Психология творчества, креативности, одаренности

Великий русский химик Лебедев горячо и искренне утверждал, что химия одна дает ему счастье, что вполне достаточно любить процесс полимеризации непредельных соединений. Его жена, известная художница Анна Петровна Остроумова-Лебедева, пишет в своих воспоминаниях: «Иногда он лежал на спине, и мне казалось, что он спит, а он вдруг вынимал записную книжку и писал в ней химические формулы^ Вообще я много раз замечала, как Сергей Васильевич, сидя в концерте и, видимо взволнованный музыкой, вдруг поспешно вынимал свою записную книжку или, если ее не было, торопливо брал афишу и начинал на ней записывать химические формулы и потом прятал в карман. То же самое происходило и на выставках».

    Чурбанов В., 1980, с. 99.

Ч. Дарвин рассказал, как внезапно при чтении книги Мальтуса «О народонаселении» его осенила мысль, что борьба за существование есть тот фактор, который приводит к сохранению благоприятных изменений и уничтожению неблагоприятных. Научная идея долго формировалась в подсознании, а затем всплыла в сознании в готовом виде.

    Лук А. Н., 1978, с. 112.

А как со «счастливыми» находками, внезапными «озарениями»? Случаются ли они в актерском ремесле? Вот ответ О. Пыжовой: «Бывают иногда такие творческие моменты, такое физическое самочувствие: я все могу и все «в точку». Сейчас же, в эту же секунду, представляю, как «она» сидит, как смеется. И это не так, чтобы я себе это раньше представила и потом выполнила. Это одновременно. Вы видите, и вы делаете это.»

    Сапарина Е. В., 1967, с. 61.

Факты доказывают, что все великие открытия сделаны под влиянием чувственных впечатлений… Несколько лягушек, из которых предполагалось приготовить целебный отвар для жены Гальвани, послужили к открытию гальванизма. Ритмические качания люстры и падение яблока натолкнули Галилея и Ньютона на создание великих научных систем. Моцарт при виде апельсина вспомнил народную неаполитанскую песенку, которую слышал пять лет тому назад, и тотчас же написал знаменитую кантату к опере «Дон Жуан». Взглянув на какого-то носильщика, Леонардо (да Винчи) задумал своего Иуду, а Торвальдсен нашел подходящую позу для сидящего ангела при виде кривляний своего натурщика. Вдохновение впервые осенило Сальватора Розу в то время, когда он любовался видом Позилипо, а Хогарт нашел типы для своих карикатур в таверне, после того как один из пьяниц разбил там ему нос в драке. Рассматривая рака, Уатт напал на мысль об устройстве чрезвычайно полезной в промышленности машины, а Гиббон задумал писать историю Греции после того, как увидел развалины Капитолия.

    Ломброзо Ч., 2006, с. 30–31.

Л. А. Китаев-Смык (2007) несколько поэтично описал структуру и последовательность развития креативного озарения при решении инновационной проблемы.

«1. Во время достаточно долгого и почти непрерывного напряжения сознания (мучительного или вдохновенного) в поисках интеллектуального решения актуальной задачи или проблемы возникает чувство погружения в пустоту. Такое сновидное (сомнамбулическое) состояние может быть кратким и не запоминающимся.

2. На фоне этой «пустоты» сознания и эмоций вдруг возникает зарево. Все вокруг – и в голове, и в мыслях – будто бы подсвечено теплым, слабым светом или же ярко озарено. Это озарение бывает и слепящей вспышкой, и шаром света, и, наоборот, чем-то темным. Всегда озарения кажутся краткими, они длятся не дольше секунды.

3. При вспышке вдруг становится видно новое, искомое решение. Оно, как странным образом визуализированное понятие, как зримая истина, может иметь вид сложной геометрической фигуры, или старинного замка с высоты птичьего полета, или чего-то пронзительно ясного, но невыразимого сразу словами…

4. Тут же возникает радостное ощущение: «Вот оно! Новое! Удивительное решение! Все стало на свои места. И это ведет меня намного дальше, чем когда логически искал решение». Радость, ликование, счастье открытия, решения проблемы длится секунды.

При этом увиденная «фигура» рационально еще не была осознана; она была понятна, но не понята.

5. Несмотря на это, возникает полнейшая уверенность в точности, верности, истинности внезапно открывшегося решения. При этом без колебаний отвергаются все остальные предполагавшиеся варианты решений теперь уже решенной проблемы.

6. Включается и двигательная ажитация: человек вскакивает, ходит, смотрит в разные стороны, но внутренним взором рассматривает проблему с разных сторон. Это длится 5-15 секунд, минуту или дольше.

