Музыка, магия, мистика

Задолго до того как приходит весна, приветственным кличем, состоящим из трех тонов, одна небольшая птичка сообщает о ее наступлении. Это лазоревка, которая, к сожалению, все реже встречается в городах. Ее ликующее «цициби» Антон Брукнер включил в качестве побочной темы в первую часть своей четвертой симфонии и сам спел те три слога, которые в народной речи приписываются весеннему пению синиц. Издавна – с древнейшего «Летнего канона» ХIII в., где слышится крик кукушки, и «Соловья» Жаннекена (около 1600 г.) – и до современных композиторов, таких как Герман Цильхер, Хайнц Тиссен, Армин Кнаб, сочинивших немало произведений благодаря «песням» черного дрозда, пение птиц стимулировало творческую фантазию людей.

«Здесь я написал сцену у ручья, – сказал Бетховен своему другу Шиндлеру при посещении Хайлигенштадта, где он сочинил пасторальную симфонию, – и там, в вышине, овсянки, перепела, соловьи и кукушки сочиняли музыку вместе со мной». В «Лесной птице» из оперы Вагнера «Зигфрид» мы узнаем овсянку, иволгу, жаворонков, соловья и прежде всего черного дрозда, который ранее вдохновил Байройтера на создание «Лесной птицы». Соловей встречается в опере и симфоническом сочинении Стравинского, а итальянский импрессионист Отторино Респиги не побоялся включить в свою симфонию «Пинии Рима» звуковую запись с пением соловьев, сопровождавшую партию скрипок.

Действительно ли птицы, как выразился Бетховен, «сочиняли вместе с ним»? Можно ли допустить наличие у них музыкального чувства, более того, творческих способностей? Даже если принять во внимание, что певчим птицам «темперированное[26 - Темперированный – с точно установленной высотой и количеством тонов.] настроение» неведомо и что человек зачастую вкладывает в пение птиц больше смысла и чувств, чем слышит, тем не менее их необыкновенная способность создавать самый настоящий мотив на основе двух и трех тональностей снова и снова нас озадачивает. В этом отношении самой одаренной птицей является черный дрозд. Количество его мотивов исчисляется тысячами, многие исследователи, в частности профессор Бернхард Гофман, и композиторы, например Хайнц Тиссен, записали сотни переливов черного дрозда, имеющих бесчисленное множество разных форм. Кроме того, можно считать, что черный дрозд изобрел додекафоническую музыку задолго до того, как это стилевое направление было подхвачено современными композиторами. Но нередко в песне дрозда можно услышать и абсолютно чистые трезвучия. Он способен точно выводить звуковые скачки диапазоном в полторы октавы. В песнях черного дрозда Тиссен узнал не только мотивы музыки Моцарта, но и, вне всяких сомнений, первую тему из финальной части Концерта для скрипки Бетховена. Однако пернатый композитор позволил себе улучшить сочинение своего великого «коллеги» и встроить в тонический регистр доминантное воздействие.

С незапамятных времен черный дрозд пел свои песни, прежде чем человек обратил внимание на его мелодии и в той или иной степени неосознанно стал пользоваться его творческими изысканиями. Многие утверждали, что собственная звуковая система человека ограничена и материал звуков рано или поздно будет исчерпан. Но когда мы слушаем голоса природы, становится ясно, что музыкальная фантазия не знает преград. Размышляя над «концертным» даром дрозда, который совершенствуется в беспрерывном упражнении, Тиссен делает еще один вывод: «Его несомненная слуховая способность и умение отдаться чувству служат укором для иных молодых людей, избирающих профессию музыканта, но уже при простом восприятии и напевании предложенной мелодии уступающих в музыкальности черному дрозду, который не ограничивается этим стимулом, а продолжает сочинять самостоятельно».

К этому можно добавить некоторые наблюдения музыковеда доктора Карла Шторка [20]:

«Еще важнее, что отдельная птица не только имеет в своем арсенале различные мелодии, но и напевает эти мелодии по-разному. Например, соловей все время создает новые вариации, и даже, казалось бы, всегда одинаковый крик кукушки колеблется в диапазоне около пяти полутонов. С понятием обучения искусству согласуется также влияние хороших учителей. В любом саду каждой весной можно услышать, как молодые черные дрозды, которые с трудом, да и то фальшиво, извлекают лишь один такт, учатся на примере лучших певцов. Однако наряду с истинными художниками, такими как благородный зяблик, жаворонок, малиновка, соловей обыкновенный, певчий дрозд, черный дрозд и деряба, имеются также и мастера подражания. Общеизвестно, что некоторые птицы учатся мелодиям у человека. Но скворец подражает также голосам других птиц, в заимствовании фраз и мелодий сорокопут-жулан может посостязаться с любым современным опереточным композитором, а веселый дрозд-пересмешник умеет настолько точно имитировать пение других птиц, что может ввести в заблуждение даже опытного орнитолога. На пение птиц оказывают влияние окружающая обстановка и время года: та же самая птица в горах поет иначе, чем на равнине, в безлюдном лесу по-иному, чем в саду вблизи человека, на свободе иначе, чем в неволе, осенью по-иному, чем весной. Это противоречит представлению о механическом поведении птиц и скорее свидетельствует о художественном характере их пения. Можно ли пение птиц соотнести с нашей нынешней музыкальной системой звуков, особого значения не имеет. Неоднократно сообщалось о совершенно удивительных случаях, например, Заппер установил использование мажорного трезвучия у 30 птиц из 87 в девственных лесах Гватемалы».

