Пушкин. Духовный путь поэта. Книга вторая. Мир пророка

Еще раз заметим, что понимание исторического движения, исторического времени для Пушкина – это одна из самых важных основ его миросозерцания. Вне этой объективирующей действия, поступки и размышления человека начала XIX века формулы, помещающей человека и его бытие в явления более крупного порядка – историческую жизнь нации, региона (Европы), всего мира, Пушкин, по сути, и не мыслит своего мимесиса, своего хронотопа.

Историзм присутствует внутри пушкинского художественного метода, и проявляется это у него очень рано. По существу, уже с «Бориса Годунова» Пушкин идеально пребывает внутри потока мировой истории. От этого, кстати, его скепсис и настороженность по отношению к уже пройденным европейской литературой этапам – романтизму, сентиментализму, классицизму, так как для него типы художественного сознания, которые представляют эти явления, совершенно недостаточны для такого способа воспроизведения действительности, который один и порождает истину, не отвлекаясь на всякого рода красивости и мелочи.

Вот его суждение на этот счет: «Д'Аламбер сказал однажды Лагарпу: «Не выхваляйте мне Бюфона. Этот человек пишет: Благороднейшее изо всех приобретений человека было сие животное гордое пылкое и пр. Зачем просто не сказать лошадь»… Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя, сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру – а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба…

Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится)» [1, 14–16].

Это не декларация реализма – главное в другом: преодоление неточности и неправдивости производимых художественных высказываний. Пушкинский мимесис уже перерос романтическую напыщенность, он представляет собой совершенно иную эстетическую систему, в которой автор моделирует действительность, исходя не из принципов сложившихся художественных предпочтений, но из понимания того, что философия бытия, стоящая за ними, совершенно недостаточна для нового взгляда на мир, и это никак не устраивает именно его, Пушкина.

Поэтому, когда мы говорим о «забегании» Пушкиным наперед историко-культурного развития России, мы и имеем ввиду тот интеллектуальный инструментарий, который был уже выработан поэтом в несравненно более мощных видах, чем у любого другого русского писателя его эпохи. Это уже после Пушкина, усвоив и поняв его методу, образуется поздний Гоголь с «Мертвыми душами», появится Герцен, станет вырабатываться Достоевский и будет твердеть в своих подобных убеждениях Толстой.

Не стоит забывать, что в своем прямом виде Ренессанс в Европе был одновременно и эпохой первого глобального понимания мировой цивилизации. Совершенные в этот же период великие географические открытия не только расширили представление человека о глобальном единстве и «завершенности» всего мира, но и подпитывали другое мировоззрение, которое не могло ограничиваться своей территорией, своей нацией, что так успешно развивал романтизм.

Пушкину выпала эта доля – включить Россию и ее культуру в мировое культурное пространство. При этом самое главное было – поменять свое личное представление о данном соотношении вещей: не «мое» – внутри мира, но «мир» – внутри «моего». Пушкин переключил регистр русской литературы с региональности до всемирности. При этом проблематика, какую он освоил в своем творчестве, носила в определенном смысле всемирный, общечеловеческий характер, хотя в реальной плоскости это происходило в том числе и за счет углубления в собственную, сугубо русскую совокупность актуальных проблем.

Хотя нельзя не обратить внимание на то, как Пушкин широко аппелировал к мировой, европейской, прежде всего, литературе, – такое значительное количество отсылок, реакций, оценок мы обнаруживаем в его критических статьях, дневниковых набросках, да и непосредственно в творчестве – цитировании и посвящениях иностранным литераторам.

* * *

Пастернак писал о своей книге стихов «Сестра моя жизнь»: «Мне стало совершенно безразлично, как называется сила, давшая книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали» [2, 228]. Если обратиться к этому – не столько образу, но точному восприятию поэтом той силы времени, которая требует от поэта, писателя, если только он обладает этой способностью, – слышать «шум времени», воспринимать тайные ходы мировой и отечественной истории, – и применить его к Пушкину, то становится очевидным, что на русского гения XIX века влияла некая внелитературная и внеэстетическая стихия, заставляя изливаться его великолепному лиризму. В стихотворениях, созданных Пушкиным, мы обнаруживаем не более и не менее, а лирический эквавалент русского человека в абсолютном как бы виде.

