Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

Тоталитаризм и художественное творчеств индивида разделяет глубокое, радикальное противоречие. В случае Гитлера это противоречие достигает своего высшего проявления. Как лидер секты считает себя единственным ее настоящим последователем, так и Гитлер мнит себя единственным художником. Путь на вершину он прокладывает себе, возводя в абсолютную ценность эстетику вкуса, скорее даже эстетику возвышенного. В Третьем рейхе каждый, и в особенности художник, обязан работать в направлении, заданном фюрером, и отвечать его желаниям. Соответственно, художник должен отказаться от самостоятельности своего решения; Гитлер же становится тем богом-художником в одном лице, о котором мечтали еще в эпоху Возрождения. Лишь он способен представить произведение во всей его совокупности и включить его в нужную перспективу, поскольку ему одному ведома общая идея, это творение одушевляющая. Аналогичную трансформацию – и в то же самое время – переживает Сталин. Гиммлер утверждал: «Фюрер всегда прав, идет ли речь о вечернем платье, конструкции бункера или прокладке автодороги государственного значения»

.

Erlebnis, жизненный опыт гитлеризма, является симулякром внутреннего опыта, над которым Гитлер открыто потешается. Он девальвирует само слово «опыт», заменяя его смысл образом устрашения, создаваемым при помощи суггестивных метафор. Так происходит, например, с жертвами нелепой попытки переворота 9 ноября 1923 года (так называемого мюнхенского «пивного путча»). Посвящая им «Майн кампф», Гитлер пишет, что они пали, «до конца сохранив веру в возрождение своего народа». Используя слово, которое в библейской традиции обозначает возвращение умершего к жизни, он извращает его смысл. Эту метафору Гитлер затем увековечивает в монументальном архитектурном ансамбле – двух Храмах Героям (Ehrentempel), созданных по совместному проекту его самого и архитектора Людвига Трооста и установленных на Кенигсплатц в Мюнхене. В каждом из этих святилищ в бронзовом саркофаге спят по восемь из 16 жертв провалившегося путча. 9 ноября 1935 года перед этими гробами, выкликнув имя каждого из павших и услышав в ответ: «Здесь!», которое отчеканил хор гитлерюгенда, Гитлер провозглашает:

«Для нас они не погибли. Эти храмы – не гробницы, а вечный почетный караул. Они охраняют покой Германии, они – стражи нашего народа, покоящиеся здесь как истинные мученики нашего движения».

Платон учит, что «тирания невозможна без фальсификации слова»

. Источником насилия в данном случае является не физическая сила – оно творится языком и против языка. В наше время, которое Вальтер Беньямпн называл эпохой технической воспроизводимости произведения искусства, тирания современной гиперболизированной разновидности тоталитаризма подразумевает, помимо фальсификации языка, еще и искажение визуального образа. Помочь нам точнее определить механизм этой изобразительной фальсификации может (и должно) исследование того визуального образа, что сопровождает тоталитарную систему. В процессе того же определения, от противного – в зиянии, – проступает и идея истинности образа.

Что выявляет фальсификация образа? С одной стороны, его собственную непрочность: я имею в виду слабую философскую роль образа в «современном» обществе (применительно к образу понятие современности относит наш вывод вплоть до Возрождения) – но в то же время, как ни парадоксально, свое колоссальное воздействие на коллективное сознание в качестве пережитого опыта. Даже тот поддельный опыт, который она впрыскивает в существование всех и каждого, позволяет комплексу фальсифицированных тоталитарных образов выступать цементом исторического строительства тоталитаризма.

Открытый конфликт тоталитаризма и авангарда предстает, соответственно, борьбой между софистами от образа и ригористами в искусстве. Авангард стремится вернуть искусству способность раскрывать то или иное содержание не только посредством пережитого опыта, но и внутри него. Это можно сделать, лишь высвободив образ из тисков словесной модели и дав полную свободу той практике изобразительной майевтики, которой мы могли бы владеть сейчас, не вмешайся в ее развитие платоновская девальвация образа, которая в значительной степени осуществляется и по сей день.

Это обесценивание, формулируемое философией, усиливается современным процессом фальсификации образа в области массовых коммуникаций – составляющей мира коммерции и развлечения, – а воплощением его в равной степени могут служить как модель, предложенная Хайдеггером, так и модель сюрреалистическая. Именно это обесценивание ответственно за ту легкость, с которой наша эпоха обращала – и обращает поныне – образную силу пережитого опыта на пользу власти или жалкой коммерческой выгоды. Униженное, обесчещенное и порабощенное таким образом искусство превращается в послушный инструмент тоталитаризма или угнетающего господства техники (это еще одна значительная опасность нашего времени), а тот специфический подход к реальности, выразителем которого оно выступало, затмевается стратегией возобладания над другим.

