Джордано Бруно и герметическая традиция

Сходство между талисманами у Фичино и в «Пикатрикс» не является достаточным доказательством того, что он использовал это сочинение. Он упоминает и другие источники, в которых описываются образы[161 - Особенно Петра Абанского. «Пикатрикс» он не называет ни разу. По-видимому, он считал более безопасным ссылаться на Петра Абанского. Обвинение в использовании «Пикатрикс», выдвинутое впоследствии против Абанца (см. выше, с. 65), было, вероятно, косвенно направлено и против Фичино.], и боги на его талисманах представлены чаще всего в своем обычном виде – например, Юпитер на орле или Венера с цветами и яблоками. И тем не менее возникает впечатление, что Фичино читал главу «Пикатрикс» об образах планет. Любопытно, что в целом он старается избегать образов деканов и почти исключительно ограничивается образами планет. Это заметил большой знаток образов деканов В. Гундель, объяснивший склонность Фичино к образам планет давним соперничеством между образами деканов и планет, в котором Фичино выбрал сторону последних. «Bei Ficinus ist die alte Rivalit?t der grossen Systeme der dekan- und der planetengl?ubigen Astrologie zugunsten der Planeten entschieden» [«Древний спор между великими системами деканной и планетной астрологии решен у Фичино в пользу последней»][162 - Gundel, Dekane und Dekansternbilder, p. 280.]. Возникает вопрос, не обусловлен ли этот выбор стремлением избежать демонической магии. Игнорируя образы деканов-демонов и используя лишь образы планет (не для того, чтобы вызывать демонов планет, но лишь как образы, соответствующие «божествам космоса», теням Идей в Мировой Душе), – благочестивый неоплатоник, быть может, верил, что удержится в границах «космической» магии – естественной магии естественных сил, а не магии демонической. Видя беспокойство и сомнения Фичино, можно только изумляться бесстрашию тех смельчаков за Апеннинами, в Ферраре и Падуе[163 - Образы деканов размещены по астрологической схеме на стенах зала в Падуе; объяснение этой схемы дал Ф. Заксль (F. Saxl, Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaft, 1925–1926, pp. 49–68) на основании исследования астрологии Гвидо Бонатти и «Astrolabium planum» Петра Абанского, который заимствовал описание фигур у Альбумазара. Ср.: J. Seznec, The Survival of the Pagan Gods, trans. B. F. Sessions, New York, 1953, pp. 73–74.], которые не боялись украшать стены своих домов образами ужасных Тридцати Шести.

Любопытно следить за причудливыми извивами мысли Фичино в главе XVIII. Перед тем как перейти к перечню планетных талисманов, он делает несколько неожиданных замечаний об использовании креста в качестве талисмана[164 - «Tunc enim stellae magnopere sunt potentes, quando quatuor coeli tenent angulos imo cardines, orientis uidelicet occidentisque, & medii utrinque. Sic uero dispositae, radios ita conjiciunt in se inuicem, ut crucem inde constituant. Crucem ergo ueteres figuram esse dicebant, turn stellarum fortitudine factam, turn earundem fortitudinis susceptaculum, ideoque habere summam in imaginibus potestatem, ac uires & spiritus suscipere Planetarum. Haec autem opinio ab Aegyptiis uel inducta est, uel maxime confirmata. Inter quorum characteres crux una erat insignis uitam eorum more futuram significans, eamque figuram pectori Serapidis insculpebant. Ego uero quod de crucis excellentia fuit apud Aegyptios ante Christum, non tarn muneris stellarum testimonium fuisse arbitrer, quam uirtutis praesagium, quam a Christo esset acceptura…» [«Ибо тогда светила наиболее сильны, когда занимают четыре угла или шарнира неба, т. е. восток, запад и обе между ними середины. Вот так расположенные, они лучи взаимно пересекают таким образом, что образуют крест. И поэтому древние говорили, что крест – это фигура, либо образованная силой звезд, либо приемлющая их силу и потому имеющая наивысшую власть в образах и воспринимающая силы и духи Планет. Это мнение или возникло у египтян, или же ими подтверждено. Среди их символов крест занимал выдающееся место, обозначая по их обычному способу будущую жизнь, и эту фигуру изображали на груди у Сераписа. А по моему мнению, то, что египтяне до Христа знали о важности креста, – не столько свидетельство звездных даров этого знака, сколько предвосхищение достоинства, которое он примет от Христа…»] (Ficino, p. 556).]. Небесная сила достигает своей полноты тогда, когда светила, находясь точно по четырем странам света, пересекаются лучами под прямыми углами, т. е. образуют крест. Поэтому египтяне использовали форму креста, который к тому же символизировал для них загробную жизнь, и изображали крест на статуях Сераписа, у него на груди. Однако Фичино объясняет использование креста у египтян не только его способностью притягивать звездные дары. Он видит в этом пророчество – хотя и неосознанное – о пришествии Христа. И не случайно Фичино пишет об использовании креста как талисмана именно перед перечнем талисманных образов – пророческое предвосхищение христианства у египтян освящает и традицию талисманной магии.