Эта внешняя стихия, не зависящая от конкретных условий и обстоятельств художественной традиции, существующих школ и направлений, проистекает из таинственной связи, которая образуется в пространстве времени, наполненного многими событиями, явлениями, не имеющими отношения к эстетике и творчеству.

Ренессанс в Европе осуществился во многих странах и культурах не только по причине одновременного рождения многих и многих гениев, но от того, что этот период знаменовал переход европейской цивилизации от средневековья к совершенно иной эпохе, где были ослаблены религиозные путы, началось развитие светского и независимого человека, жителя города, прежде всего. Пассионарность громадного количества людей, освобожденных от прежних ограничений во внешней жизни, устремилась к поискам внутренних глубин в самом человеке, тем самым была преодолена внутренняя саморефлексия религиозного плана: человек оказывался самодостаточным для проведения анализа и оценки своего наличного бытия.

Объективная среда раскрепощения человека – от первых ростков атеизма и непочтительного отношения к церкви и ее догматам до покорения спрятанного за горизонтом миров неизвестных стран и континентов: вот что порождает стихию Ренессанса при всех его национальных различиях и на всем почти трехсотлетнем пути его развития.

Что же и как именно способствовало пушкинскому Ренессансу? Каким образом могло народиться безусловное возрожденческое качество его мимесиса и художественной философии? Об этом несколько ниже.

Рассуждая в другом месте о пушкинском возрожденческом отпечатке его творчества, мы говорили о том, что ренессансное начало у него неотъемлемо связано с мельчайшими особенностями его художественного мира, и неотменимо поэтому никакими теоретическими соображениями, так как это начало и есть безусловное свойство его мимесиса. И артистизм, полнота восприятия бытия, и радостная эмоциальность его описания – все это черты безусловно связаны у него с возрожденческим отсветом и началом. Но встает вопрос о главном элементе Ренессанса – о личности, человеческой индивидуальности, выразившейся в эпоху Возрождения с предельной, еще невиданной прежде полнотой и силой, да так, что идеологически человек возрожденческой эпохи, декларировал себя по своим творческим потенциям равным божественному началу и существу. Где же она, как себя проявляет у Пушкина человеческая индивидуальность, в чем можно обнаружить ее выражение?

Ответ очевиден: та свобода лирического воплощения бытия, представленная у Пушкина не только в его стихотворениях, но и в «Евгении Онегине», в его поэмах, маленьких трагедиях, во всем его поэтическом творчестве и есть квинтэссенция воплощения личностного, индивидуального начала с такой силой интенсивности, которую можно будет впоследствии лишь повторить другим русским гениям с их собственными вариациями – Лермонтовым, Тютчевым, Фетом, Некрасовым, Блоком, Есениным, Пастернаком, Мандельштамом, Ахматовой, Цветаевой, Бродским и рядом других блистательных русских поэтов XIX и XX веков.

Пушкинский лирический герой, с такой вольностью обращающийся ко всему бытию, воспринимающий его как непременную и важную часть своего существования, раскрывающий перед нами все богатство своей человеческой личности – от радости до страдания, от восторга до страха смерти и в массе других нюансов, которые, чтобы описать, необходимо процитировать практически весь объем пушкинских лирических стихотворений, и есть тот герой русского Ренессанса, смело вставший вровень с данным ему миром и принимающим со спокойной ответственностью эту, дарованную ему Богом, жизнь.

Неповторимость и мощь этого лиризма по своему содержанию является истинно ренессансной, кульминационной по своему воплощению, и другой она быть не может, так как сила ее была такова, что сразу после нее мы получаем нисхождение, ниспадение русского Возрождения в пессимизме Лермонтова, в гоголевском спепсисе, в отчаянии Достоевского, что «человек кончился», в нигилизме героев Тургенева. Всякая из этих «точек ниспадения» много выше обыкновенного уровня и представляет собою иное воплощение русского художественного гения, но по сравнению с Пушкиным – это шаг назад, это разрабатывание других возможностей и перспектив человека. Находиться на вершине такого рода художественной гениальности постоянно невозможно, так или иначе не хватит «воздуха культуры», и благодарные потомки начинают разрабатывать те открывшиеся пути, которые были ранее не видны.

