Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика

Кстати, за этот уклон в развлекательность доставалось и райкинскому театру. Так, 24 октября 1942 года в «Вечерней Москве» появилась заметка, в которой по адресу театра звучало следующее резюме:

«В общем, картина становится ясной. Пустота, безыдейность, бессодержательность – смех в его «чистом» виде – вот что пока главным образом интересует театр и его руководителя Райкина».

Заметим, что эту же программу под названием «Кроме шуток» летом того же года райкинцы уже показывали в Москве, выступив перед воинскими частями, охранявшими Кремль (Райкин лично приглашал на это представление Сталина, написав ему письмо, но вождь прислал в ответ записку: дескать, прийти не смогу, поскольку очень занят). И кремлевцы эту программу приняли на «ура», наградив артистов оглушительными аплодисментами в финале. Однако рецензент из «Вечерки» имел собственное мнение. Впрочем, дело здесь могло быть в элементарной… мести.

Дело в том, что в программе «Кроме шуток» были интермедии, которые высмеивали людей из категории «кому война, а кому – мать родна». Например, была там миниатюра о неком художнике Карусель-Базарском, который всю жизнь рисовал мирные пейзажи, а во время войны решил их приспособить под новые реалии – то есть примазаться к военной теме. Поэтому картину «Горы в снегу», где были изображены не только горы, но и человеческие следы на снегу, он назвал «Наши автоматчики, ушедшие в энском направлении», а картину «Морская гладь» переименовал в «Финский транспорт в 15 тысяч тонн, ушедший на дно», картину «Зеленый лес» – в «Замаскированные танки» и т. д. и т. п.

Поскольку подобных приспособленцев во время войны было много, естественно, они узнавали в миниатюре Райкина себе подобных и реагировали соответствующим образом – таили злобу на артиста.

Заметим, что в его репертуаре в те годы были и другие злободневные миниатюры, которые удивительным образом проходили тогдашнюю цензуру. Однако на самом деле удивляться тут было нечему: среди цензоров было немало умных людей, которые понимали, что юмор может быть таким же мощным оружием, как автомат или граната. Поэтому в репертуаре Райкина в 1943 году появилась миниатюра «Время идет вперед», где он впрямую говорил о том, что у нас есть предатели, а их воспитатели ходят среди нас. Но послушаем самого А. Райкина:

«Я выходил в халате, в шлепанцах, в руке был подсвечник с горящей свечой. Ставил его на пол и начинал монолог. Я говорил о том, что человек, прежде чем лечь спать, обычно вспоминает прожитый день. Рассказывал, что сегодня прочел в газете, как расстреляли одного дезертира. Это ведь не в какой-то среде, а в нашей Советской стране! Кто же его так воспитал? Размышлял об обстоятельствах, пагубно влияющих на молодежь. Вот, например, папа взял за руку мальчика и повел его в школу. По дороге говорит сыну: вот ты новенький, немного опоздал к началу учебного года, имей в виду, если кто-нибудь тебя будет дразнить, ты спуску не давай.

В школе к нему подошел мальчишка: что это у тебя за пуговица? Он опустил голову, а тот его раз – за нос. Он развернулся и дал ему по уху. Мальчишка заплакал и пожаловался учительнице. Та стала учить: никто не имеет права драться, нужно было пожаловаться.

Мальчик вырос. Когда он провожал девушку, к ней пристали хулиганы. Он встал на защиту, их всех забрали в милицию. Действовал закон, по которому привлекали к ответственности и хулиганов, и тех, кто защищался. В милиции юноша также получил надлежащий урок.

Попав на фронт, он оказался номером вторым у пулемета. Когда увидел, как идут немцы, оставил товарища и побежал жаловаться. В результате – суд и расстрел. Кто же его воспитал?

Я кончал монолог словами: «Вот сегодня, когда вы будете ложиться спать, вспомните то, что вы слышали». Гасил свечу и в темноте уходил с эстрады. Монолог завершал спектакль, но я не выходил на аплодисменты. Кажется, это производило впечатление…»