После этого перечня Фичино подробно излагает мнения схоластов, особенно Петра Абанского, относительно применения талисманов в медицине. Затем, ненадолго задержавшись на Порфирии и Плотине, он переходит к Альберту Великому, представляя его как профессора астрологии и теологии, который в «Зерцале астрономии» («Speculum astronomiae») объяснил разницу между ложным и истинным употреблением талисманов[165 - Ficino, p. 558.]. Потом Фичино снова обращается к беспокоящему его вопросу о том, как следует понимать трактат Фомы Аквинского «Против язычников», и в конце концов приходит к выводу, который, как ему кажется, согласуется со взглядом Фомы, а именно: сила талисманов исходит прежде всего не от образов, а от материала, из которого они сделаны[166 - Ibid., loc. cit.; ср.: Walker, p. 43.]. Но если они делаются под влиянием гармонии, схожей с небесной гармонией, то их сила от этого возрастает.

Короче говоря, с помощью всяческих ухищрений Фичино оправдал свою талисманную магию. Я полагаю, что он имеет в виду главным образом планетные талисманы и те способы обращения с ними, которые относятся не к «демонической», а, по выражению Уокера, к «спиритуальной» магии, которая действует через spiritus mundi, добывая его главным образом путем подбора растений, металлов и т. д., но также и при помощи талисманов, которые обращены к звездам как к космическим, т. е. естественным, силам, а не как к демонам[167 - Но ср. анализ «Фичино и демонов» у Уокера (рр. 44–53).].

«Что же мешает нам сделать всеобщий образ, т. е. образ самой Вселенной? Тогда была бы надежда стяжать многие блага от Вселенной», – восклицает Фичино в начале XIX главы, после подробной защиты планетных образов, которой посвящена предыдущая глава. Этот образ Вселенной, или «изображение космоса» (mundi figura), следует делать из меди в сочетании с золотом и серебром (это металлы Юпитера, Солнца и Венеры). Начинать изготовление нужно в благоприятное время, когда Солнце вступает в первый градус Овна. Над ним нельзя работать в день Сатурна – субботу. Закончить его нужно в дни Венеры, «дабы ознаменовать его совершенную красоту». При работе над ним нужно использовать как цвета, так и линии, или контуры. «У мира есть три всеобщих и собственных цвета – зеленый, золотой, синий, и они посвящены Трем Грациям небес», т. е. Венере, Солнцу и Юпитеру. «Поэтому считают, что для того, чтобы получить дары небесных милостей, следует часто использовать эти три цвета и, составляя формулу мира, нужно ввести в нее голубой цвет мировой сферы. Полагают также, что в это драгоценное произведение, сделанное по подобию самого неба, нужно добавлять золото, и звезды, и еще Весту, или Цереру, т. е. землю, облаченную в зеленые одежды»[168 - Ficino, p. 559.].

Многое в этом описании осталось для меня непонятным. Изображение, по-видимому, воплощает Новый Год как новое рождение мира, а может быть даже, как первое рождение мира, т. е. Творение (упомянут «Гептапл» Пико делла Мирандола). Но, вообще говоря, построение этого магического объекта, или талисмана, вписывается в контекст «Libri de vita» – сочинения, целиком посвященного различным методам притягивания, или впитывания, влияний Солнца, Венеры и Юпитера, источников оздоровления, омоложения и противостояния Сатурну. Соответствующий объект, столь смутно и неопределенно описанный, представляет собой, по-видимому, модель неба, устроенную таким образом, чтобы с ее помощью можно было притягивать благоприятные влияния Солнца, Венеры и Юпитера. Разумеется, в таком талисмане должны преобладать цвета этих планет, и, вероятно, на нем должны быть помещены их изображения. Включение Цереры в зеленом, обозначающей землю, объяснимо, но что тут делает Веста, непонятно.

Так как Фичино, видимо, советует либо носить такой талисман на теле, либо помещать на видное место[169 - «uel gestabit, uel oppositam intuebitur» [«или будет носить, или рассматривать помещенный напротив»] (ibid., loc. cit.).], он может выполняться в виде медали или драгоценной геммы.

