Затонувший гобой: Антология английской, французской и бельгийской поэзии XVIII, XIX и XX веков

b) не является ли в таком случае и поэтическое творчество в его исконном виде (свободном от «тридцати трех уродств» мира сего) бесконечной промульгацией этой языковой стихии, – как бы «благой вестью» мира горнего, – а сам поэт, полный «и звуков и смятенья», не выступает ли здесь и как пленипотенциарий творящих вселенских сил, «цесарской властию снабдённый», и как «священная жертва», которую, в свое время, непременно «потребует Аполлон»? (У Пушкина поэт конечно не «жертва», а собственно Жрец, ибо Аполлон требует его «к священной жертве» – нам хотелось лишь напомнить здесь о трагическом конце Орфея, растерзанном менадами).

Пушкин даёт образ поэта очень близкий к тому, которого мы себе представляли как жреца Дианы Арицийской из книги Дж. Фрэзера «Золотая ветвь» :

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира;

Душа вкушает хладный сон,

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел.

Тоскует он в забавах мира,

Людской чуждается молвы,

К ногам народного кумира

Не клонит гордой головы;

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы…

Очень важные характеристики: 1) в мире поэт – «малодушен» и «…быть может, всех ничтожней» (Р.И.Рождественский, – сравнивая великих поэтов то с высочайшими горами, то со столицами европейских государств, – либо основательно подзабыл школьную программу, либо намеренно отказался от пушкинской трактовки фигуры поэта). 2) у поэта «чуткий слух», способный улавливать «божественный глагол» (выше мы говорили о поэте как о Жреце, наделенном сакральной речью). 3) поэт (одержимый звуками божественной речи) у Пушкина «горд» (так как, в своем аполлоническом служении, не склоняет головы перед недолговечными кумирами толпы – «тоскует он в забавах мира»). Но как проявляется «божественный глагол»? Как происходит рождение звукообраза через «акт поэтического творчества»? Вновь обратимся к статье Вяч. Иванова:

«Закрепление начальной стадии этого акта дало бы мгновенные снимки чистой глоссолалии, или подлинной (а не искусственно построенной и, следовательно, мнимой, как у футуристов соответствующего толка) „заумной речи“, редкие примеры которой мы имеем в записях экстатического обрядового гимнотворчества. Связанная с определенным языком общностью фонетического строя, эта членораздельная, но бессловесная звукоречь являет собою потуги родить в сфере языка слово как символ „заумного“ образа – первого, вполне смутного представления, ищущего выкристаллизоваться из эмоциональной стихии. Тот факт, что поэтическое творчество начинается с образования этих туманных пятен, свидетельствует, что поэзия – поистине „функция языка“ и явление его органической жизни, а не механическая по отношению к нему деятельность, состоящая в новых сочетаниях готового словесного материала: поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс словорождения, и прав Шопенгауэр, утверждая, что истинный стих изначала заложен в самой стихии языка.»

В своей оценке исканий современных ему футуристов, в своем противопоставлении «подлинной глоссолалии» и «искусственно построенной и, следовательно, мнимой» Вяч. Иванов являет себя «на высотах познания» – в привычно-белоснежных apex et laena аполлонова фламина – неутомимым поборником классической ясности, трагической фигурой, подобно волошинскому Рэдону печально созерцающей оборвавшиеся «последние концы нитей своего искусства <…> и ничего впереди – это предел одиночества»[3 - М. Волошин, Одилон Рэдон. – Впервые: «Весы», 1904, №4, С.1—4]. Но тогда как у Волошина Редон «в его земном воплощении – только иссохшие уста, через которые Вечность шепчет свои воспоминания», Вячеслав Иванов, в жреческом своем облачении, вовсе не шепчет, но вполне отчетливо провозглашает, задолго до современных нам толкователей постмодернизма, необходимость осознания и преодоления кризиса залосневшей узуальности, её обветшалости, тяготеющей к эпатажу, к «зауми», к новому языку, подобно наводнению сметающему всё на своём пути, неведомо куда уносящему и почерневшие обломки архаики, и эфемеридами канувшие в его мутных водах неологизмы!

