Благословение и проклятие инстинкта творчества

Благословение и проклятие инстинкта творчества
Евгений Александрович Мансуров

Почему художник-творец продолжает свою деятельность «несмотря на» и «вопреки всему»? Чем вызвана эта «энергия заблуждения»? Автор уверен: в пору говорить об инстинкте творчества! Инстинкте, который, как показывают экскурсы в историю развития интеллектуальной жизни человечества, может карать и миловать всех, кто обладает этим «даром нездешним». Уж слишком большой разрыв между «жизнью души» и «адаптацией» способностей к нормам общественной жизни.

Е. Мансуров известен как автор исследований феномена творчества. В предыдущей книге «Психология творчества. Вневременная родословная таланта» (2014) рассматривалась проблема «художник и власть», анализировались причины, в силу которых художник-творец не может сказать свое «новое слово». Настоящее исследование продолжает тему «нетерпения творчества, иногда выедающего сердце».

Евгений Александрович Мансуров

Благословение и проклятие инстинкта творчества

© Мансуров Е.А., 2015

© ООО «ТД Алгоритм», 2015

* * *

От автора

Размышление первое…

При всём многообразии «Человека Разумного», только две области, им созданные – мир науки и мир искусства, – определяют его интеллектуальную мощь. Этими же областями измеряется и его гордыня – всё достигнутое на определённом рубеже рассматривается им как явление уникальное, несоизмеримое, непревзойдённое. «Людей настолько поражает совокупность уже достигнутого, – отмечает Е. Регирер в книге «Развитие способностей исследователя» (СССР, 1969 г.), – они столь высокого мнения о возможностях сегодняшнего, что склонны умалять возможности будущего». Констатируя прогресс («от лохи до расщеплённого ядра и космических кораблей»), современный исследователь преисполнен гордости, ибо «так глубоко, так тонко могут мыслить и чувствовать только современники, люди одной группы крови, одного образа мысли, одного круга общения». В общем, люди особенные, уже вступившие на стезю Человека Творческого, а по сему обособленные своим даром «видеть невидимое». Они, в принципе, допускают, что в большом свете неизбежно влияние среды. Что сопредельные кланы сосуществуют по свойству общих границ, «гасящих» напор встречных течений. Но им никогда не слиться в общий поток: каждое сообщество, оформившееся на своей «самости», охраняет границей разделения свой суверенитет.

Или «мир науки», или «мир искусства». Люди, «глубоко мыслящие» и «тонко чувствующие» как будто готовы признать изначальную несовместимость этих миров. Что непостижимые для восприятия сразу в двух ипостасях, они различны уже до нас, без нашего знания о них.

Первый человек, проведший эту разделительную черту, был, несомненно, педантом точных дисциплин. Он видел их несходство, как в условиях, так и в результатах творческого труда, ибо лабораторию учёного-изобретателя никак не спутаешь с кельей художника-творца:

• «В поисках истины учёный спешит разъять природу на вещества и единицы, не особенно удручаясь, что разымает этим её красоту. По возможности укротив эмоции, спрятав чувства, он раз за разом испытывает материал природы по шкале точных значений. Человека встретит, и его распределит на части, действуя столь же бесстрастно и сосредоточенно. Таким предстают порой герои наук: при первом с ними знакомстве»;

• «Совсем иные впечатления выносим от встреч с искусством. Тут всё озарено переживанием, проникнуто соучастием художника к тому, что им берётся, будь то сам человек, живая структура или мёртвое естество. Здесь уже другой угол зрения, другой предмет исследования, чтобы его можно было вот так же рассечь железными ходами непогрешимой логики. Требуются иные подступы… Спору нет, искусство и наука разведены полосой, в некоторых точках очень даже широкой…» (из книги А. Сухотина «Ритмы и алгоритмы», СССР, 1985 г.).

На долю первого логика, имевшего дело с абстрактными художественными моделям («образ», «код-шифр», «пятна воображения неопределённой формы» и т, д.), остались подозрения в том, что:

а) две бесконечности (именно бесконечности, ибо кто смеет утверждать, что знает о науке или искусстве всё?) не настолько ограничены, чтобы можно было категорично утверждать об их различии, не предполагая каких-либо общих свойств;

б) вероятное общее «поле сопряжения» двух бесконечностей – науки и искусства – можно, рассматривать как ещё одну бесконечность;

в) у одной «общей» бесконечности должны быть, и общие принципы её постижения, если бесконечность, можно вообще постичь как некую объективную данность.