Затем Фичино говорит, что изображение космоса можно изготовить так, чтобы оно передавало движение сфер, как это когда?то сделал Архимед, а в недавнее время – один флорентинец по имени Лоренцо. Фичино имеет в виду астрономические часы с изображениями планет, сделанные Лоренцо делла Вольпайя[170 - См.: A. Chastel, Marsile Ficin et l’Art, Geneve-Lille, 1954, p. 95. О часах Лоренцо делла Вольпайя писали Полициано, Вазари и другие (см. у Шастеля, op. cit., pp. 96–97, note 16). Шастель считает, что весь пассаж об образе мира в «Стяжании жизни с небес» представляет собой описание часов Делла Вольпайя. Я думаю иначе. Фичино описывает три разных объекта, которые должны представлять фигуру мира, в том числе и космический механизм, примером которого служат часы Делла Вольпайя.] для Лоренцо де Медичи. Такое изображение мира, добавляет Фичино, делается не только как украшение, которым можно любоваться, но для того, чтобы созерцать его духовным оком. Очевидно, что оно не имеет ничего общего с тем талисманом, о котором он упоминает раньше. Это космический механизм.

И наконец, человек может поместить

на своде самого укромного покоя в своем доме, где он чаще всего проводит дни и ночи, это же изображение в красках. И, выходя из дома, он будет воспринимать уже не столько вид отдельных предметов, сколько изображение вселенной и ее цвета[171 - Ficino, loc. cit.].

Я думаю, что здесь имеется в виду фреска с изображением вселенной, помещенная на потолке комнаты; главное место на ней должны занимать все те же Три Грации, или три благоприятные планеты – Солнце, Венера и Юпитер, а преобладающими цветами должны быть их цвета – синий, золотой и зеленый.

Итак, различные варианты «изображения космоса» – это художественные изделия, обладающие свойствами талисмана и предназначенные для магических целей. Они пытаются воздействовать на «космос» посредством благоприятных комбинаций небесных образов, с тем чтобы притягивать благоприятные и, наоборот, исключать вредные влияния. Короче говоря, эти художественные произведения, описание которых, к сожалению, столь неполно, – утилитарны; они предназначены для использования в магии. Компетентный маг, умеющий правильно построить изображение вселенной и разбирающийся в небесных образах, может управлять влиянием звезд. Как у Гермеса Трисмегиста в Городе Адоцентине, задуманном как модель мира, образы были расположены так, чтобы, регулируя астральные влияния, блюсти здоровье и добродетельность граждан, так и «изображения космоса» у Фичино устроены так, чтобы направлять влияния планет в указанном в «Книгах о жизни» направлении – т. е. добиваться преобладания Солнца, Юпитера и Венеры и избегать Сатурна и Марса.

Имея в виду вопросы, которые будут обсуждаться в последующих главах, я хочу обратить особое внимание на один момент описания «изображений космоса» – эти изображения предназначены не только для разглядывания, но и для созерцания внутренним взором в мыслях и в памяти. Рассматривая изображение космоса на потолке своей спальни, человек запечатлевает в памяти очертания и основные цвета планет, с тем чтобы, выйдя из дому, объединять бесчисленные отдельные предметы, которые видит, в единое целое, накладывая на них образы высшей реальности, которые несет в себе. Это странное видение, или чудесная иллюзия, впоследствии вдохновляло Джордано Бруно в его попытках упорядочить память с помощью небесных образов, в которых он видел тени идей мировой души, и связать воедино бесконечно раздробленный мир и все содержание памяти.

Э. Г. Гомбрих в своей статье «Botticelli’s Mythologies» [«Мифологии Боттичелли»] приводит письмо Фичино, в котором тот сообщает молодому Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи о посылке ему «безмерного дара»:

Всякому, кто созерцает небо, ничто из виденного, по сравнению с небом, уже огромным не кажется. Так если я тебе подарю само небо, какова же цена такому подарку?[172 - Ficino, p. 805; ср.: E. H. Gombrich, «Botticelli’s Mythologies: a study in the Neoplatonic symbolism of his circle», J. W. C. I., VIII (1945), p. 16.]

Далее Фичино говорит, что молодой человек должен расположить свою «Луну» – т. е. свою душу и тело – так, чтобы избежать слишком сильного влияния Сатурна и Марса и получить счастливое влияние Солнца, Юпитера и Венеры. «Если ты так расположишь небесные знаки и свои дары, то избежишь угроз фортуны и под божественным покровительством проживешь счастливо и безопасно».

Гомбрих анализирует «Весну» в свете этого расположения светил. Он предполагает, что крайний слева Меркурий – это планетный образ; выдвигает и отвергает гипотезу, что Три Грации – это Солнце, Юпитер и Венера; подчеркивает, что центральная фигура – это, безусловно, Венера. Предположение, которое я собираюсь высказать, не противоречит общей линии его рассуждений.