Как, в самом деле, жаль, что Вяч. Иванов не сумел под должным углом рассмотреть в апреле 1904 года статью в «Весах» своего младшего сотоварища Максимилиана Волошина! – «Максимильяна» – как тот подписался однажды, – в своем сонете, от «голых берегов сожжённых гор» посланном на Башню в апреле 1907, – аккурат три года спустя помянутой публикации в «Весах», – с инкрустированным в текст греческим приветом – ?????! Ведь прочти Иванов волошинскую статью не как аполлонов фламин, а «священныя одежды совлачившись», это самое ????? наполнилось, быть может, и новым смысловым оттенком: это мог быть уже тогда, в апреле 1907 года, «привет», связующий двух опередивших свое время «постмодернистов», двух пришельцев из будущего, говорящих на том самом «новом языке», которого «фламин Аполлона» окрестил «заумной речью»! Волошин явно восхищался Ивановым. Вот его описание «мудрого Вячеслава»:

«В глазах его пронзительная пытливость, в тенях, что ложатся на глаза и на впалости щек, есть леонардовская мягкость и талантливость. Длинные волосы, цветочными золотистыми завитками обрамляющие ровный купол лба и ниспадающие на плечи, придают ему тишину шекспировского лика, а борода его подстрижена по образцам архаических изображений греческих воинов на древних вещах.»[4 - М. Волошин, Александр Блок. Нечаянная радость. – Впервые: «Русь», 1907, №101, 11 апр.,С. 3]

Но почему для нас так важна статья М. Волошина о Редоне? Да потому что в ней присутствует в явном виде это самое постмодернистское «остранение», которого как раз и не хватало плененному глоссолалией «жрецу», чтобы, освободившись от священных одежд, избавиться и от залосневшего жреческого мелкотемья, посвятив себя одной лишь заслуживающей серьезного внимания теме – теме Смерти: ведь именно смерть стала главным событием в творческом наследии постмодернизма, ведь именно Её личины – смерть героя, смерть автора, смерть языка, иерархий, «человеческого слишком человеческого», и.т.д., – отражаются и преломляются до бесконечности в веющей вечным покоем зеркальной глади самотворящегося Не-бытия. Человек моря Волошин всё это умел тонко прочувствовать. Вот отрывок из упоминавшегося сонета-послания Вячеславу Иванову:

Я здесь расту один, как пыльная агава,

На голых берегах, среди сожжённых гор.

Здесь моря вещего глаголящий простор

И одиночества змеиная отрава.

А вот – также вполне постмодернистский – финальный аккорд статьи Вяч. Иванова о звукообразе у Пушкина:

«Подведем итог нашим наблюдениям. Символы „змеи“, „смерти“, „мести“ проходят перед нами как разные лики единой сущности – „воспоминания“, и утверждение их существенного единства, их внутреннего тождества раскрывается как глубочайший смысл, коренная „идея“ потрясающей исповеди: воспоминание – смертельно язвящая змея, больная совесть – жертва загробной мести. Звуковое развитие, изображая последовательность душевных состояний, оказывается в то же время и развитием понятий. Самое внутреннее и духовное в сердечном опыте, породившем поэтическое творение, отпечатлелось на самом внешнем и чувственном в составе этого творения, на его звучащей плоти. Форма стала содержанием, содержание формой: такова полнота художественного „воплощения“. „Образами мыслит поэт“, – говорили нам; прежде всего он мыслит – звуками.»

У Волошина море – «вещее», «глаголящий простор», и сам протагонист остранен до крайнего предела остраненности – «Я здесь расту один, как пыльная агава,/На голых берегах, среди сожжённых гор.» Именно этой остраненостью дышит и каждая строка его статьи о Редоне:

«Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого – у него нет вкуса к действительности. Он видит сквозь ощущаемую эпидерму природы. Его рисунок так же груб и не оформлен, как стиль Достоевского. Это то же самое пифическое презрение к слову, презрение к орудию выражения. Но в его каменных лицах и деревянных торсах инкрустированы кусочки живого мяса, пылающие всем внешним воплощением духа. В каждом рисунке Редона есть ужас живого тела, сросшегося со скалой. Из-под черных фонов его литографий всегда шевелится целый мир невоплощенных форм. С точностью импрессиониста он заносит на свои доски вихри довременного хаоса. В каждом рисунке Редона есть бездонные колодцы, из которых одна за другой выплывают безымянные и бесчисленные формы… Шевелящийся хаос – это единственная реальность Редона. Бесконечная скорбь Познания – это его лиризм. Тонкая веточка лавра тихо приближается к голому черепу человека-куклы. И голова с грустной покорностью склоняется перед ней. Это – Слава. Среди шепчущих и тихо мерцающих болот на тонком стебле осоки рассекается странный самосветящийся цветок: голова Человека-Пьеро.»