7. Хочется поделиться новым знанием с кем-либо, излить свою радость.

8. Человек вдруг понимает, что пока метался в счастье, не успел «разглядеть», понять и запомнить открывшееся решение, истину. А открытие, не запечатленное, рассудочно неосмысленное, блекнет, рассеивается. На творца накатывают недоумение и сильное огорчение, они длятся несколько минут.

9. Возникают сомнения: «Может быть, пригрезилось? Была лишь иллюзия счастливой находки?»

10. С отчаянием, верой и надеждой творец как бы складывает еще оставшиеся в сознании элементы открывшейся «фигуры», пытаясь воссоздать ее. Долго, уже отрешившись от посторонних мыслей, от людей, он вновь проходит путями интеллектуального напряжения, которые привели его к озарению, и даже логически домысливает недостающие «детали» воссоздаваемого открытия.

11. Наконец находка воссоздана, как разбитая чашка, когда все ее кусочки. сложены; они не склеены, а слились в единую сущность. Она уже не сверкает, не ослепляет, а стоит перед внутренним взором ее творца» (с. 73–74).

Л. А. Китаев-Смык отмечает, что бывают и совершенно иные структуры инсайта.

В двух основных современных подходах к когнитивному моделированию – коннекционизме и символицизме – важное место занимает представление о том, что процессы генерирования идей, включая центральные моменты инсайта, в основе своей суть феномены, относящиеся к долговременной памяти и ее ассоциативным механизмам.

Коннекционистский подход к творчеству развивается К. Мартиндейлом (Martindale, 1995) и представляет собой когнитивную трактовку более ранних подходов: ассоциативной модели С. А. Медника (Mednick, 19б2) и модели распределения внимания Дж. Мендельсона (Mendelson, 1976). Существенной его характеристикой является признание распределенности ментальных представлений по нейронной сети и параллельности переработки информации. К. Мартиндейл описал характер активации элементов нейронной сети для традиционно выделяемых вслед за Г. Уоллесом этапов творческого процесса (подготовки, инкубации, озарения, проверки).

Коннекционистские принципы нашли свое отражение в интерпретации результатов исследований Э. Айсен, посвященных влиянию позитивного аффекта на креативность (Isen, 1984, 1987, 1995, 1999); в модели эмоционального резонанса Т. Любарта и И. Гетца, описывающей функциональную роль эмоций в порождении метафор (Lubart, Getz, 1997).

Символьный подход, например АСТ-R Дж. Р. Андерсона (Anderson, 2004), также вызывает большой интерес своими потенциальными объяснительными возможностями в области феноменов творчества, что можно проследить на совокупности фактов.

Так, в работе А. Грушки и Э. Нечки было показано, что высокая креативность сопровождается большей восприимчивостью к праймингу (ассоциативной подготовке) и большей длительностью реагирования при решении задач на нахождение ассоциации (Gruszka, Necka, 2002). С позиций символизма прайминг можно интерпретировать как предактивацию элементов сети, репрезентирующих компоненты задачи, через активацию узла, семантически связанного с ними. Это привело авторов к заключению, что индивидуальные различия в креативности определяются сложностью семантической сети, т. е. количеством связей, соединяющих ее узлы.

В ряде недавних работ, посвященных гипотезе о связи фокуса внимания с показателями беглости и оригинальности, в интерпретации результатов также прослеживается обращение к символьным когнитивным архитектурам (Howard-Jones, Murray, 2003; Friedmanet al., 2003; Kasof, 1997). Ключевой результат данных работ заключался в выявлении связи между способностью обнаруживать и творчески комбинировать разнородные идеи с широким фокусом внимания. В символицизме внимание трактуется как состояние когнитивной системы, при котором активированы определенные узлы семантической сети. При узком фокусе внимания небольшое количество ближайших узлов в памяти оказываются сильно активированными, при широком – активировано большее число удаленных узлов, но с меньшей силой. Тогда большая активация отдаленных ассоциированных концептов будет являться причиной более выраженных проявлений креативности впоследствии.

В работе К. Муширу и Т. Любарта была продемонстрирована одна из закономерностей дивергентного мышления: первые ответы являются менее оригинальными по сравнению с завершающими последовательность (Mouchiroud, Lubart, 2002). Если принять, что последовательность ответов представляет собой путь распространения активации по дугам, соединяющим узлы сети, то более оригинальные ответы можно трактовать как объединения отдаленных узлов сети, для активации которых соответственно необходимо большее время.