Очевидно, что «безмерный подарок», т. е. «само небо», посланный Фичино к Пьерфранческо, – изделие того же типа, что и описанное в главе XIX «Стяжания жизни с небес» «изображение вселенной». Это образ космоса, устроенный так, чтобы привлекать благоприятные планеты и нейтрализовывать Сатурн. «Подарком», вероятно, служило не само изделие, а совет – как его создать внутри души или воображения, как концентрировать внутреннее внимание на его образах или же как изготовить предназначенный для внутреннего созерцания реальный объект или талисман. «Весна» Боттичелли, хотя и написанная до создания и тем более публикации «Стяжания жизни с небес», – безусловно, именно такой объект, предназначенный для таких целей.

В мои задачи отнюдь не входит давать новое, подробное истолкование иконографии «Весны». Я лишь хочу предположить, что в свете анализа магии Фичино картина обнаруживает черты практического применения этой магии – сложного талисмана, «образа космоса», устроенного так, чтобы передавать зрителю только здоровые, омолаживающие, антисатурновы влияния. Перед нами наглядная форма фичиновской магии: использованы особые сочетания деревьев и цветов, использованы планетные образы – причем связанные с «космосом», а не с демонами или понятые как тени Идей в неоплатонической иерархии. И, независимо от мифологического значения фигур справа, нельзя ли предположить, что их овевает spiritus mundi – исходящий из надутых щек воздушного духа, заметный в развевающемся одеянии бегущей фигуры? Spiritus, передатчик влияния светил, пойман и сохранен в картине, в магическом талисмане.

Как не похожа Благая Венера Боттичелли, с которой, как и советует Фичино, мы гуляем по зеленым и цветущим лугам, впивая благоухающий воздух, пронизанный токами spiritus’a, – как не похожа она на аккуратный талисман Венеры с яблоком в одной руке и цветами в другой! Но задача у нее та же – низводить с Венеры планетный дух и передавать его обладателю или зрителю ее прелестного образа.

Орфическая магия Фичино[173 - Об орфической магии Фичино см.: Walker, pp. 12–24.] – это возврат к «древнему богослову» Орфею, как магия талисманная – возврат (завуалированный или с оговорками) к Гермесу Трисмегисту. В списках «древних богословов» у Фичино Орфей идет следом за Трисмегистом. Сборник «Орфических гимнов» – главный, хотя и не единственный источник, по которому Возрождение знало орфические гимны, – составлен, вероятно, во II или III веке нашей эры, т. е. примерно тогда же, когда и герметические сборники. Эти гимны, вероятно, восходят к какой?то религиозной секте той эпохи. В них обычно есть обращение к божеству, главным образом – к Солнцу, перечисление его имен и атрибутов, и они очень близки к магическим заклинаниям. Фичино и его современники считали, что орфические гимны сочинены самим Орфеем и, соответственно, возникли очень давно; это религиозные песнопения «древнего мага», жившего задолго до Платона. Поэтому воскрешение орфических гимнов было для Фичино очень важным делом – он верил, что возвращается к практике древнейшего богослова, человека, предузнавшего Троицу[174 - См.: Walker, «Orpheus the Theologian and the Renaissance Platonists», J. W. C. I., XVI (1953), pp. 100–120.]. То есть в основе лежала такая же хронологическая ошибка, как и та, из?за которой он столь глубоко чтил герметические тексты.

Орфические песни Фичино пел, аккомпанируя себе, вероятно, на lira da braccio [лира да браччо][175 - Walker (Spiritual and Demonic Magic), pp. 19, 22.]. Они были положены на простую монодическую мелодию, которая, по мнению Фичино, повторяла ноты, издаваемые планетными сферами и сливающиеся в ту музыку сфер, о которой говорил Пифагор. То есть можно было петь гимны Солнцу, Юпитеру, Венере на мотивы этих планет, что было еще одним способом привлечь их влияния, наряду с называнием их имен и функций. Таким образом, за этой вокальной или акустической магией, как и за магией симпатической и талисманной, стояло учение о spiritus’e. Поэтому орфическая магия составляет точную параллель талисманной: у нее те же задачи – привлечь конкретные влияния светил; у нее тот же медиум – spiritus. Единственная – но принципиальная – разница между двумя этими магиями в том, что одна – визуальная и оперирует зрительными образами (талисманами), другая же – акустическая и вокальная – оперирует музыкой и голосом.

По мнению Уокера, описанная в «Стяжании жизни с небес» заклинательная акустическая магия – это те же самые орфические песнопения, хотя прямо это и не сказано[176 - Ibid., p. 23.]. Несомненно, что в этой книге представлены обе отрасли магии Фичино – и симпатическая магия, оперирующая естественными сочетаниями вещей и талисманами, и заклинательная магия гимнов.