Анализ наводящих тоску художественных и архитектурных свершений тоталитаризма позволяет нам осознать необходимость крайне строгого подхода к критерию истинности образа – вступая в действие (как в случае с радикальным авангардом, которому противостояли различные тоталитарные режимы), он немедленно разоблачает фальшивость дискурса, определявшего появление этих творений на свет. Прекрасной иллюстрацией тому служит пример с Храмами Героев: механизмы устрашения выдают себя сами, а избыточный характер моделей и их бесцветная повсеместность пресекают любое проявление энтузиазма.

Примечательно, что сами художники Рейха, даже выстраивая свои произведения в соответствии со всеми официальными канонами жанра, не могли быть полностью уверены в том, что фюрер одобрит их работу. Фальсификацию как раз отличает то, что она лишает художественное и архитектурное творчество всякой внутренней связности. Канон больше не предмет консенсуса, а личное решение одного человека. Эта же отличительная черта характеризует и сталинское искусство социалистического реализма, когда художники, прикладывая все усилия для выполнения директив партии, превознося до небес вождя и следуя установленной им линии, могли лишь ожидать капризов тирана, который один был в силах вынести свое одобрение или отвергнуть работу по причинам необъяснимым и необъясняемым, сравнимым в этом с теми, что направляли его политику и приводили порой к поступкам, напрямую вредившим тому ил и иному его замыслу.

Попробуем теперь резюмировать эти наблюдения с тем, чтобы пристальнее всмотреться в их следствия. Раздробление общества; формирование единой партии, базой которой выступает идеология, становящаяся официальной истиной Государства; использование пропаганды для распространения тоталитарного идеологического утверждения и практика террора с целью уничтожения любого инакомыслия и вообще инаковости – вот истинное определение тоталитаризма.

В нацизме Fuhrerprinzip является признанной формой сакрализации основополагающего утверждения, как если бы Гитлер был одержим божественным fiat

. Сакрализация тоталитарного утверждения призвана заполнить зияние, наблюдаемое между этим высказыванием и реальностью, заслонить собой тот факт, что все сказанное не становится реальностью тотчас же, в самый момент произнесения, в отличие от fiat, который реальность непосредственно создает. В земном мире высказывание диктатора и воплощение замысла, который предшествовал его произнесению, разделяет игра времени и различия. Логика террора основывается на том, что тоталитарному высказыванию нужно сохранять силу убеждения: соответственно, террор направлен против различия и его изобретательной силы, противоречащих тоталитарному утверждению. Оно же само ратует за повсеместное распространение схожего, однако борется прежде всего не столько за что-то, сколько против: против неумолимого примера fiat, изрекаемого Создателем и в свою очередь создающим реальность – модели, с которой ему никогда не сравняться.

Два врага, которых нацистский тоталитаризм называет в каталоге дегенеративного искусства – Еврей и художник-авангардист, – на самом деле суть один. Нацизм стремится к статусу нормативной эстетики, регулирующим критерием которой должны стать художественное чутье и визионерский гений Гитлера, намеренного создать мир абсолютной красоты по своим меркам и согласно логике своих проектов будущего человечества.

Эта эстетика раскрывается по законам сценографии убеждения: та же, в свою очередь, формирует воображаемую реальность, которая перенимает околдовывающую природу симулякра. Кандинский уже замечал

, что театр обладает примечательной способностью мобилизовать все виды искусства, сплавляя их в своей собственной динамике. Сам Кандинский мечтал использовать ее для того, чтобы донести до зрителя опыт пророческих видений, подобных видению Святого Иоанна в Апокалипсисе. Это его намерение идеально вписывается в средневековую традицию христианских мистерий, служивших источником для икон, с тем лишь отличием, что Кандинский рассчитывает использовать для своей репрезентации формальные средства искусства, то есть ресурсы абстракции, а не фигуративности.

Однако там, где Кандинский обращается к грезе и столь частому в Библии фактору непредвиденного – описанный апостолом опыт которого он стремится воссоздать с апофатической скупостью живописной абстракции, – гитлеризм лишь выставляет свои доведенные до крайности племенные инстинкты, систематизируя их в речах, подобных трансу шамана, распространяя бред войны и разрушения, апологию насилия и смерти в своих ритуалах, достойных цирковых аттракционов, или сценах коллективной заклинательной истерии.