По логике развития ренессансной культуры это (следование открывшимся возможностям, по-другому – пушкинской линии) также связано с исследованием и трагических тупиков, в какие попадает человек во время первых буржуазных революций, постоянно возникающих европейских войн (а далее и мировых), несмотря на утвердившиеся уже поствозрожденческие эпохи и прежде всего эпоху Просвещения, принесших как бы веру в окончательное преобразование общества на разумных началах, в воспитание и развитие человека.

Пушкин прошел и этот этап русского Ренессанса в его завершающей фазе («Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Медный всадник», вся философская лирика 1836 года), с проявлениями трагического взгляда на природу и свойства психологии человека, с неверием в рациональное преобразование общества, – и в принципе обращающегося к сущностям куда более значительным, чем столкновение «долга и любви», «чувства и мысли». Их место замещают вопросы куда более онтологически насыщенные – «гений и злодейство», жизнь и смерть в их абсолютном выражении, смысл существования человека, наконец, вопросы веры и безверия. К концу своего творческого пути Пушкин преодолевает свое юношеское, более чем вольное отношение к религиозным ценностям.

Не случайно Пушкина так привлекала фигура Шекспира, главного выразителя позднего возрожденческого трагизма, он явно чувствовал в нем родственную себе душу. Бог весть, что он мог написать в этом духе, если бы не трагическая ранняя его гибель.

Но ренессансный идеал Пушкиным был обозначен, направление к нему освоено, эстетическая форма представлена; и все это, как в подлинно высокой античности у того же Пушкина (выраженная у поэта «античность» анализируется нами в главе «Пушкин и идентичность русской культуры» – Е. К.) в своем неразделимом единстве смысла и пластичности, содержания и изощренной формы.

Должен был миновать целый век, чтобы совершенно иная эпоха – модернизма – преобразовала искусство на путях начавшейся необратимой атомизации человека. Пушкинский человек, содержащий в себе целостное, универсально-природное отношение к бытию, в своей равновесной завершенности стал уже невозможен и не нужен для нового этапа культуры. Он остается сиять для всех последующих русских писателей и читателей как достигнутый предел максимально возможного (и совершенного) п о л н о г о описания человека, за чертой которого (описания) начинается сфера действия других, явно не человеческих, сил.

* * *

Все вышеизложенное звучит несколько неожиданно применительно к Пушкину, но определенным образом совпадает с суждениями наших выдающихся филологов. Об этом в частности пишет С. Г. Бочаров в своей работе «Из истории понимания Пушкина»:

– «За этими парадоксами стоит большая новая концепция С. С. Аверинцева и А. В. Михайлова, согласно которой на общем плане истории европейских литератур рубеж XVIII–XIX вв. связан с классической античностью единством развития (прямая и непосредственная, не прерывавшаяся линия преемственности» «риторического», «традиционалистского», «готового» слова, кризис и конец которого и тем самым решающий поворот на всем художественном пути европейского человечества и приходится на рубеж XVIII–XIX столетий, а не на эпоху Возрождения, как принято было считать по господствовавшей периодизации); но этот конец традиционного слова есть и его последнее цветение, исторически краткий момент равновесия древнего и нового, «равновесие жизни и слова», который А. В. Михайлов – в обход привычных определений романтизма и реализма – определяет особым термином – как неповторимый и скоропреходящий момент европейской классики (которую просит не смешивать с классицизмом XVII–XVIII вв.) высшими проявлениями которой он называет Гете и Пушкина. Пушкин – «в центральной, фокусной точке европейского развития в исторически единственный, неповторимый момент» [3, 233–234].