Относительно заклинательной магии возникает та же проблема, что и с талисманной, – естественная это магия, обращающаяся к богам как к космическим силам, или же это магия демоническая, призывающая демонов светил. Ответ, видимо, тот же, что и в случае талисманной магии, – Фичино считал свои заклинания естественной магией. По крайней мере, у нас есть свидетельство Пико делла Мирандола: в одном из своих «Орфических заключений» («Conclusiones orphicae») он называет орфическое пение естественной магией:

В естественной магии нет ничего действеннее, чем гимны Орфея, если их сопровождает соответствующая музыка, душевное расположение и прочие обстоятельства, известные мудрым[177 - Pico, p. 106; цит. в: Walker, p. 22.].

А в другом орфическом тезисе Пико четко заявляет, что имена богов в песнопениях Орфея – это имена не лживых демонов, но «имена естественных и божественных сил»[178 - Pico, p. 106. См. ниже, с. 108.], пронизывающих весь мир.

Подытожим наш обзор естественной магии Фичино. Он низводил влияния светил с помощью музыкальных заклинаний, симпатического применения природных предметов, с помощью талисманов, выхода на воздух и т. п. – с помощью всех средств по уловлению spiritus’a. Связь между его заклинаниями и талисманами, возможно, еще теснее: в главе XVIII после долгой и изощренной апологии талисманов он говорит, что они изготавливаются «под действием гармонии, подобной гармонии небесной»[179 - Ficino, p. 558.] и увеличивающей их силу. Можно предположить, что здесь имеется в виду, что талисманы Фичино или картина талисманного типа изготовлялись под аккомпанемент подходящих орфических заклинаний, который помогал низвести в них spiritus.

Несмотря на все предосторожности, «Книги о жизни» все же навлекли на Фичино неприятности, как мы узнаем из его «Апологии»[180 - Ibid., pp. 572–574. Об «Апологии» см.: Walker, pp. 42 ff, 52–53.] по поводу этих книг. Видимо, у читателей возникли вопросы: «Разве Марсилио не священник? А какое священнику дело до медицины и астрологии? А какое дело христианину до магии и образов?» Фичино в свою защиту говорит, что в древности священники всегда занимались медициной, и ссылается на халдейских, персидских и египетских священнослужителей; что без астрологии медицина невозможна; что сам Христос был целителем. Но в первую очередь он утверждает, что есть два вида магии – демоническая, незаконная и греховная, и естественная – полезная и необходимая. Он практикует и рекомендует только благую и полезную разновидность – т. е. естественную магию[181 - Ficino, p. 573; cp.: Walker, p. 52.].

Сколько в этой современной естественной магии изысканности и утонченности![182 - E. Garin (Medioevo e Rinascimento, p. 172) проводит различие между средневековой «bassa magia» [«низкой магией»] и «magia rinascimentale» [«ренессансной магией»].] Если представить, с одной стороны, как ренессансный философ-неоплатоник исполняет орфические гимны, аккомпанируя себе на lira da braccio, украшенной изображением укрощающего зверей Орфея, а с другой – варварское бормотание каких-нибудь заклинаний из «Пикатрикс», то резкий контраст между новой и прежней магией станет очевиден.

Beydelus, Demeymes, Adulex, Metucgayn, Atine, Ffex, Uquizuz, Gadix, Sol, veni cito cum tuis spiritibus. [Бейделус, Демеймес, Адулекс, Метукгайн, Атине, Ффекс, Уквизуз, Гадикс, Солнце, гряди скоро с твоими духами.][183 - Sloane, 1305, f. 152 verso.]

Как далека тарабарщина этого обращения к Солнцу и его демонам из «Пикатрикс» от Фичино и его «естественных» планетных песнопений! А если вообразить, с одной стороны, цветы, драгоценности, ароматы, жить среди которых Фичино рекомендует своим пациентам, вообразить обаятельно здоровую и роскошную жизнь, которую им предписано вести, а с другой – гнусные вещества, вонючие и отвратительные смеси, рекомендованные в «Пикатрикс», то контраст между новой изящной магией, прописанной модным врачом, и магией старой и грязной будет опять-таки разительным. А можно вспомнить и то, что примитивную талисманную магию художники Возрождения превратили в картины нетленного совершенства, где классические формы были и открыты заново, и преобразованы в нечто новое.

И все же между старой и новой магией существует полная преемственность. Обе основаны на одинаковых астрологических предпосылках; обе используют талисманы и заклинания; обе они являются пневматической магией, т. е. считают spiritus проводником идущих сверху вниз влияний. Наконец, обе они включены в разработанный философский контекст. Как часть философии подана магия в «Пикатрикс»; естественная магия Фичино принципиально связана с его неоплатонизмом.