Эта эстетика порождает затем архитектуру устрашения – архитектуру гигантскую, фараоническую, целый «монументальный стиль жизни» (вспомним Розенберга), вписывающийся в общий проект возвращения к греко-египетскому язычеству. «Закон руин» доказывает, что для гитлеровского тоталитаризма важнейшая часть любого замысла заключена в формальном зрелище, видимости и что архитектурное воплощение этого замысла способно скрыть фальсификацию истории при условии, что ее следы, руины, будут искусно приукрашены.

Это характерная стратегия лжи, в которой можно усмотреть признание провала тоталитарных притязаний на равенство с божественным изречением. Как объяснял Декарт, гипотеза божественной лжи несостоятельна уже потому, что лгать означает говорить нечто отличное от того, что есть, – тогда как слово Божье провозглашает вечные истины, и, соответственно, Бог как создатель вечных истин не может лгать нам, поскольку сущее и есть то, что он говорит. Никогда тоталитарному диктатору не удастся сравняться с этой моделью – объектом его неизбывной ревности.

В то же время, как мы могли заметить, важным устремлением нацистской архитектуры является контроль, обездвижение, включение разрушительного времени в основополагающую мощь утверждения (когда предусматривается прежде всего стадия руины). Таким образом, архитектура обнаруживает свою суть как репрезентация, проявление самой логики утверждения. Одной из характеристик тоталитарной архитектуры и тоталитарного побуждения в архитектуре станет соответственно именно эта логическая преемственность, бесстрастно-предсказуемый характер всей конструкции. Архитектура, служащая иллюстрацией дискурса или идеологии, обрекает себя на внешний формализм. Она навсегда останется пустой.

Куда более непосредственно внутренняя сущность гитлеровской эстетики раскрывается в области живописи и ваяния: помимо убеждения и устрашения ее целью становится крестовый поход за формальную норму. Искажения перспективы и формы для тоталитаризма невыносимы: они ставят под сомнение выношенный им идеальный образ мира как превознесения модели совершенства, связанной с конкретными народом, землей и расой, стремящимися превзойти все остальные. Это самая настоящая племенная схема, отказывающая чужаку в каком бы то ни было праве на красоту и не останавливающаяся перед его анимализацией.

В глазах Гитлера греческий идеал совпадает с германским духом. Речь для него вдет о том, чтобы восстановить этот идеал и защитить его от внешних посягательств. Пластические искусства продолжают высказывание в поиске постоянной формы, которая, как и в архитектуре, есть лишь внешнее проявление логики. Мы оказываемся в процессе обратного уподобления: теперь уже не люди благодаря своей святости постепенно возвеличиваются до подобия Богу, по образу которого они были созданы, а наоборот. Образ божеств формируется, исходя из людских иллюзий, канонов красоты определенной социальной группы, герои которой получают божественный статус. Эти фигуры божества, определяемые отныне по описаниям героев, с которыми идентифицирует себя названная группа, или же по аналогии, отталкиваясь от представления тех функций, которые им можно было бы присвоить, устрашающих или благодетельных (какими их можно видеть в греко-египетском пантеоне), эти божественные фигуры оказываются подчинены общему замыслу, Необходимости. Они включены в процесс необходимого проявления консенсуса, исключающего любую непредвиденность.

Примечания

Rosenberg A. Revolution in der bildenen Kunst? Munich, Eher Verlag, 1934. Приведенные далее цитаты заимствованы из этого текста.

Ср.: Petit Ch. Le Corbusier par lui-m?me. P., 1965, p. 74.

Rauschning H. Hitler m’a dit. P., Somogy, 1979, p. 256.

Speer A. Au coeur du Troisi?me Reich. P., Fayard, 1971, p. 81–82.

Rauschning H, op. cit., p. 264.

Ibid., p. 252–253.

Ibid., p. 60–61.

Ibid., p. 258.

9 Schultze-Naumburg P. Kunst und Rasse, p. 21–22, отсылая к Леонардо: ср. Vinci L. de. La Peinture. P., 1964, p. 185–186.

Ibid.

Lie Zi, VIII, 15.

‘ Himmler H. Discours secrets, p. 46.

Ricoeur P. Histoire et vеritel. P., Seuil, 1964, p. 258.