Заметим, что подобных острых миниатюр среди советских юмористов почти никто больше не читал – только Аркадий Райкин. Все это ясно указывало на то, что власть именно его назначила Главным Художником в советской юмористике и сатире, этаким разрешенным внесистемщиком. Отсюда и назначение его худруком родного театра (1942), и разрешение стать Театру миниатюр хозрасчетным учреждением (1943), что тогда дозволялось не каждому учреждению. Короче, Райкину дозволялось затрагивать в своих интермедиях такие темы, которые для других его коллег были табу. Например, творческий соперник райкинского театра – московский Театр эстрады и миниатюр – предпочитал ставить более «легкие» миниатюры, что, кстати, тоже могло вызвать неудовольствие властей, поскольку в тематической легковесности тоже надо было соблюдать меру. Артисты московского ТЭиМа, видимо, об этом забыли. И им напомнили: в конце 1944 года театр был подвергнут жесткой критике. Вот как об этом вспоминал А. Менакер:

«Пресса обрушилась на нас со страшной силой. Нас обвиняли в мелкотемье (исключение делалось только для «Тихого семейства»), в отсутствии острого сатирического прицела, все смешное казалось критикам подозрительным…

Тучи над театром сгущались. Настроение было скверное. В конце 1944 года было созвано совещание, на котором обсуждалась наша работа. Здесь были представители Московского управления искусств, руководство театра и ведущие актеры, а также наши постоянные авторы – Масс, Ленч, Червинский. Замечания повторяли в основном положения критических статей.

В конце совещания вдруг встал Червинский и сказал:

– Мы с Массом беремся в короткий срок написать для театра обозрение, в котором будут отображены сегодняшние темы и будет преобладать положительный юмор…

Так на свет родилась программа «Где-то в Москве»…»

Отметим, что даже эта программа не содержала в себе того «перца», которым отличались спектакли райкинского театра. И это неудивительно, если брать во внимание тот факт, что Ленинград всегда славился своей некоей оппозиционностью. Именно ею и питался талант Аркадия Райкина.

Оппозиционность Ленинграда вынуждала Сталина внимательно следить за обстановкой в этом городе и назначать туда своих самых преданных соратников. Сначала это был Сергей Киров (1926–1934), а после его трагической гибели – Андрей Жданов (1934–1948), который приходился Сталину родней, поскольку его сын был женат на дочери вождя Светлане. Как пишет Г. Костырченко:

«Для Сталина Ленинград, этот символ русского европеизма и западничества, то же самое, что вольный Новгород для Ивана Грозного, – вечно саднящая и незаживающая душевная рана. Даже лишенный большевиками столичного статуса, этот город еще сохранял космополитический дух Петра Великого и европейский архитектурный лоск, как бы бросая тем самым символический вызов традиционно почвеннической Москве, в основном хаотично и убого застроенной. И это также не могло не задевать Сталина, высоко оценивавшего историческую миссию Москвы как «основы объединения разрозненной Руси в единое государство, с единым правительством, единым руководством». Известно, что подозрительный правитель называл Ленинград «заговорщицким городом», и думается, до него дошли бродившие в народе с 1944 года слухи о Ленинграде как о будущей столице РСФСР и о руководителях этого города как без пяти минут республиканских, а может быть, и союзных правителях…»

Несмотря на подозрительное отношение к Ленинграду, Сталин не стал препятствовать тому, чтобы именно там появился и укрепился Главный Художник в советской сатире и юмористике – Аркадий Райкин. Более того, вождь внимательно следил за его творчеством и весьма лестно о нем отзывался. Поэтому во время войны Райкин несколько раз вызывался на дачу к Сталину для выступлений с новыми интермедиями. Так что благословение вождя у артиста было.

В конце того же 1944 года наш герой со своим театром окончательно вернулся в Ленинград. А к моменту окончания войны семейство Райкиных сменило место жительства: переехало с улицы Рубинштейна, 23, в серый шестиэтажный дом-коммуналку № 12 по Греческому проспекту. Три комнаты в квартире № 9 заняли Райкин с женой и дочерью, а этажом ниже, в квартире № 7, поселились его мать, сестры Белла, Соня и брат Максим. Последний так описывал их тогдашнее житье-бытье:

«На Греческом мы прожили что-то лет двенадцать. Я был совсем маленький, когда умер отец (как мы помним, он скончался в 1942-м в Уфе. – Ф. Р.), и Аркадий заменил мне его. Всем, что я имею в жизни, я обязан ему. Он мне дал образование, в институт я поступил, профессию выбрал – все это он. Помогал моей семье, когда было трудно».

А вот что вспоминает о жизни Райкиных на Греческом их соседка – В. Маркова:

«Очень хорошие люди были. Они три комнаты занимали – столовую, спальню и комнату для няньки. Правда, жили здесь от силы четыре месяца в году. А так по гастролям мотались. Артисты к ним приходили: Черкасова я видела, Утесова, Целиковскую. Приходили в основном ночью, после спектакля, и никакого шума, крика не было. Все прилично было.