Так что следующая задача заключалась в том, как «постичь бесконечность как некую объективную данность». Задача, изначально предусматривавшая некое парадоксальное решение. Ведь, что знали бы мы о надчеловеческой природе творчества, о феномене учёного-изобретателя и художника-творца, если б не совместные усилия педанта точных дисциплин, взглянувшего поверх действующих параграфов, и логика, не чуждого фантасмагорий абстрактных моделей? Быть может, не без удивления они обнаружили, что «работают в одном общем цеху»: «Не только науковеды и искусствоведы, то есть люди, так сказать, со стороны, но и непосредственные исполнители работ в науке и искусстве сами не однажды проводили параллели между научной и художественной деятельностью. Они не раз отмечали плодотворность их взаимных влияний и указывали на большое сходство в самом характере протекания творческих поисков, требующих однородного мыслительного процесса» (А. Сухотин «Ритмы и алгоритмы», СССР, 1985 г.).

Но в чём может заключаться эта «однородность»? С «абстрактными конструкциями», едва ли выразимыми привычными мыслями, словами, сталкивается и учёный-теоретик, и технарь-изобретатель, и художник-творец. И все они – исследователи, практики и служители муз – в тупиковой ситуации получают «подсказку», основанную на парадоксе образной символики («в обыденной жизни такое не увидишь и не выдумаешь»). Благоприятным фактором здесь скорее оказывается не избыток логики, а её недостаток, вхождение в состояние «нестрогости мысли» при повышенной «отзывчивости чувств». «Тут всё озарено переживанием, проникнуто соучастием художника к тому, что им берётся, будь то сам человек, живая структура или мёртвое естество, – строит «творческую модель» доктор философских наук Анатолий Сухотин. – Здесь уже другой угол зрения, другой предмет исследования, чтобы его можно было вот так же рассечь железными ходами непогрешимой логики. Требуются иные подступы» (из книги «Ритмы и алгоритмы», СССР, 1985 г.). «Поэтому, – признаёт академик Бонифатий Кедров (1903–1985), – может быть прослежена определённая связь между изобретательством и изобразительным искусством, где вещественный момент и образность играют не меньшую, а может быть, большую роль, нежели в технике. Не случайно искусство и техника в своё время были нераздельны («технический» и значит по-гречески «искусственный»)…» (из статьи «Как преодолеть психологический барьер?», СССР, 1982 г.).

Академик Владимир Вернадский (1863–1945) подчёркивал, что научное мышление протекает в контексте всей культуры и предостерегал от любых экспериментов по «искоренению культурного пласта ввиду его практической бесполезности»: «Прекращение деятельности человека в области ли искусства, религии, философии или общественной мысли не может не отразиться болезненным, может быть, подавляющим образом на науке».

«Вычленению» непроизводительного элемента («литературные описания вздохов и ахов на скамейке») мешают общие принципы нахождения творческих идей. В своей книге «Творческое воображение» (1901 г.) французский психолог Теодюль Арман Рибо (1839–1916) доказывал, что «созидающее воображение механика и художника по своей природе тождественны и отличаются друг от друга только своими целями, способами и условиями проявления». Различие целей технаря-изобретателя и художника-творца не приводит их к творческому антагонизму. Любой исследователь превращается в художника-творца (правомерен, разумеется, и обратный процесс) когда подкрепляет и конкретизирует свою мысль наглядным образом. Сколь бы отвлечённой не была эта мысль, она становится выразительной, а, следовательно, убедительной, хотя бы в силу субъективной «весомости чувств». Субъективное близко к выражению бессознательного, а высвобождение бессознательного не мыслимо, не ощутимо без чувственного восприятия. Как взгляд, изучающий серую толпу, всегда остановится на самом броском, экстравагантном одеянии, так и новая мысль, уже готовая родиться, должна заявить о себе каким-либо неожиданным образом или загадочным кодом-шифром. Ей безразлично, в каком мозгу – «физика» или «лирика» – она рождается. Главное условие её рождения в том, что исследователь должен быть художником.