Опять же представляется опрометчивым полагать вместе с Дарвином, что непосредственным предшественником человеческой музыки явилось пение птиц. Несомненно, они послужили стимулом, пробудив естественную потребность человека – стремление подражать. Однако музыка зародилась в совершенно другой, более высокой, области. Водные же гармонии, птичьи голоса и многочисленные необычные акустические явления на нашей земле – это явления высших духовных порядков из космических сфер.

Чувствительные люди, которые, по словам Фридриха Шлегеля, умеют «тайно внимать», воспринимают природу как музыку, подобно всемирно известному скрипачу Фрицу Крейслеру. Он пишет:

«Я услаждаю мой слух музыкой леса, и она придает мне новые силы, когда все прочие звуки утратили надо мной свою власть. Вот средство, которое всегда исцеляет. Ветер – основной тон для многих музыкальных звуков природы. Можно даже различить разные звуки, которые он порождает в различных злаках. Глубокий голос пшеницы, к примеру, может показаться нам басом певца, более высокий звук ячменя – сопрано певицы, а более резкий, но приятный звук овса – иногда тенором, иногда светлым голосом мальчика, поющего на клиросе. Но бывают также периоды, когда ни одна музыка в мире не кажется столь прекрасной, как полная тишина. Когда вокруг тишина, пробуждается внутренняя гармония, и в такие мгновения ты способен постичь гармонию сфер» (газета «Dresdner Nachrichten» от 29.12.1924).

Жорж Кастнер обращает внимание на своеобразный звук камышей на Зюльте, который при легком дуновении воздуха позволяет услышать шуршание, которое в прежние времена своим сходством со звуком дудок обращало в бегство суеверных мореплавателей [12]. Кастнер и другие авторы сообщают о необъяснимых звуках, которые «скитаются» по Пиренеям и напоминают звуки эоловой арфы. Путешественники рассказывают о странных звуках барабанного боя в Персии. Возможно, речь идет об акустическом явлении, сходном с «перекатывающимся песком» на горе Синай, который издает звук, или «поющей горой» Рег-Раван в Кабуле. В горах Алтая, в совершенно пустынных и безжизненных местностях, Марко Поло слышал своеобразные приятные звуки, которые словно доносились с неба. Загадочные голоса можно услышать на некоторых шведских озерах – явление, известное под названием «феномен погоды у озера».

Не менее важными создателями звуков, являются поющие камни – фонолиты. В середине ХIХ столетия один английский гранильщик наблюдал, что отдельные виды горной породы издавали отчетливый звук при проковке молотом. При этом высота звука изменялась с увеличением размера камней. Поскольку гранильщик немного разбирался в музыке, он расставил их по порядку по образцу клавиатуры и мог правильно сыграть мелодию, выстукивая по своей «каменной гармонике» молоточками. В 1841 г. изобретатель Ричардсон продемонстрировал в Королевской музыкальной библиотеке в Лондоне новый инструмент из камней. Фонолиты – это изверженная горная порода третичного периода. Для музицирования особенно подходят базальтовые соединения. Еще много тысячелетий тому назад в Китае использовались каменные гонги, так называемые «кинги». А «из самого благородного камня йю делали нио-кинг, на котором имел право играть лишь император» [13]. Музыкальный инструмент, сделанный из камней, называющийся «кромог», еще и сегодня встречается на Борнео. О поющих скалах на берегу реки Ориноко сообщал в свое время Александр фон Гумбольдт. Сто лет назад, как пишет Кастнер, при ударе по каменному блоку во дворе Парижской консерватории раздавалось полное трезвучие фа мажор (опять фа!). Практического значения, несмотря на самые разные попытки популяризировать ее, каменная гармоника не приобрела. В 1837 г. Франц Вебер продемонстрировал в Вене музыкальный инструмент, сделанный из алебастровых[27 - Алебастр – здесь: минерал кальцит.] дисков, получивший несколько неблагозвучное название «литокимбалон». В 1833 г. на Амстердамской выставке Будре представил кремниевое пианино. В конце ХIХ в. в варьете пять братьев Боцца музицировали на булыжниках. Затем этот странный инструмент навсегда исчез. Но самый яркий пример звучащих камней – колоссы Мемнона в Египте. Каждое утро огромный колосс приветствовал первый луч солнца вибрирующим звуком, похожим на колебание струны арфы, который возникал из-за резкой разницы температур на рассвете. Колосс Мемнона давно умолк. Мы не знаем, ни как возникали ее звуки, ни причину того, почему она замолчала. «Поющие камни» относятся к числу многочисленных неразгаданных тайн в необъяснимой книге природы.