Добрые они были люди. Неудобно говорить, но Руфь Марковна отдавала моему мужу рубашки и галстуки Аркадия Исааковича. И пес у них был прекрасный – черный пудель Кузя, здоровый такой и умный…»

Конец войны Райкин застал в своем родном городе – в Риге, где в мае 1945 года гастролировал его театр. А два месяца спустя райкинцы выпустили в свет новую программу – «Своими словами», премьера которой состоялась в московском «Эрмитаже». Отметим, что автором нового спектакля был не Владимир Поляков, который тогда взял паузу в своих взаимоотношениях с ленинградским Театром миниатюр, а два московских драматурга, до этого сотрудничавшие со столичным ТЭиМом, – Владимир Масс и Михаил Червинский. Как видим, оба – евреи. Как и большинство остальных создателей этого представления: Вениамин Зускин (режиссер), С. Мандель (художник), Л. Пульвер (композитор). Единственным исключением был Федор Каверин – второй режиссер спектакля.

В этом представлении не было единого сквозного сюжета. В нем были самостоятельно существующие сценки, в которых было все – от лирико-юмористического фельетона «Дорогие мои земляки» до пародии на классические произведения «Африканская любовь». Естественно, главным действующим лицом спектакля оставался Аркадий Райкин, который за целый спектакль умудрялся предстать перед зрителем в двух десятках ролей. Среди них были: милиционер, дворник, старый интеллигент, подвыпивший рабочий паренек, подхалим из канцелярии и т. д.

«Гвоздем» программы был фельетон «Дорогие мои земляки», действие которого происходило на железнодорожной станции. Как писала Е. Уварова:

«На маленькой станции встречались возвращавшиеся домой фронтовики, они радостно узнавали земляков, обменивались короткими репликами. С помощью таких реплик, состоявших иногда из одного-двух слов, Райкин воссоздавал зримые образы, умудрялся наделять своих персонажей характерностью. Все разные – смоленские, калининские, саратовские, вологодские, – они были «земляками», составляли единую семью советских людей. Общая интонация фельетона была мажорной, жизнеутверждающей, праздничной. Избегая патетики, громких слов, Райкин какими-то только ему ведомыми средствами передавал радость победы и гордость за людей, сумевших ее завоевать. Он и сам, за четыре года проехавший чуть ли не по всем фронтам, многое повидавший и переживший, чувствовал себя «земляком»…

Для сатирика и юмориста Райкина это было одно из первых обращений к образам положительных героев. Через некоторое время они уже займут заметное место в его творчестве…»

Отметим, что год спустя те же Масс и Червинский написали райкинцам еще один спектакль – «Приходите, побеседуем». Это представление состояло из миниатюр: «Мои современники», «Человек остается один», «Гасан и шейх», «Пуговицы», «Спальный вагон прямого сообщения» и др.

В «Моих современниках» герой Райкина существовал в 80-х годах и вспоминал свою молодость, своих далеких современников. Причем это были не только светлые воспоминания. Так, вспоминатель рассказывал о проявлениях бюрократизма, о плохом строительстве, о беспорядках на транспорте и других недостатках. Мораль миниатюры была понятна: ее авторам мечталось, что через сорок лет всего этого в советской стране не будет. Увы, увы… Более того, под лозунгами искоренения этих недостатков к власти в СССР придет человек, который в итоге пустит под откос целую страну, и на ее обломках возникнет новое государство, где имя Аркадия Райкина будет, по сути, предано забвению, собственно, как и дело всей его жизни – сатира. Впрочем, об этом мы поговорим чуть позже, а пока вернемся к программе «Приходите, побеседуем» (1946).

В миниатюре «Человек остается один» Райкин опять играл главную роль. По сути это был моноспектакль, что явствовало из его названия (людям моего поколения он хорошо знаком по телефильму «Люди и манекены» 1974 года выпуска). По сюжету, некто Петр Петрович ожидал дома прихода гостей, среди которых был и его начальник Иван Кузьмич. Однако когда гости приходили, хозяин внезапно обнаруживал, что дверь его квартиры заперта (в первом варианте это была комната в коммуналке, в более поздней редакции – отдельная квартира), а ключей он найти не может. В итоге незадачливому хозяину приходится развлекать гостей анекдотами, песнями из патефона… через дверь. Финал у миниатюры был печальный: разозленные гости уходили, а вскоре после этого находились и ключи – они вываливались из носового платка, который Петр Петрович извлекал из брюк, чтобы вытереть со лба пот.