Выражая согласие с данными построениями А. В. Михайлова, поддержанные авторитетами С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова, нельзя не обратить внимание на тот аспект художественного мира Пушкина, который, к слову сказать, мы никак не обнаруживаем у Гете – это предельный артистизм и игровое начало творчества, идущие, без сомнения, от Ренессанса. Как об этом пишет самый, пожалуй, авторитетный в русской филологии знаток эстетики античности и Возрождения А. Ф. Лосев: «…Возрожденческий антропоцентризм отличался артистическим характером. Возрожденческий человек мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя сознавал» [4, 94]. Вероятно, никто в русской культуре как Пушкин не отвечает такой характеристике – возрожденческий человек.

Более того, так называемые «неподцензурные» его стихотворения и поэмы – «Царь Никита и сорок его дочерей», «Гавриилиада», «Тень Баркова» и другие, ряд его эпиграмм, определенные места из переписки с друзьями, говорят о том, что у Пушкина была чрезвычайно развита та грань возрожденческого мировоззрения, которая демонстрирует отражение действительности в формах «смеховой культуры» (воспользуемся выражением М. М. Бахтина). Классические работы Д. С. Лихачева и А. М. Панченко о «смеховом мире» Древней Руси говорит о том, что данная традиция, реализованная в ряде текстов древнерусской литературы, была замешена на воссоздании иной стороны религиозного мировоззрения и отражала «кромешный», страшный мир сатанинских сил, влияющих на поведение обыкновенного человека.

Высшая форма смехового отношения к действительности, которую порождает древнерусская культура – это фигура юродивого, та самая форма «подражания» действительности только с ее отрицательной, не достойной человека (с точки зрения религиозной доктрины) стороны. По сути, как об этом писала О. Фрейденберг, это было повторением (мимесисом) действительности, где тень также репрезентирует объективные начала мира.

Русский смех, данный через юродивого (шута, плута, скомороха), нарушал во многом принятые каноны православного вероисповедания, которое в лице священника никогда не забывало напомнить своему прихожанину, что «Христос никогда не смеялся». Это был тот самый трагический, но и свободный смех, который и позволял высказывать в решающие минуты для государства («Борис Годунов») непререкаемую правду и уничтожал легкомысленное веселье на корню.

Кажется, легко увидеть влияние на пушкинские произведения такого, «кощунственного», рода, влияние французской традиции (Вольтера, Парни, других авторов либертианства), но в пушкинских текстах гораздо больше искрометного веселья и именно что возрожденческого смеха (с той добавкой русского элемента, о котором сказано чуть выше). Свобода ренессансного мироощущения, которая была свойственна Пушкину, прорывается у него и в этих текстах. Но главный аргумент – иной.

Вольтер, Руссо, Парни, другие французские «энциклопедисты» исходят из атеистического («афеизм», как говорили в пушкинское время и как писал сам поэт) мировоззрения, и их задача была не художественная, не эстетическая, но именно что идеологическая – разрушить основы религиозного миропонимания, ударяя по самым больным его местам. Пушкин, напротив, создает данные произведения, находясь в пределах религиозного мировидения. Это очевидно не только по тому раскаянию, которое он реально испытывал впоследствии в связи с осознанием неверности (в духовном смысле) распространения его, как он сам говорил, легкомысленных произведений, но это полностью совпадает с возрожденческой матрицей такого же способа описания действительности: подвергать осмеянию абсолютно все, оставаясь тем не менее в рамках религиозного отношения к миру.

Русские («заветные») народные сказки, Барков и другая подобная литература отнюдь не свидетельствует об изначальной природной атеистичности русского человека, как примеры Бокаччо и Рабле отнюдь не говорят о тотальной а-религиозности итальянского или французского народов; само развитие культуры совершается таким образом, что нарушение канонов, пере-ступание через общепринятое, открытие новых горизонтов в изображении человека и всех проявлений человеческой натуры есть необходимая часть культуры, определяющей не основные, но тем не менее существенные черты ее развития.

С. С. Аверинцев в своей работе о Пушкине замечал практически об этом же, исходя из главного в мировоззренческом разломе культуры, когда она пытается воссоздать «телесный низ» человеческого существа: «В этой связи заметим: один из самых головоломных вопросов по отношению ко всему тому, что во время оно называли классической гармонией, – это, конечно, вопрос о границах серьезного и не совсем серьезного (которое не обязательно «иронично» в смысле, так сказать, идеологическом)» [5, 287].