Описание механизма рассеивания фиксации в результате угасания активации было предложено С. Смитом на основе серии экспериментальных исследований периода инкубации (Smith, 1995).

Таким образом, принципы символьных когнитивных архитектур представляются достаточно действенными в объяснении ряда феноменов творческого мышления. В то же время задача когнитивного моделирования решения творческих задач на основе данного подхода еще не ставилась.

Суть предлагаемой модели заключается в том, что процесс творческого мышления разворачивается на основе концептуального знания, хранящегося в долговременной памяти в форме сети взаимосвязанных узлов (семантической сети). Процесс решения заключается в движении по сети, по ходу которого происходит извлечение узлов, обеспечиваемое их активацией. Такая система позволяет рассматривать индивидуальные различия в креативности как различия в связях между узлами сети; логический режим мышления как сильную активацию небольшого количества узлов сети, интуитивный – как менее выраженную активацию большего количества узлов; приемы содействия творчеству (например, внешние подсказки) – как дополнительную стимуляцию участков сети.

    Белова С. С., 2007, с. 137–138.

2.3. Типы творцов и стили творческой деятельности

Еще в конце XIX в. выделялись разные типы творцов. В. Гирш, сопоставив особенности личности Моцарта и Бетховена, создал полярную типологию, в основу которой положил ориентацию творца на внешний либо на внутренний мир. И. Гёте отличался необузданным воображением, а Ф. Шиллер обладал критическим складом ума, мешавшим «свободной игре фантазии». Фантазия Моцарта получала богатую пищу от деятельности интеллекта, от изучения старых маэстро.

В. Оствальд (1910) делил естествоиспытателей на «классиков» и «романтиков», имевших разные стили творческой деятельности. «Первый тип отличается всесторонним совершенствованием и отделкой каждой работы, необщительностью характера и слабым личным влиянием на окружающую обстановку; романтик же отличается свойствами диаметрально противоположными. Не столько совершенствование отдельной работы, сколько разнообразие и поразительная оригинальность многочисленных, быстро следующих одна за другой работ, и, обыкновенно, сильное и непосредственное воздействие на своих современников…» (с. 42). Фантазия играет громадную роль для романтиков. Способность к творческому комбинированию, легкость отказа от выработанных взглядов обусловлены тем, что у романтиков новые идеи бьют через край. Энтузиазм и страстная мотивация создают особую жизненную установку, которая способствует огромной производительности таких неуемных натур.

Говоря о более современных исследованиях, следует упомянуть о выделении двух стилей: аналитического и синтетического (в западной литературе их обозначают как узкий или широкий диапазон эквивалентности – Р. Гарднер [Gardner et al., 1959, 1960]). Аналитичность – это склонность ориентироваться на выявление различий между объектами, а синтетичность – склонность ориентироваться на сходство объектов (Колга В. А., 1976; Шкуратова И. П., 1994). Колга полагает, что все остальные когнитивные стили являются подстилями аналитичности – синтетичности, а Шкуратова рассматривает аналитичность – синтетичность как сквозную характеристику большинства других когнитивных стилей. Однако доказательств этому в исследованиях пока не найдено. Имеющиеся единичные корреляции между стилями оказались весьма слабыми и противоречивыми.

В экспериментах на свободную классификацию объектов было обнаружено, что некоторые испытуемые разделяют объекты на много групп, имеющих малый объем (узкий диапазон эквивалентности), другие же испытуемые образуют мало групп, имеющих большой объем (широкий диапазон эквивалентности). По мнению Р. Гарднера, узкий диапазон эквивалентности предполагает более детализированную категоризацию впечатлений, что позволяет говорить об использовании этими испытуемыми более точных стандартов в оценке различий объектов. Впоследствии Гарднер предложил трактовать характерный для данного индивидуума диапазон эквивалентности как проявление понятийной дифференциации: чем больше групп объектов выделяется в условиях их категоризации, тем выше понятийная дифференциация. Таким образом, суть этого когнитивного стиля в том, много или мало категорий представлено в индивидуальном понятийном опыте.

    Холодная М. А., 2002, с. 50.

Лица с аналитическим стилем обладают меньшим творческим потенциалом (креативностью), чем лица с синтетическим стилем; в исследованиях Р. Гарднера с соавторами было выявлено, что у них отмечается близость свободных ассоциаций к слову-стимулу, они характеризуются буквальностью воспроизведения и меньшей оригинальностью в рассказах по ТАТ, предпочитают простые, симметричные фигуры в тесте Баррона – Уэлша, а также имеют склонность предлагать однообразные ответы при выполнении теста «Способы использования предмета» Гилфорда. Эти два стиля имеют разную чувствительность к отличиям между объектами. Аналитики опираются в основном на явные физические свойства объектов, а синтетики – на их скрытые, дополнительные значения.