В «Гасане и шейхе» Райкин играл роль Гасана – умного и хитрого жителя некоего древнего восточного государства (образ явно был списан с Ходжи Насреддина). В миниатюре бичевались те советские чиновники, что пытались заполучить из госбюджета большие деньги, но эффективность их производственной деятельности была мизерной, а то и вовсе никакой. Говоря современным языком, Райкин бичевал советских «распильщиков» – тех, кто «пилил» бюджет. Выглядело это следующим образом.

Шейх объявлял ежемесячную награду в тысячу динаров любому жителю страны, кто возьмется обучить его осла грамоте. Гасан немедленно собирался и отправлялся во дворец. По пути он встречал своего приятеля, который, узнав о цели Гасана, восклицал: «Зачем ты на это соглашаешься? Ведь если ты не выполнишь волю шейха, то он тебя казнит!» На что Гасан отвечал: «Я хорошо понимаю, что научить осла грамоте невозможно. Но… чтобы его учить, нужны пособия… Пока заявку рассмотрит заместитель шейха, производственный сектор, финансовая часть, бухгалтерия… пока, наконец, придут учебники… либо осел сдохнет, либо шейх умрет, либо я умру». Сказав это, Гасан устремлялся во дворец, а вслед ему несся крик его приятеля: «Возьми меня в свои ассистенты!»

В интермедии «Пуговицы», которую придумал сам Райкин, его герой, пришивая к пиджаку пуговицу, попутно размышлял об актуальных политических темах современности: о западных милитаристах, о делегатах Генеральной Ассамблеи ООН и т. д. Причем политрассуждения Райкин обильно перемежал бытовыми размышлениями, чем достигался дополнительный эффект – большая политика и бытовая жизнь тесно переплетались.

В «Спальном вагоне прямого сообщения» главную роль снова исполнял Райкин. Вернее, это была не одна роль, а несколько, поскольку актер существовал в жанре трансформации – постоянно менял маски, перевоплощаясь то в старого проводника, то в лысого драматурга, то в жену драматурга, то в подвыпившего пассажира и т. д.

Заметим, что эти перевоплощения доставляли удовольствие не всем рецензентам. Так, критик В. Городинский писал, что эти сценки – старомодны. Что «райкинские перевоплощения, скорее технические трансформации, в которых отчетливо просвечивает собственный образ артиста, и именно этот собственный образ – главная ценность в игре Райкина».

Впрочем, об этом же еще в конце 30-х писал и артист Владимир Хенкин: «Когда Райкин один на один с публикой без носов, париков, кафедр и прочих аксессуаров, он всего интереснее».

Однако сам Райкин никогда не обращал внимания на подобную критику, ориентируясь прежде всего на массового зрителя. А тому его сценические трансформации были очень даже по душе. Да и сам он прекрасно к ним относился. По его же словам:

«Когда я впервые стал заниматься трансформацией (а это случилось еще в студенческом спектакле «Смешные жеманницы», где он играл слугу Маскариля, который ловко представал в разных обличьях. – Ф. Р.), многие говорили, что это трюкачество, цирковой жанр. А я шел на это сознательно, понимая, часто трансформация является одним из компонентов театра миниатюр. Переодевался вначале недостаточно быстро, со временем появилась техника…»

Кстати, многие жесты своих персонажей Райкин придумывал сам, подсмотрев их у реальных людей, с которыми его сводила судьба. Вот лишь один подобный случай, рассказанный актрисой райкинского театра Викторией Горшениной:

«Сразу после войны, во время гастролей театра в Риге, Аркадия Исааковича и Рому пригласили в гости. Пришли в очень богатый дом. Хозяйка дома была полная, с очень высокой пышной грудью. Рома сказала, хмыкнув: «Если на ее бюст поставить чашку с чаем, она на ходу удержит и не расплещет. У хозяйки была манера как-то рукой снизу поправлять грудь. Мы про это забыли бы, если бы однажды не заметили, как Аркадий, репетируя роль администратора гостиницы Агнессы Павловны (когда на него надели дамское ярко-голубое длинное платье с большим подкрепленным бюстом), вначале робко, тыльной стороны левой руки, стал поправлять грудь. А когда мы рассмеялись и он понял, что смешно не только ему, стал делать это смело, ярко. И этот жест потом, в спектакле, когда он играл Агнессу Павловну, всегда вызывал дружный смех в зрительном зале.