Отталкиваясь от предыдущей ссылки на С.С.Аверинцева, можно добавить еще одно его рассуждение, которое несколько смещает ракурс рассмотрения пушкинского мира в сторону, неожиданную для исследователей, привыкших к стандартным ходам размышлений на тему «Пушкин – наше всё». Вышеупомянутые нами «неподцензурные» стихи Пушкина, оказывается, ничего не отменяют и ничего не прибавляют к тому устоявшемуся представлению, что в мире Пушкина существует некая эстетическая истина, которая равновесным образом измеряет практически все, что попадает под сферу ее воздействия. Другой вопрос, что мы не всегда видим возможные ответы на возникающие вопросы, и наши подходы к миру носят приблизительный и упрощенный характер, в то время когда в масштабах мировой и русской культур, взятых как развитие больших смыслов, через которые формируются ментальность, психологические черты, способы интеллектуальных подходов к действительности в разных народах, пушкинский мир дышит свободнее и увереннее всего. То самое «отсутствие воздуха», которое по словам А. Блока и убило поэта (и здесь автор «Двенадцати» был прав и неправ одновременно, подразумевая в большей степени социально-историческую ситуацию николаевской России), необходимо расширить на феноменологически необходимый для понимания Пушкина куда более значительный объем пространства (и исторического, и культурного, и этно-ментального), чем обычно применяется к пониманию его мира.

С. С. Аверинцев пишет: «Через Пушкина поэзия умела общаться с читателем на своих собственных условиях, ставить читателя на место, исключая, отметая все ненужные вопросы. Как же было Достоевскому, как же было Цветаевой понять это свойство Пушкина, когда их-то сила – в умении всегда сболтнуть лишнее, доболтаться до тридевятого царства, до тридесятого государства, добраться до последней правды, а достоинство Пушкина, напротив, в том, что у него никогда не сказано лишнего, а о том, чего не сказано, нельзя и спрашивать.

Пушкин – это не «наше всё», как выразился некогда Аполлон Григорьев. Скорее уж «наше всё» (как «наше, русское», так и «наше, современное») – это, скажем, Достоевский. Пушкин – не «всё», а каждый раз вот это. «Всё» – это как, без границ? Тогда по-гречески получается апейрон, но слово это ведь и у греков имело смысл негативный…» [5, 289].

В этих рассуждениях Аверинцева скрыто немало вопросов о самой сути творческого мира Пушкина, несмотря на внешнюю простоту самих вопрошаний. Ведь получается, что Пушкин изначально совершенен в самом содержании и существе своего творчества (нет ничего лишнего, нет «ненужных вопросов»). Проистекает ли это от эстетической характеристики его мимесиса, его живого творческого метода, или это свойство боле высокого порядка, которое предполагает наличие сложной, высокоорганизованной и гармоничной мировоззренческо-художественной системы, где ничто не является лишним, но и что-либо в нем не может существовать само по себе?

Вопрошание Пушкина определяется существом не только его миропонимания, в котором пытливый исследователь может обнаружить множество входящих смысловых начал по центральным линиям развития национальной и мировой культуры (европейской в первую очередь), но соединением их с единственно возможными словесными и грамматическими формами, всей той «живой плотью» его произведений во всем богатстве и разнообразии русского языка.

С. С. Аверинцев также абсолютно справедливо ревизует формулу А. Григорьева, потому что наличие границ в понимании Пушкина (а стало быть и самого Пушкина), делает наш подход к нему или формальным ухищрением или полной бессмыслицей – зачем же разгадывать то, что не имеет разгадки?