В 1880 г. один охотник во время прогулки обнаружил «поющую долину». В небольшом очерке [14] он подробно описывает, как в совершенно безлюдной местности поблизости от Тронек-кена рядом с ним настолько отчетливо раздавались «компактные» звуки органа и арфы, что, казалось, он мог схватить их рукой. Это всегда были одни и те же звуки, одинаковые по высоте: «Ощущение, будто по воздуху что-то движется, что-то невидимое, непостижимое, что-то иллюзорное и вместе с тем реальное. Описать это словами невозможно. В призрачных, едва заметно вибрирующих волнах между мной и мистической стеной непрерывно перемещались стонущие звуки, и я с удивлением ощущал полную их независимость. Каждый звук придерживался своего собственного пути, и каждый раз я мог подтвердить это рукой. Местоположение звука – его расстояние по горизонтали и вертикали – можно было легко определить. Я полностью убежден, что при благоприятных условиях под таким звуком можно было бы пройти!» Насколько я знаю, этот феномен объяснения не нашел.

В 1783 г. голландец Хаафнер отправился в пешее путешествие по непроходимым лесам Цейлона. Он заночевал в гроте, но спать ему помешали голоса, обрушившиеся на него одновременно со всех сторон: «Больше ста голосов кричали, ревели вокруг него, такие ужасно странные и необычные, что бедный голландец закрыл уши руками… Позднее он слышал от туземцев, что голоса принадлежат злым духам, изгнанным в эти места» [12, с. 26 и далее].

В 1740 г. гамбургский музыковед Иоганн Маттесон, друг Генделя, внесший большой вклад в историю музыки, написал труд «Нечто новое под солнцем! Или Подземный концерт утесов в Норвегии, подтвержденный достоверными свидетельствами очевидцев». Это произведение опубликовано в «Музыкальной библиотеке» Лоренца Мицлера (т. II, Лейпциг, 1743). Свидетелем произошедшего стал городской музыкант Генрих Мейер из Христиании, которой управлял, согласно поставленной подписи, «генерал и комендант Бертух». А среди оригинальных манускриптов под грифом «Совершенно секретно (музыка) [Mus. ms. theor.]. 1215», которыми владела тогдашняя Берлинская государственная библиотека, я обнаружил запись, сделанную от имени генерала, «который собственноручно подтвердил это своей подписью».

В ней сообщается, что некие крестьянин, кантор[28 - Кантор – здесь: 1) певчий в католической церкви; или 2) учитель музыки, дирижер хора, композитор в протестантской церкви.] и органист слышали в полночь странный концерт, который доносился до них из подземных глубин утеса. Сначала было вступление на органе, а затем заиграл весь оркестр. Образец оригинального стиля Генриха Мейера: «После того как мы там пробыли очень долго, / органист стал возмущаться этими невидимыми музыкантами и подземными виртуозами, / и у него вырвались слова: „Эй! Если вы от БОГА, / то дайте на вас посмотреть, но если от дьявола, / то прекратите“. Сразу же стало тихо, / органист упал навзничь, / словно его свалил удар, / его нос и рот были в пене. В таком состоянии мы отнесли его в дом крестьянина… То, что я здесь написал, – чистая правда, / а мелодию в утесе, / рядом с городом Берген в Норвегии, / я слышал собственными ушами, / да и у других она тоже прочно засела в памяти: удостоверяю моей рукой».