Короче говоря, ренессансную магию нужно рассматривать одновременно и как продолжение средневековой магии, и как ее трансформацию в нечто новое. Феномен магии оказывается абсолютно аналогичен феномену, открытому и изученному Варбургом и Закслем: на протяжении Средних веков образы богов сохранялись в астрологических рукописях, в этой варваризованной форме достались Возрождению, а затем, благодаря открытию и воспроизведению классического искусства, снова обрели форму классическую[184 - См.: Warburg, Gesammelte Schriften; каталоги иллюстрированных астрологических рукописей и другие сочинения Заксля (библиографию см. в: F. Saxl, Lectures, Warburg Institute, University of London, 1957, 1, pp. 359–362); ср. также: J. Seznec, The Survival of the Pagan Gods, p. 37 ff.]. Точно так же и астральная магия сохраняется в средневековой традиции, а в эпоху Возрождения вновь обретает классическую форму благодаря открытию неоплатонической теургии. Магия Фичино – с ее гимнами Солнцу, Тремя Грациями в астрологическом контексте, неоплатонизмом – по своей перспективе, практике и классическим формам ближе к императору Юлиану, чем к «Пикатрикс». Но материал этой магии, который Фичино – опираясь на свои греческие штудии – вернул к его классическим формам, дошел до него посредством «Пикатрикс» или иных учебников того же рода. Можно сказать, что для понимания смысла и функции ренессансных произведений искусства история магии так же необходима, как история обретения античного искусства – для понимания их формы. Три Грации (если взять вечный пример) заново обрели классический облик благодаря открытию и воспроизведению подлинно классических изображений этой группы. Свою силу в качестве талисмана они, видимо, заново обрели благодаря возрождению магии.

И тем не менее если языческое произведение искусства в эпоху Возрождения – языческое не вполне, а сохраняет христианские обертоны (классический пример – Венера Боттичелли, похожая на Деву Марию), то так же обстоит дело и с магией Фичино. Ее нельзя считать просто частью практической медицины, совершенно отдельной от религии, поскольку, как указал Д. П. Уокер, магия эта уже сама по себе была религией. Уокер приводит цитату из Франческо да Дьяччето, ученика и подражателя Фичино, в которой это сказано очень внятно[185 - Francesco di Diacceto, Opera omnia, ed. Bale, 1563, pp. 45–46; cp.: Walker, pp. 32–33. О Дьяччето см.: Kristeller, Studies, p. 287 ff.]. Дьяччето пишет о том, что желающий обрести «солярные дары» должен облачиться в мантию солярного цвета – например, золотого – и совершить обряд, включающий воскурение приготовленных из солярных растений благовоний, перед алтарем, на котором есть образ Солнца – например, «образ царя на троне, в короне, одетого в шафранное одеяние, здесь же – ворона и изображение солнца». Это солярный талисман из «Стяжания жизни с небес», который мы возвели к «Пикатрикс»[186 - См. выше, с. 86–87. Талисманный образ возводится здесь чуть ли не в ранг «статуй», имеющих собственный культ, как в «Асклепии».]. Затем, натершись изготовленными из солярных веществ мазями, он должен пропеть орфический гимн к Солнцу, именуя его божественной Единицей, Умом и Душой. Это неоплатоническая триада, примененная к культу Солнца императором Юлианом. Как указывает Уокер, в «Стяжании жизни с небес» она впрямую не называется. Но о ней как о примере иерархии Идей говорит Плотин в том месте «Эннеад», комментарием на который служит книга Фичино[187 - «Солнце этой сферы – …это Разумный Принцип, и непосредственно за ним следует зависящая от него душа… Итак, душа граничит с солнцем этой сферы и становится посредником, через которого оно связано с вышним миром»; Plotinus, Enn., IV, 3, XI.]. Таким образом, солярные ритуалы Дьяччето обнаруживают то, что заложено в «Стяжании жизни с небес», и, вероятно, отражают практику самого Фичино. А если так, то магия Фичино была религиозной магией, возрождением религии космоса.

Как подобное возрождение благочестивый христианин мог примирить со своим христианством? Конечно, представление о солнцепоклонстве как о религии, теоретически и исторически родственной христианству, стало возможно благодаря ренессансному религиозному синкретизму, связавшему триады неоплатонизма с Троицей, – вряд ли этим синкретизмом можно объяснить и возрождение солнцепоклонства как религиозного культа. Движущей силой этого возрождения, скорее всего, был, как предположил Уокер, глубокий интерес Фичино к египетской магической религии, описанной в «Асклепии». Комментарием в первую очередь к нему, и лишь во вторую – к Плотину, и было «Стяжание жизни с небес», где Фичино пытался найти для этой религии естественное и неоплатоническое обоснование.