Художником и фантазёром. Микробиолог Луи Пастер (1822–1895) говорил, что воображение исследователя «служит одним из элементов его могущества». О «нестрогости» мышления самого Пастера в пору поиска новых идей свидетельствовал Э. Ру, один из его помощников: «Какие только нелепые и невероятные опыты мы тогда не затевали!»

Методом Пастера руководствовались и другие. Якоб Вант-Гофф (1852–1911) – химик, а не статистик! – на основе изучения двухсот биографий учёных сделал вывод, что всем им «присуща здоровая фантазия» (Е. Регирер, 1969 г.). Но и этого может оказаться недостаточно! «Хотя бы одна попытка из ста должна быть нестандартной», – оставлял место для «безумной» идеи американский математик Джон фон Нейман (1903–1957).

Классик жанра Анри Пуанкаре (1854–1912) говорил не об экспериментах, какие «могут прийти в голову только помешанному человеку», а о комбинациях, освещённых свободной фантазией, где чувство эстетического восприятия является, пожалуй, решающим. «Комбинация, которая является единственное пригодной (и которая возникает из бессознательного), оказывается, как правило, и самой красивой, – отмечал он в книге «Математическое творчество»(американск. сборник 1952 г.). – Из огромного количества комбинаций, слепо создаваемых бессознательными «я», почти все неинтересны и бесполезны и именно по этой причине не воздействуют на эстетическое восприятие. Сознание никогда о них не узнает; только некоторым из них свойственна гармония, а то, что за этим следует, сразу становится полезным и прекрасным. Именно они в состоянии разбудить особую восприимчивость математиков, давая им тем самым возможность превращения в сознательные идеи».

Эстетической интуицией руководствовался учёный, инженер и изобретатель Никола Тесла (1856–1943). Будучи большим любителем поэзии, он однажды прогуливался с приятелем по набережной в сторону заката солнца и в романтическом настроении читал стихи. «В это время, – пишет А. Лук, – к нему как откровение пришла идея электромотора на переменном токе… Образы перед умственным взором казались отчётливыми и осязаемыми, как металл или камень. Принцип вращающегося магнитного поля стал для него предельно ясен. Так началась революция в мировой электротехнике» (из статьи «Научное и художественное творчество – сходство, различия, взаимодействие», СССР, 1982 г.).

Ученый-металлург С.Смит (США) был далёк от поэзии, но считал, что физики, изучающие природу вещества, могут извлечь пользу из знакомства с искусством, прежде всего изобразительным. Это знакомство поможет им «развить эстетическую интуицию и на более высоком творческом уровне решать свои профессиональные задачи».

Директор Объединённого института ядерных исследований и руководитель строительства первой в мире атомной электростанции (СССР) академик Дмитрий Блохинцев (1907/8 – 1979) пришёл к «ненаучному» заключению, что «конструктор реакторов должен быть не только ядерщиком, технологом, теплотехником, механиком, но и чем-то вроде музыкального мастера, создающего Эолову арфу – благозвучный строй струн, поющих на ветру». Популяризатор науки Владимир Орлов в своих комментариях по этому поводу «примиряет» два понятия, казалось бы несовместных: «Опираясь на обширные экспериментальные данные, на громоздкие схемы уравнений, побеждаемые с помощью электронных машин, конструктор так располагает решётку урановых стержней среди блоков замедлителя, чтобы наилучшим образом использовать полезные резонансы ядер в потоке нейтронов, погасив вредные, чтобы реактор работал гармонично, как Эолова арфа в воздушном вихре» (из книги «Трактат о вдохновенье, рождающем великие изобретения», СССР, 1964 г.).

На грани понимания, в прикладной проблеме физически невозможных величин и запредельных скоростей, речь идёт о гармонии конструкций, и, чтобы найти решение, конструктор атомного блока вспоминает о воздушных свойствах эоловой арфы!