Пушкин проникает к нам в сознание через русский язык: он растворен в нем так, как никто до него и, вероятно, никто в будущем (это уж точно, глядя на формы примитивизации русского языка сегодня при помощи компьютеров и смартфонов). Он присутствует в русской природе, в состояниях ее – временах года, описаниях метели, дождя, снега, поземки и всего другого природного богатства; он, наконец, проглядывает к нам через русский характер – от бородатого и зверского Пугачева до совершенного облика Татьяны Лариной, он меняет определения мировых типов – от страстного Дон Жуана до легкомысленного гения Моцарта, от вероломного Сальери до героев «Пира во время чумы», начинающих бесовско-отрицающую линию в русской литературе, подхваченную Достоевским. И так далее, и так далее…

Истинно – нет границ. Это не просто всё, а гораздо больше, чем всё, переносимое и в будущие времена еще не появившихся русских людей, которые, окажется, уже были им предугаданы и какие-то их черты были им подмечены. Не обязательно, конечно, они будут походить на самого поэта, как нам это обещал Гоголь, скорее это будет кто-то из персонажей Достоевского, но бытийная протеичность Пушкина делает его фигуру центральной для русской жизни в прошлом, настоящем и будущем.

* * *

Вместе с тем необходимо поставить перед собой один очень важный вопрос – была ли какая-либо длительность в явлении русского Ренессанса, представленная прежде всего творчеством Пушкина? Как мы знаем, в своем классическом виде эпоха Возрождения (итальянского, по крайней мере) занимает не менее трех столетий, проходя через этапы становления, классического развития (высокого Ренессанса) и его угасания, завершения.

Последний этап омрачается преимущественным колоритом трагизма, о чем мы написали чуть выше, поворота авторов и художников Возрождения к непреодолимым противоречиям личности, общественной атмосферы. Происходят выбросы художественных явлений, которые будучи по силе своей реализации и по мощи таланта истинно возрожденческими, по содержанию предстают известным противовесом идей и идеалов высокого, классического Ренессанса.

К слову сказать, подобным примером для А. Ф. Лосева выступает фигура Рабле. Вот как он пишет об этом, не выбирая выражений: «… Материализм подлинного Ренессанса всегда глубоко идеен и земное самоутверждение человеческой личности в подлинном Ренессансе отнюдь не теряет своих возвышенных черт, наоборот, делает его не только идейным, но и красивым и, как мы хорошо знаем, даже артистическим. У Рабле с неподражаемой выразительностью подана как раз безыдейная, пустая, бессодержательная и далекая от всякого артистизма телесность. Вернее даже будет сказать, что здесь мы находим не просто отсутствие всяких идей в изображении телесного мира человека, а, наоборот, имеем целое множество разного рода идей, но идеи эти – скверные, порочные, разрушающие всякую человечность, постыдные, безобразные, а порою даже просто мерзкие и беспринципно-нахальные… И реализм Рабле в этом смысле есть сатанизм… Эстетика Рабле есть та сторона эстетики Ренессанса, которая означает ее гибель, т. е. переход в свою противоположность» [4, 589, 592–593].

Мы привели это высказывание А. Ф. Лосева, чтобы показать и э т у разницу (по сравнению хотя бы с некоторыми авторами европейского Ренессанса) в самом существе творческого дара Пушкина: он, казалось бы, замахиваясь на ценности очень высокие, на идеи крайне важные, его мир никогда не опускается до оскорбления человеческой природы, до цинического и примивитизированного в этом цинизме взгляда на содержание внутренней жизни человека, его идеалы. Во всех случаях своего эстетического и игрового увлечения теми или иными темами и смыслами, Пушкин никогда не переходил грань достоинства человека, о котором он писал в своей статье-отклике на книгу Сильвио Пеллико.

Продолжая рассуждения о «периодизации» русского Возрождения, о наличии в нем героев и сюжетов, свойственных завершающим этапам этого явления, мы вынуждены искать ответ на вопрос следующего порядка – а есть ли рядом с Пушкиным художник, который по своим возможностям вписывается в парадигму русского Ренессанса. И, без сомнения, находим его – это Гоголь. Гоголевский гений озарен в начале его пути истинно возрожденческим смехом, – не испорченным никаким сторонним влиянием, никаким отрицанием духовности и человечности – таковы «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород» и другие его ранние вещи.

Но уже начиная с «Ревизора», а позднее – после ухода Пушкина – в «Мертвых душах» мы встречаемся с той «оборотной» стороной русского Возрождения, о которой писал Лосев применительно к Рабле, где смех становится страшен, и «телесность» и всякого рода материальная сторона бытия выходят на первый план и погребают под собой живые человеческие души, оставляя лишь их «мертвый» эквивалент.