К моменту выхода «Книг о жизни» в свет, к 1489 году, Гермес Трисмегист уже расположился в Сиенском соборе, гордо демонстрируя цитату из своего «Асклепия» с пророчеством о Сыне Божием и получая совет возродить египетские письмена и законы. Во многом ответственность за это ложится на Лактанция, поскольку именно его мнение о Гермесе Трисмегисте как о святом пророке из язычников воспринял Фичино, нашедший, как он полагал, великолепное подтверждение этого мнения в «Поймандре». И, возможно, именно от этого мнения взялась его решимость практиковать магическую религию, на что он пошел, как мы видели, очень нерешительно, робко, тщательно избегая всего демонического.

Когда Гермес Трисмегист вошел в церковь, история ренессансной магии оказалась включена в историю религии.

Глава V

Пико делла Мирандола и кабалистическая магия

Пико делла Мирандола, младший современник Фичино, начал философскую карьеру под его влиянием, усвоив от него преклонение перед «естественной магией». Он исповедовал и проповедовал ее гораздо более энергично и открыто, чем сам Фичино. Но для истории магии в эпоху Возрождения Пико представляет интерес главным образом потому, что он соединил естественную магию с другим видом магии, ставшим своего рода дополнением к естественной магии. Новой разновидностью магии, добавленной Пико к арсеналу ренессансного мага, стала практическая кабала, или кабалистическая магия. Кабалистическая магия – магия духовная, причем духовная не в том смысле, что она, подобно естественной магии, обращается только к естественному мировому духу (spiritus mundi), a в том, что она стремится к высшим духовным силам, находящимся по ту сторону естественных сил космоса. Практическая кабала обращается к ангелам, архангелам, десяти сефирот, т. е. к именам или силам Бога, к самому Богу. Средства, используемые при этом, отчасти схожи с другими магическими процедурами, однако прежде всего опираются на могущество священного еврейского языка. Таким образом, этот вид магии претендовал на нечто гораздо большее, нежели естественная магия Фичино, и был неразрывно связан с религией.

Ренессансное сознание, склонное к симметричным построениям, усматривало определенный параллелизм между трактатами Гермеса Трисмегиста, египетского Моисея, и кабалой – еврейской мистической традицией, переданной, как считалось, изустно от самого Моисея. Пико разделял твердую веру кабалистов в то, что корни кабалы уходят в глубочайшую древность – к Моисею, посвятившему в тайное учение немногих избранных, которые в свою очередь передали его своим преемникам, и что это учение проливает свет на те тайны, которым в Книге Бытия Моисей не дал исчерпывающего объяснения. Кабалу, видимо, потому никогда не называли «древним богословием» (prisca theologia), что этот термин прилагался к языческим источникам древней мудрости, в то время как здесь речь идет о мудрости более священной – о еврейской. А поскольку кабала для Пико подтверждала истинность христианства, то христианская кабала оказывалась для него еврейско-христианским источником древней мудрости, к тому же наиболее ценным и поучительным объектом для сравнения с языческой древней мудростью, и прежде всего с учением Гермеса Трисмегиста. Последний особенно хорошо подходил для штудий Пико в области сравнительного религиоведения, благодаря близким параллелям между библейским Моисеем и египетским законодателем, автором боговдохновенной египетской Книги Бытия – «Поймандр».

Взглянем на герметические трактаты и кабалу глазами Пико – и нашему взору откроется завораживающая симметрия. Египетский законодатель был создателем удивительных мистических учений, в том числе и учения о сотворении мира, причем, судя по всему, он владел частью тех знаний, которыми обладал Моисей. Этому корпусу мистических учений сопутствовала магия – магия «Асклепия». В кабалу тоже входил корпус захватывающих мистических учений, ведущих начало от еврейского законодателя и проливавших свет на моисеевы тайны сотворения мира. Пико углубился в дебри этих удивительных совпадений, видя в них подтверждение божественности Христа. И кабале тоже сопутствовал род магии – практическая кабала.

Кроме того, герметика и кабала подтверждали друг друга в ключевом для обоих учений вопросе, а именно в вопросе о творении Словом. Тайны герметических текстов суть тайны Слова, или Логоса. В «Поймандре» именно светоносное Слово, исходящий из Ума Сын Божий, осуществляет акт творения. В Книге Бытия Бог, чтобы создать тварный мир, «сказал». А поскольку сказал Он на еврейском языке, то для кабалиста слова и буквы этого языка стали объектом бесконечных мистических медитаций, а для адепта практической кабалы они обладали магической силой. Возможно, Лактанций помог закрепить союз между герметикой и христианской кабалой в этом вопросе, когда, процитировав из псалма: «Словом Божиим были сотворены небеса» (Пс. 135, 5) и из евангелиста Иоанна: «В начале было Слово», добавил, что то же утверждают и язычники: «Ведь Трисмегист, который тем или иным образом доискался почти до всякой истины, часто говорил о превосходстве и величии Слова». Он признавал, что «существует невыразимая и священная речь, выходящая за границы человеческого разумения»[188 - Lactantius, Div. Inst., IV, ix.].