«Сами учёные, особенно физики, – отмечает Ролло Мэй, – повторяют, что творчество в науке связано со свободой творчества в широком смысле слова. Нет сомнения, что открытия в современной физике, которые нашли практическое применение в технике, в большинстве случаев произошли именно потому, что физики дали выход воображению и совершали открытия ради самих открытий (урановые стержни «слышатся» как благозвучный строй струн!. – Е. М.)…Как психоаналитик, я могу лишь добавить, что мой опыт оказания помощи людям в постижении их собственного бессознательного доказывает существование такого же феномена: прозрение всегда связано не с «интеллектуальной истиной» или пользой, а с тем, что обладает прекрасной формой, которая дополняет то, что в нас неполно…» (из сборника «Мужество творить», российск. изд. 2008 г.).

А что поэты, художники или музыканты, могут ли они, в свою очередь, способствовать выявлению точных дисциплин, далёких от вольностей художнического воображения?

Отметим как факт: о новой науке искусствометрии, основанной на математических методах анализа, первыми заговорили не учёные, а искусствоведы, никаких точных дисциплин не изучающие. «Эстетически действенные явления – это информация определённого рода, – убеждён Ким Кривицкий, – это уже определённые «знаки», «язык»… Если даже при этом не будет смысловой нагрузки (например, при слушании пения соловья, созерцании заката или орнамента), всё равно воспринимающий получит эмоциональную информацию. Значит, в принципе, к искусству, ко всему эстетическому можно подходить с позиций теории информации… Каждый такой «код» в чем-то отличается от всех остальных, а в чём-то с ними схож. Существует принципиальная возможность точно определить, в чём именно заключаются особенности данного «кода» и найти для него соответствующий способ сопоставления, измерения» (из книги «Школьникам об эстетике», СССР, 1975 г.).

С одной стороны, восприятие едва постижимого, «виртуализированного» искусства способствует расслоению, текучести, многоконтекстности самого познавательного процесса. И в то же время теоретики искусства приходят к парадоксальному заключению, что художественное произведение есть «лишь развёрнутая заклинательная формула, какое-то единство и неповторимо найденное сопряжение смыслов, сочетание слов и ритмов, властное заклясть бытие, реально овладеть им и чем строже, чем устойчивей эта формула, тем многообразней и динамичней воздействие» (Н. Бахтин, 1925 г.). С этих позиций как раз и можно «найти сопряжение» формул математики и искусства:

• понимаемый статистически, художественный объект может быть оправдан лишь как знак и символ;

• строгость формы есть точность магической формулы, единственно нужной;

• из этой формулы должно быть исключено всё, кроме неизбежного (из эссе Н. Бахтина «Пути поэзии», Франция, 1925 г.).

Чтобы избавиться от лишнего, нужно мыслить широко. Чтобы «сопрягать» искусство и науку, не следует страшиться парадоксов. И смелее отказываться от привычных представлений, когда «всё есть именно так, как кажется».

Восточное учение Агни Йоги рассматривает мысль как форму материализующегося в тонком мире сознания, и хотя земные ограничения сводят надземную мысль к человеческому слову, у Homo Sapiens остаётся шанс «пережить» столь грубую трансформацию пространственных энергий, ибо «в глубине сознания сохраняется оттиск небесного иероглифа»! Тогда уже не «ветер поэтического смысла», не фикция какого-то «возвышающего обмана», а именно символ-знак, или магическая формула, «запускает» программу творческого прозрения!

«Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора, видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооружённая четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?» – удивляется пушкинский Импровизатор в «Египетских ночах» (Россия, 1835 г.).

«Царство порядка есть царство символов и знаков, – отмечает, спустя век после «романтического» Пушкина, французский поэт и эссеист Поль Валери (1871–1945) в предисловии к «Персидским письмам» Ш. Монтескьё (Франция, 1926 г.). – Не является ли и впрямь, своего рода суммой заклятий эта система, которая зиждется на письменных знаках, на власти слов, на действенных образах?»