Море у Волошина несомненно является священным местопребыванием предвечной глоссолалии – той самой, которой пленен поэт у Пушкина, «дикий и суровый», поскольку дика и сурова стихия его влекущая. Эта стихия поющими снами своими навевает прозрение поэту-духовидцу:

Дрожало море вечной дрожью

Из тьмы пришедший синий вал

Победной пеной потрясал,

Ложась к гранитному подножью,

Звенели звёзды, пели сны…

Мой дух прозрел под шум волны!

Именно благодаря морю Волошин уже в 1904 году так близко подошел к постмодернистской эстетике, ведь творческий метод постмодернизма, его «труды и дни», можно представить посредством аллегории: Море, «шевелящийся хаос», «глаголящий простор», «труды и дни» которого текут, без начала и без конца, в совершеннейшем приятии не различая и остраненно замыкаясь на самое себя. Остранение и преемственно-безразличная инклюзивность – вот две характерные черты эстетики постмодернизма, две координатные оси, в которых замыкается самотворящая функция, стремящаяся к своему пределу – к названному несуществующему! Функция поэта, таким образом, и состоит в назывании несуществующего существующим, точнее в вызывании (ex nihilo) к жизни, – в акте вокативного творения – et vocat ea, quae non sunt, quasi sint (Rom., 4.17). В философском смысле чистое ничто и чистое (неразличенное) бытие суть одно и то же. Их взаимо-действие-перетекание рождает из ничего нечто, т.е их неразличенное единство есть становление посредством разности, причем ничто всегда наличествует в конкретном нечто: это ничто совсем не блаженное и совсем не мучительное, оно – безразлично-инклюзивно. Такое Ничто и есть конечная цель постмодернизма.

Но что означает или может означать становление из ничто в нечто? Здесь мы вплотную подошли к понятию экфрасиса, которое, наряду с остранением, следует считать основополагающим в эстетике постмодернизма. Понятие экфрасиса напрямую связано с постижением непостижимого, выражением невыразимого и, следовательно, достижением недостижимого. Стало быть экфрасис есть не просто многоаспектная дескрипция и репрезентация, но, так сказать, оживающая картина бытия (или джойсовское work in progress) главной качественной характеристикой которой является зримость. Здесь уместно будет вспомнить, что и в восприятии Гёте живительная прохлада предвечного и общемирового проникает в сердце творческой и созерцательной натуры именно так – «чрез око» (Und durch’s Auge schleicht die K?hle (1827)).

Но оживающая картина бытия заключена здесь в художественную форму, представляя собой в конечном счете произведение искусства разной степени открытости/закрытости. Вот уже мы и подходим к самому последнему пункту: дальше начинается лишь выстраивание специальной стратегии автора, который, не будем забывать, умер, а читатель становится (или не становится) участником своеобразной сделки: например произведение, намеренно незавершенное, как бы провоцирует читателя к завершению. В качестве примера одного из наиболее провокативных/открытых в отношении к читателю произведений мировой литературы приведем «Тристрама Шенди», за бесхитростным прочтением которого должно непременно воспоследовать и критическое, представляющее собой уже прочтение-толкование, иначе говоря – со-творческое дополнение неполного и достраивание недостроенного – с бонусом (от Р. Барта) в виде неограниченного (для участников сделки) смыслообразования..

2.

Если вернуться к оставленной нами на время «поэтической карте Европы», то она, по нашему скромному мнению, в первую голову долженствует поразить всякого взглянувшего на неё не в горделивом самолюбовании вознесшимися горами-городами, а полным отсутствием границ, так как главенствующей характеристикой поэта с древнейших времен является как раз устремленность за пределы сложившихся сегрегаций – «как в песне Рюккерта» (по выражению Теофиля Готье) – порвав опутавшие его (как бодлеровского альбатроса) «невидимые сети» :

Des ailes! des ailes! des ailes!

Comme dans le chant de Ruckert,