Хозяйка дома, назвав гостей, не удержалась от соблазна прихвастнуть знаменитостью и после обильного ужина, мило улыбнувшись, произнесла: «А теперь, Аркаша, пожалуйста, исполни нам что-нибудь». У Аркадия мрачным блеском заблестели глаза. Сделав вид, что вытирает губы перед выступлением, он заговорил: «М-да! Значит, так… Закуску съели, спасибо, вкусно! Горячее тоже. Ну что же?.. М-да… А если бы вы пригласили к столу сапожника? Вы бы его попросили тачать сапоги? М-да?.. Рома, Вича, завтра спектакль, нам пора. Извините, надо отдыхать. Мы ведь после спектакля, немного устали. Вы уж нас извините… Приходите к нам в театр. Уж там-то я вам обязательно исполню все, обещаю», – сказал и, виновато улыбнувшись, стал прощаться…»

Тем временем в 1946 году прекратил свое существование творческий соперник ленинградского Театра миниатюр – московский Театр эстрады и миниатюр. Как мы помним, у него еще два года назад возникли проблемы, за которые на него ополчилась пресса: плохая режиссура, мелкотемье и т. д. В результате там сменили режиссера: вместо А. Лобанова был приглашен из Ташкента А. Алексеев. Им тут же была поставлена оперетта «Бронзовый бюст», которая вызвала еще большее неудовольствие критики. 29 декабря 1945 года в «Правде» была опубликована разгромная рецензия на этот спектакль под названием «Фальшивая комедия». После этого судьба театра была предрешена – спустя месяц его закрыли.

Райкинский театр никто закрывать не собирался, однако ему тоже было нелегко под пристальным вниманием цензуры, которая в 1946 году усилила свою бдительность в свете фултонской речи премьер-министра Англии Уинстона Черчилля (март 1946-го), объявившего от лица западного мира холодную войну Советскому Союзу, а заодно и всему Восточному блоку. Спустя месяц после этого события был смещен с поста главный идеолог партии Георгий Маленков, и эта обязанность была возложена на «хозяина» Ленинграда Андрея Жданова. В итоге в августе на свет родилось постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором резкой критике подвергались в общей сложности 15 авторов, главным образом ленинградских, в том числе поэт Анна Ахматова и сатирик Михаил Зощенко. Отметим, что последний давно входил в круг знакомых Райкина, а Ахматова станет таковой чуть позже – в самом начале 50-х, о чем артист много лет спустя поведает в своих мемуарах.

Ахматовой досталось за то, что она являла собой пример этакой литературной аристократки, демонстративно отстранившейся от официальной литературной жизни. Как явствовало из донесения ленинградского УМГБ, в августе 1944 года она заявила в одной из частных бесед: «Я вообще перестала печатать сейчас стихи, так как, по-видимому, участь русской поэзии сейчас – быть на нелегальном положении…»

Спрашивается, на что же жила поэтесса, если почти нигде не печаталась? В Союзе писателей она проходила как элита и имела кучу привилегий: рабочую карточку на питание, лимит на 500 рублей (его получали только избранные – например, бывший муж Ахматовой профессор Пунин получал лимит на 300 рублей), пропуск в закрытый распределитель на Михайловской улице (он был очень высокого класса), талоны для проезда в такси на 200 рублей в месяц и право иметь дополнительную комнату (там жил ее сын, вернувшийся из лагеря). Имея все это, можно было действительно не печататься и не бояться пойти по миру с протянутой рукой.

Ахматова пользовалась большим авторитетом в кругах либеральной советской интеллигенции, о чем наглядно говорили события мая 46-го: тогда в ее честь был устроен литературный вечер в Колонном зале Дома союзов, на который пришли не только сливки столичного общества, но и иностранные дипломаты. Среди последних особенную активность проявлял еврей-англичанин, родившийся в России, Исайя Берлин – второй секретарь английского посольства, который установил с Ахматовой личные дружеские отношения (а за несколько месяцев до этого с ней познакомился и сын У. Черчилля Рэндольф). Естественно, что в свете объявленной Западом «холодной войны» (устами Черчилля-старшего) эти контакты поэтессы не могли вызвать одобрения у советских властей.