«На чём основана письменность? – делает широкие обобщения, доходя до основ, философ Натан Бергсон. – На системе знаков, алфавите. Читая их сегодня, мы даже не вдумываемся в загадку их появления, в тайный смысл. А ведь если разобраться, то получится, что свой алфавит есть в каждом творении природы… Ведь наш мир построен из атомов, которые складываются в молекулы – точно так же, как буквы складываются в слова, слова – в предложения, предложения – в абзацы и т. д. Алфавитный принцип построения Вселенной проявляет себя во всём. Всё, что существует вокруг нас, можно описать при помощи буквенных формул. Самое яркое тому доказательство – книги, которые стоят на полке у вас дома. Эти книги могут быть написаны на разных языках – любой алфавит, по сути дела, служит лишь отражением того изначального кода, которым написана книга нашей Вселенной» (из книги «Каббала. Божественное откровение. Советы Истинного Пути», российск. изд. 2007 г.).

«Как говорится, – констатирует доктор философских наук А. Сухотин («Ритмы и алгоритмы», СССР, 1985 г.), – рисовальщик освобождает геометрию, а музыкант отворяет простор цифрам… В самом деле, не приходится отрицать того, что творчество в искусстве опирается на некие количественные нормы, с которыми художник должен считаться…» И которые он должен претворять в жизнь! Так, Стефан Цвейг обратил внимание на чувственно-духовную зашифрованность «Божественной комедии» Алигьери Данте (1265–1321), где «каждый шов зацементирован, каждый размер сбалансирован, и вся обширная, как мир, композиция упорядочена согласно таинственным правилам каббалистической игры чисел: в «Божественной комедии» лишь отдельные, вырванные из целого куски можно читать, как читают стихи; всё в целом приходится изучать, вооружившись комментариями, приходится завоёвывать оружием филологии, теологии, истории, приходится исследовать, разгадывать, тратить, подобно учёным-дантологам, всю жизнь, чтобы проникнуть в неё» (из эссе «Данте», Германия, 1925 г.).

Знакомство поэта-символиста Валерия Брюсова (1873–1924) с миром стройной математической реальности даже «побудило его написать о ней настоящий гимн» (А. Сухотин, 1985 г.). Так появились строки о «царственных числах», вступая в область которых «объемлет нас непредсказанный трепет»:

Вам поклоняюсь, вас желаю, числа!
Свободные, бесплотные, как тени,
Вы радугой связующей повисли
К раздумиям с вершины вдохновенья…

    (из стихотворения «Числа», август 1898 г.).
Таким образом, говоря о типах мышления, мы должны внести существенную поправку: исследователь должен быть художником, художник должен быть исследователем.

О сходстве в самом характере протекания творческих поисков писал, например, физик и популяризатор науки Сергей Капица (1928–2012), сын легендарного П. Капицы, и приходил к выводу, что «расстояние между типом мышления учёного точных наук и образным мышлением художника… совсем не так велико, как это иногда представляют». Так, по «научной части» физик-теоретик Питер Хейн совместно работал с Н. Бором, сотрудничал с А.Эйнштейном, но в «творчестве вообще» был поэтом и архитектором – и, как служитель сразу нескольких муз, не предполагал, а свидетельствовал, что «творческий процесс в науке и технике – той же природы, что и в тех видах деятельности, которые называют искусством» (США, 1974 г.).

Под этими словами наверняка подписался бы Иоганн Гёте (1749–1832), как поэт-романтик написавший «Фауста» (1808–1832 гг.), а как учёный-естествоиспытатель обнародовавший «Опыт о метаморфозе растений» (1790 г.) и «Учение о цвете» (1810 г.). Свои научные труды он ценил даже выше литературных, готовый, казалось, отречься даже от своего поэтического гения! «Всё, что я сделал, как поэт, отнюдь не наполняет меня особенной гордостью, – признавался он, ввергая слушателя в недоумение. – Прекрасные поэты жили одновременно со мной, ещё лучшие жили до меня и, конечно, будут жить после меня. Но что я в мой век являюсь единственным, кому известна истина в трудной науке о цветах, – этому я не могу не придавать значения, это даёт мне сознание превосходства над многими» (из книги И.-П. Эккермана «Разговоры с Гёте», Германия, 1837–1848 гг.). Это «заблуждение» в истинности своего предназначения (сам поэт говорил о важности проникнуть в таинственную «мастерскую Бога») продолжалось десятилетиями. В полном веймарском издании сочинений Гёте (Германия, 1887–1919 гг.) его естественнонаучные работы занимают 14 томов!