Да будет {лат.) (Fiat lux! – Да будет свет!)

Известно, что Кандинский оставил после себя множество сценографических проектов и текстов, посвященных сценическому синтезу. Ср. наш анализ в: Sers Ph. Kandinsky, Philosophie de l’abstraction: l’image mеtaphysique. Gen?ve, Skira, 1995, p. 114, sq.

III

Разоблаченный антисемитизм

Все эти размышления неизбежно подводят нас к следующему направлению интерпретации. В своем отношении к искусству нацизм выглядит карикатурой на внутренний опыт и как таковой противостоит трем феноменам – самостоятельным, но этим противостоянием словно бы сплоченным: еврейству, христианству и истинной модерности. Антисемитизм Гитлера нельзя понять без этой переклички, которую признает он сам и в рамках которой иудейский народ играет роль козла отпущения, мученика.

Достоверность образа является залогом модерности в искусстве. Вместе с тем она выступает и своего рода заслоном против тоталитаризма в различных его формах.

Опыт нацизма, гитлеровский Erlebnis, является средством, инструментом убеждения – практическим методом гипноза, дающим власть над свободой эмоционально хрупких созданий.

Еще Ницше называл Вагнера гипнотизером, ваяющим свои творения из бесплотных видений; в особенности этот упрек касался «Лоэнгрина». «Чтобы музыка не становилась искусством лгать», – завершает Ницше заключение своего «Казус Вагнер»

. Любопытно, что именно «Лоэнгрином» вдохновлены рассуждения Кандинского: во время исполнения этой оперы ему открылась способность искусства сравниться с природой по богатству своих выразительных средств. Он пережил тогда опыт синестезии (соощущения). Наблюдая за сценой, слушая музыку, он вдруг словно заново открыл для себя цвета – цвета своего экстатического переживания заката над Москвой (которое он подробно описывает в своей книге «Ступени. Текст художника»; этот экстаз станет для него моделью в работе художника); перед глазами у него заплясали неистовые, почти безумные линии. Искусство, понимает он, обладает неслыханным и неизведанным даром – открывать зрителю или слушателю иную реальность, столь же всеобъемлющую и захватывающую, как и реальность окружающего нас мира

. Осознав эту возможность искусства, Кандинский тотчас же подменяет иллюзорные построения Вагнера достоверным (и, как мы увидим дальше, преображающим) образом своего внутреннего опыта: заката солнца над Москвой. Открытие его состоит в том, что эффект, производимый мелодией, может послужить моделью для репрезентации ноумена также в цветах и формах. Соответственно, под воздействием оперы Вагнера на место предложенного в ней содержания Кандинский немедленно подставляет внутренний опыт, который он пережил сам и открытой для верификации передачей которого, как он понимает в тот момент, может выступить синтетическое искусство. То, что у Вагнера было чистым вымыслом, у Кандинского становится переложением реального опыта. Соответственно, возражение Ницше в данном случае теряет свою релевантность: иллюзия уступила место пережитой реальности. Для Кандинского Вагнер отметил «час свершения», продемонстрировал ему возможности искусства. Однако сам Вагнер воспользовался силой музыки для создания мифа, то есть, в представлении Ницше, лжи. Кандинский решает использовать ее для репрезентации внутренней реальности. Разница подхода кроется именно в этом. Гитлер в своих граничащих с бредом постановках продолжает путь лжи-убеждения, тогда как Кандинский приходит к системе передачи очевидного.

Сила синтеза искусств состоит в том, что он объединяет два искусства удаленности – иными словами, способные принять трансцендентность. Противостояние, таким образом, выстраивается либо вокруг создания мнимой трансцендентности (Вагнер/Гитлер), либо преклонения, безоговорочного принятия реальных проявлений упомянутой трансцендентности. Путь, намеченный Кандинским, в частности, предвещает самые яркие достижения кинематографического искусства.

Для него самого важнейшим элементом является раскрытие, обнажение внутреннего содержания. Доступ к опыту непредвиденного, трансцендентного открывают созерцание мира и достоверность искусства – не иллюзорная гипотеза, а истинная встреча: например, заход солнца над Москвой (образ абсолютно апокалиптический) или буря, находящая позднее отклик в линиях «Потопа»

. В обоих случаях меж тем это раскрытие смысла носит утешающий характер, повторяя образ божественного сострадания. Встреча с трансцендентностью есть открытие истинного значения человеческой судьбы, поскольку она являет нам покровительство Господне, распространяющееся на праведного.