Альянс герметики и кабалы, пионером которого был Пико, привел к очень важным результатам, и дальнейшая герметико-кабалистическая традиция, восходящая в конечном итоге к Пико, оказалась очень влиятельной. Порой она, не выходя за рамки чистой мистики, разворачивала герметико-кабалистические размышления о творении и о человеке в невероятно сложный лабиринт религиозных спекуляций, обращаясь к области чисел и гармонии, впитывая в себя и пифагореизм. Но была у этой традиции и другая сторона – магическая. Пико и здесь был первым, кто соединил герметический и кабалистический типы магии.

В 1486 году молодой Пико делла Мирандола приехал в Рим с девятьюстами тезисами, или постулатами, выбранными из всех философских школ, и заявил о своей готовности доказать на публичном диспуте, что ни один из этих тезисов не вступает в противоречие с другими. По мнению Торндайка, из этих тезисов явствует, что Пико «в большой степени тяготел к астрологии, симпатизировал естественной магии и имел склонность к такой оккультно-эзотерической литературе, как орфические гимны, халдейские оракулы и еврейская кабала»[189 - Thorndike, IV, p. 494.], а также к произведениям Гермеса Трисмегиста. Великий диспут так и не состоялся, а богословы настолько активно протестовали по поводу некоторых тезисов, что возникла необходимость в написании «Апологии», или защиты. Она была опубликована в 1487 году вместе с речью «О достоинстве человека», которая должна была открыть диспут. Эта речь отдавалась многократным эхом на протяжении всей эпохи Возрождения, и ее с полным правом можно считать Великой хартией ренессансной магии – типологически новой магии, основанной Фичино и усовершенствованной Пико.

На последующих страницах я буду обращаться к тезисам, или «Заключениям» («Conclusiones»), Пико, его «Апологии», а также к его «Речи» («О достоинстве человека»)[190 - Несмотря на громадное значение «Заключений» Пико для всего Ренессанса, современного их издания не существует. В этой главе ссылки на «Заключения», а также на «Апологию» даны по изданию сочинений Пико 1572 г. (сокр. Pico, см. список сокращений). Ссылки на Речь даны по изданию Э. Гарэна, снабженному итальянским переводом (G. Pico della Mirandola, De hominis dignitate, Heptaplus, De ente et uno, e scritti varii, ed. E. Garin, Florence, 1942). О первом варианте Речи см.: Garin, Cultura, p. 231 ff.]. Мои цели весьма конкретны. Во-первых, я выясню, что говорил Пико о магии (magia) или естественной магии (magia naturalis), и постараюсь разобраться, что он под ними подразумевал. Во-вторых, я покажу, что Пико различает теоретическую и практическую кабалу, имея в виду под последней кабалистическую магию. И в-третьих, я докажу, что, по убеждению Пико, естественная магия должна быть дополнена практической кабалой, ибо без нее имеет весьма незначительную силу. Три эти темы взаимосвязаны, и не всегда будет возможно отделить одну от другой. Кроме того, следует добавить: хотя я уверена, что под «практической кабалой» Пико подразумевает кабалистическую магию, я не смогу разъяснить, какие именно процедуры он в нее включает, поскольку это сфера компетенции гебраистов.

Среди девятисот тезисов Пико – двадцать шесть «Заключений о магии» («Conclusiones magicae»). Часть из них относится к естественной магии, часть – к кабалистической. Приведу здесь несколько тезисов, касающихся естественной магии.

Первое заключение о магии таково:

Tota Magia, quae in usu est apud Modernos, & quam merito exterminat Ecclesia, nullam habet firmitatem, nullum fundamentum, nullam ueritatem, quia pendet ex manu hostium primae ueritatis, potestatum harum tenebrarum, quae tenebras falsitatis, male dispositis intellectibus obfundunt. [Вся та Магия, которую применяют ныне и которую совершенно заслуженно искореняет Церковь, не имеет ни прочности, ни основания, ни истины, так как исходит от врагов первоистины, от властей тьмы, которые помрачают расстроенный разум тьмою лжи.][191 - Pico, p. 104.]

Вся «нынешняя магия», заявляет Пико в этом первом положении, дурна, безосновательна, есть произведение дьявола и заслуженно проклята Церковью. Это выглядит бескомпромиссным обличением магии, бытовавшей во времена Пико, – «нынешней магии». Но маги, излагая свое искусство, всегда утверждали, что хотя и существует дурная, дьявольская магия, однако та магия, к которой прибегают они, не принадлежит к этому сорту. Я думаю, что под «нынешней магией» Пико подразумевает не естественную магию нового типа, а магию средневекового, нереформированного образца. Ведь его следующее заключение начинается словами: