

Ответ, который может быть предложен, заключается в том, что сознание связано с упорядоченностью, а бессознательное – с хаосом. Сознательные процессы выступают в качестве упорядоченной силы, задающей направление развитию знаний, а момент возникновения нового, близкий по своей сути биологическому понятию мутации, оказывается лишенным сознательного контроля.

Осознание появляется там, где наши знания и схемы действия хорошо структурированы. В поле нашего сознания попадают такие элементы нашей мысли, которые мы связываем для достижения цели. Осознанный уровень не допускает мутаций, он связан с сохранением и гармонизацией. Сознание, вернее мыслительные процессы, попадающие в поле сознания, возможно, выполняют консервативную функцию. Они служат применению готовых способов решения задач к относительно новым ситуациям.

    Ушаков Д. В., 2007, с. 262.

Ч. Ломброзо (2006) описывает многочисленные случаи подсознательной работы мозга в состоянии сна или состоянии бодрствования, близком ко сну: «Беттинелли называет поэтическое творчество сном с открытыми глазами, без потери сознания, и это, пожалуй, справедливо, так как многие поэты диктовали свои стихи в состоянии, похожем на сон. Гёте тоже говорит, что. он сам сочинял многие из своих песен, находясь как бы в припадке сомнамбулизма. Клопшток сознается, что, когда он писал свою поэму, вдохновение часто являлось к нему во время сна. Во сне Вольтер задумал одну из песен Генриады, Сардини – теорию игры на флажолете, а Секендорф – свою прелестную песню о Фантазии. Ньютон и Кардано во сне разрешали математические задачи. Муратори во сне составил пентаметр на латинском языке много лет спустя после того, как перестал писать стихи. Говорят, что Лафонтен сочинил басню «Два голубя», а Кондильяк закончил лекцию, начатую накануне» (с. 26–27).

Проблема бессознательного в творчестве занимает в настоящее время во многих науках (психологии, искусствознании, литературоведении, нейрофизиологии и пр.) большое место. Высказывается даже точка зрения, что без проявления бессознательного творчество невозможно. Более того, в отношении художественного творчества утверждается, что если художник способен вербализовать замысел своего произведения, определить его смысл, т. е. осознать его, – тем самым он это произведение либо разрушает (если осознание замысла произошло еще в процессе формирования образа), либо выявляет (если произведение уже создано) его фальшивую «псевдохудожественную» природу (Frolich, 1966).

«Роль бессознательной работы в математических открытиях кажется мне неоспоримой, – говорил известный математик Пуанкаре. – Часто, когда человек работает над каким-нибудь трудным вопросом, он в первое время, принявшись за работу, не достигает ничего. Потом он отдыхает и снова садится за стол. В течение первого получаса он еще ничего не находит, но потом решающая идея сразу приходит ему в голову. Мы могли бы сказать, что сознательная работа оказалась более плодотворной потому, что она была прервана и отдых восстановил силу и свежесть ума. Но более вероятно, что отдых был заполнен бессознательной работой. Она невозможна или в некоторых случаях неплодотворна, если ей не предшествовал и за ней не следовал период сознательной работы».

Начиная чуть ли не с Архимеда (а это одно из первых научных открытий, о котором мы имеем «психологический отчет») все ученые подтверждают, что плодотворная мысль прежде, чем родиться, какое-то время вызревает, вынашивается без видимой работы ума.

    Сапарина Е. В., 1967, с. 159.

М. Арнаудов (1970) отмечает, что многие поэты и художники подчеркивали бессознательную активность духа в творческом процессе.

Можно привести некоторые наиболее характерные высказывания. А. де Виньи: «Я свою книгу не делаю, она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод»; В. Гюго: «Бог диктовал, а я писал»; блаженный Августин: «Я не сам думаю, мои мысли думают за меня»; Микеланджело: «Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы» и т. д.

В момент творчества, непроизвольной активности психики, человек совершенно не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы и переживания. Художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), более яркие и динамичные образы вытесняют из сознания менее яркие. То есть сознание становится пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя.

Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своих фантазий. С. О. Грузенберг (1923) выделяет несколько вариантов объяснения художниками творческой одержимости.

Наиболее распространены «божественная» и «демоническая» версии атрибуции причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти версии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в человека вселяется «демон», то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог: «Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним».

Следствием этого является тенденция, наблюдаемая у многих художников, к отречению от авторства. Поскольку писал не я, а Бог, дьявол, дух, «внутренний голос» (у П. И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт, инструментом посторонней силы: «Я тут ни при чем».

Я. Парандовский на основе анализа многочисленных случаев утверждает: «Есть писатели, для которых изданная книга как бы перестает существовать».

    Дружинин В. Н., 1999, с. 162.

Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно.

    Эйнштейн А., 1965, с. 133.

В бессознательном находится проблема, о которой сознание и не знало.

    Иванов М. В., 2001, с. 117.

Наличие в творчестве бессознательного привело К. Юнга (1994) к выделению двух типов творческого процесса – интровертированного и экстравертированного. Интровертированный тип творчества связан с бессознательными доминантами и функционированием автономного творческого комплекса в структуре творческой личности. Вследствие этого интровертированная творческая личность пассивна, она лишь проводник бессознательных энергетических сил, а результат творчества (художественное произведение, научное открытие) – саморазвивающаяся, самотворящая автономная система. Этот тип характерен для художественной сферы творчества.

Экстравертированный тип творчества ориентирован на сознательно сформулированный замысел, поэтому творческая личность выступает в роли активного деятеля, субъекта творчества, осознанно работающего с материалом. Этот тип характерен для научной сферы творчества.