Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

«[Шопенгауэр] признал за музыкой другой характер и другое происхождение, чем у всех прочих искусств: она не есть, подобно тем другим, отображение явления, но непосредственный образ самой воли и, следовательно, представляет по отношению ко всякому физическому началу мира – метафизическое начало, ко всякому явлению – вещь в себе»

.

Эту специфическую власть музыки Ницше осмысляет как способность к сотворению мифов, которую мы можем встретить в греческой трагедии или у Вагнера. Музыка, таким образом, предстает доступным констатации чувственным продолжением мифа. Причиной тому служит следующая ее особенность:

«[Музыка] заставляет каждую картину, каждую сцену из реальной жизни, из окружающего мира раскрыться в своем наивысшем смысле: и это, разумеется, в тем большей степени, чем точнее ее мелодия отвечает внутреннему духу рассматриваемого феномена. Представим же себе музыку, дошедшую до наиболее возвышенной ступени своего развития: она дарует нам тогда, если выразиться кратко, способ преобразовывать каждый образ мира в миф и выражать с его помощью истины вселенские и неизменные»

.

Приведенный анализ можно сопоставить с демонстрацией схожих принципов Кандинским в его полотнах «Потоп» и «Композиция VI», посвященных исследованию внутреннего смысла самого явления потопа

. В своих разработках, касающихся внутреннего смысла пластических феноменов, Кандинский подхватывает идеи Шопенгауэра и Ницше – и развивает их, утверждая, что зарождение цветов и форм (хромо– и морфогенез) играет ту же роль в генезисе мифа, что и мелодия. И действительно, музыка более не определяется «совсем иными эстетическими принципами, чем все пластические искусства», как полагал Ницше, и вовсе не к ней одной «вообще неприложима категория красоты»

. Как полагает Кандинский, музыка просто опережает другие способы выражения – она указывает путь, но не в качестве формальной модели живописи, а как методическая модель, призванная репрезентировать вселенскую и неизменную истину средствами композиции.

Заметим, что достаточно наложить музыку на самые банальные кинокадры – молодых людей с бокалами кока-колы или трогающейся с места машины, – как те немедленно приобретают мифическое измерение. Тоталитаризм, по сути, и не прибегал ни к каким иным средствам в своих гигантских сценических постановках. В данном случае мы вправе говорить об искажении смысла и фальсификации, поскольку сила духовного воздействия музыки используется в смысле, противоположном ее динамике (направленной на исследование трансцендентности), а именно – для подкрепления симулякра, удушающего свободу такого освоения.

Такое использование, помимо прочего, противоречит направлению синтетического поиска, в рамках которого средства музыки должны применяться не для того, чтобы скрыть то или иное воздействие на свободу выбора, а в качестве отклика на образ, исследующего невыразимые глубины мира и наполняющих его вещей. Извращение смысла может найти себе пространство для существования лишь в отсутствие такого требования – или (намеренно) забыв о нем.

Соответственно, вопрос Ницше: «В каком отношении стоит музыка к образу и понятию?»

– становится ключевым. Предназначение музыки состоит в том, чтобы «открывать нам сокровеннейший смысл» вещей (вещь в себе); в то же время человеку, слушающему музыку, «представляется, словно мимо него проносятся всевозможные события жизни и мира»

. Мелодии и общие понятия связаны между собой: «Мелодии представляют, подобно общим понятиям, абстракт действительности»

, однако музыка «дает нам внутреннее предшествующее всякому приятию формы ядро, или сердце вещей».

Если воспользоваться языком схоластики, абстрактные понятия можно было бы назвать universalia post rem, музыка обнаруживает в себе universalia ante rem, а реальность, в свою очередь, дает нам universalia in re (у Шопенгауэра мы найдем как универсалии, предшествующие вещи: вселенские формы до их установления в частных феноменах, – так и доступные познанию лишь небесных созданий универсалии в вещи и универсалии, последующие ей: всеобщие формы, порожденные понятийной абстракцией). Все они меж тем являются лишь разными проявлениями одного и того же равного себе единого мирового существа. Мелодическая аналогия, таким образом, не должна быть ни имитацией этого мира, ни плодом работы разума, но результатом непосредственного познания природы мира.