В. Петров (1998) пишет о наличии этих стилей у творческих деятелей: «Даже в рамках математики (каковая в целом обладает самой высокой, по сравнению с другими областями – абсолютной степенью аналитизма или левополушарности) можно провести разделение творческих личностей – математиков – по относительному тяготению стиля их мышления к аналитизму или синтетизму. И. М. Яглом (1982) называл эти два стиля математического мышления «левомозговым» и «право-мозговым» (или логико-алгебраическим и физико-геометрическим соответственно). Олицетворением первого стиля был Лейбниц, а второго – Ньютон. И наоборот, в музыке – каковая сама по себе принадлежит к числу областей с наибольшим «абсолютным» синтетизмом – также можно найти композиторов (см., например, Данилова, 1988) с относительно более высоким тяготением к аналитизму (И. – С. Бах, И. Стравинский) либо к синтетизму (Р. Вагнер, К. Дебюсси)» (с. 259).

В. Попов показал, что по этим двум стилям четко делятся и художники. Аналитический стиль присущ Давиду, Энгру, Дюреру, Пуссену, Кенту, Бруни, Перову, Петрову-Водкину и др., а синтетический – Рембрандту, Делакруа, Ренуару, К. Моне, Ван Гогу, Мунку, Сарьяну, Левитану, Коровину, Врубелю и др.

Другими стилями, имеющими отношение к творчеству, особенно в научной деятельности, являются импульсивность – рефлективность. Наиболее ярко эти стили проявляются при принятии решения в неопределенных условиях, когда требуется осуществить правильный выбор из множества альтернатив. Импульсивные склонны быстро реагировать в такой ситуации, выдвигая не очень обоснованные гипотезы и без анализа всех имеющихся альтернатив. Для рефлективных в этой ситуации характерен замедленный темп реагирования, гипотезы проверяются и многократно уточняются, решение принимается после тщательного предварительного анализа альтернатив. Следовательно, рефлективные собирают больше информации и тратят больше времени, оценивая свои гипотезы.

Д. Прайс (Price, 1961) выделил два типа мышления ученых: визуальный, опирающийся на работу со зрительно-образными моделями, и вербальный, характеризующийся числовым, калькулятивным стилем.

М. А. Холодная (2002) отмечает, что в последнее время исследователи в качестве когнитивных стилей выдвигают конвергентность – дивергентность, дискурсивность– интуитивность (опора при необходимости понимания ситуации на рассуждения либо на спонтанный инсайт) (Allison, Hayes, 1996) и адаптивность – инновативность (предпочтение конвенциональных, устоявшихся способов решения проблем либо усовершенствование имеющихся и изобретение новых способов решения проблемы (Kirton, 1994). Все эти когнитивные стили тоже характеризуют либо склонность к творческому подходу к деятельности, либо ее отсутствие.

Э. По, рассказывая о создании своей поэмы «Ворон», прямо утверждает: «Ни один элемент композиции не может быть приписан случаю или авторскому наитию. Поэма шла к развязке шаг за шагом, с точностью и строгой логикой решения математической задачи». Однако путь создания художественного текста на самом деле иной. Творец, говорил композитор И. Стравинский, должен проявлять «интуицию неизвестного, уже схваченного, но еще неосознанного, которое может окончательно определиться только с помощью отточенной техники».

    Аллахвердов В. М., 2001, с. 69.

В исследовании И. И. Михайловой (2007) на основании ответов студентов художественно-графического факультета были выявлены два стиля рисования, условно названные анархичным и педантичным. При наличии первого стиля мазки и штрихи накладываются при рисовании размашисто, спонтанно, без четкой прорисовки линий. При педантичном стиле художники тщательно, можно сказать – дотошно, прорисовывают каждую деталь своей работы.

У лиц с педантичным стилем преобладает словесно-логический тип мышления (преобладание второй сигнальной системы по И. П. Павлову). У них хорошо выражены саморегуляция и волевые характеристики, они более активны, демонстративны, эгоцентричны, любят выставлять себя напоказ.

Лица с анархичным стилем отличаются преобладанием первой сигнальной системы (образным типом мышления), развитым воображением, они более инициативны, эмоционально чувствительны и обладают выраженной эмпатией. Они легко устанавливают нужные им контакты с другими людьми. При этом у них имеются завышенная самооценка и склонность к конфликтам, но меньшая склонность к демонстративности.