К этому же относится и второе письмо, в котором многочисленные свидетели сообщают о поведении подземных существ на одном из островов в провинции Бергенхуус. Их описывают как маленьких проворных человечков, или карликов: «Их свечи и фонари совсем синие / и горят очень ярко. Обычное их жилище – в горах, / больших каменных расщелинах, / подземных гротах / и им подобных местах. Я также слышал / вместе со многими другими людьми / их музыку, / которая состояла из игры на губных гармошках / лангелёке [по-видимому, ланглейке, норвежском щипковом инструменте со стальными струнами], скрипках и особого пения человеческим голосом, / но это пение нельзя было разобрать, / и оно доносилось до ушей как бормотание, сопровождавшее пастуший танец». Письмо подписано майором и комендантом крепости Аггерхуус К. Бартом и уже упомянутым генералом Бертухом, который дополняет: «Но самое удивительное – что большинство этих концертов слышат в ночь перед Рождеством люди, / живущие вблизи здешней скалистой местности / и, так сказать, под утесами, / где никого не видать / и где не найдешь ни дома, / ни дверей, / ни дымовой трубы». И по поводу обоих писем: «Все, что там говорится, / чистая правда. Вы, господа мировые ученые, / исследуйте это чудо…»

Пожалуй, никто не смог бы откликнуться на данное приглашение, ибо, несмотря на все свидетельства, «мировой ученый» все же не принимает всерьез подобные сообщения, а «лишь прозаически над ними смеется», как добавляет издатель этих документов Иоганн Маттесон. Однако слушатели запомнили и записали подземную музыку, услышанную в утесах, а впоследствии она была обнародована. Вот эта мелодия подземных музыкантов:

Мелодия, имеющая тональность ля мажор, очевидно, несколько по-дилетантски записана в ре мажоре. Она целиком основывается на доминанте, которая при исполнении могла бы звучать как верхняя нота органа. Обращают на себя внимание четыре четверти ми, выпадающие из рамок. Не развеял ли ветер у слушателя промежуточные звуки? В остальном мелодия каких-либо сверхъестественных признаков не имеет, она представлена в безупречной мажорной тональности, и, особенно принимая во внимание заключительные такты, ее можно было бы считать народным норвежским спрингдансом[29 - Спрингданс – один из старинных норвежских танцев, получивший свое название за особый стиль исполнения – вприпрыжку.]. Но оба такта, повторяющиеся в форте и пиано, соответствуют тогдашней художественной моде. Это «эхо» довольно часто встречается у Глюка, Генделя, Рейттера, учителя Гайдна. Каким образом «подземные люди» узнали о современном музыкальном стиле?! Если попытаться дать этому объяснение, то, пожалуй, здесь пригодится часто высказываемое в данной книге предположение, что такие мелодии создавались в душе самих слушателей и для их возникновения требовался лишь внешний повод со стороны высших духовных сил, таинственным образом вторгающихся в жизнь человека.

Это же, вероятно, относится и к странному переживанию шведского поэта Вернера фон Хейденштама. Непонятно лишь то, как несколько человек, находившихся в разных комнатах, одновременно слышали необычную музыку, которая раздавалась из угла комнаты, перемещалась по кабинету художника и, видимо, производилась неизвестным старинным инструментом, похожим на арфу. Чуть ли не каждую ночь эта музыка «растекалась» по комнате, а затем исчезала сквозь стену. Поэт послал записанную им мелодию композитору Гёсте Гейеру. Тот установил, что она основывалась на старинной церковной тональности, миксолидийской, о которой ни Хейденштам, ни члены его семьи не имели ни малейшего представления. Это происшествие Гёста Гейер описал в своей книге о «музыкальных проблемах». Впервые ноты этой мелодии были опубликованы Вильгельмом Вирховом в австрийском музыкальном журнале «Меркер» (вып. 5, с. 331), затем в «Новом музыкальном журнале» (1914, № 25), и наконец, Людвиг Розенбергер включил их в свой сборник [15]. Вирхов опубликовал также письмо Хейденштама, в котором удостоверялась правдивость событий и содержалось следующее замечание: «Хочу особо отметить, что я совершенно не верю в привидения. Я полагаю, что мертвые, и в самом деле, действительно мертвы. Слышимые (sic!) природные звуки, не принадлежащие человеку, например, во время грозы или шум моря, все до единого следуют определенной логике, как в примитивной гамме. Также и звуки, которые можно услышать при лихорадке, обладают своей музыкальной логикой, подобно старинной мессе. Но, пожалуй, это вряд ли что-нибудь объясняет, потому что ни один человек не был болен, буря не бушевала, а источник звуков установить было невозможно».

Не следует ли признать правоту Андреаса Веркмейстера, одного из самых образованных людей своего времени, который в 1707 г. писал: «По моему мнению, / своей цели музыка тоже пока не достигла / и в ней скрываются еще многие тайны, / какие БОГ полностью откроет своим детям в свое время, / потом, / в вечной жизни».

В своем «путешествии» по царству реальных звуков природы мы подошли к одной из границ, где человеческий разум обычно терпит фиаско. Как уже говорилось, границы миров расплывчаты, и у нас еще не раз будет возможность убедиться в том, что от ирреального, абстрактного мира звуков нас, в сущности, отделяет лишь тонкая, прозрачная стена. Чтобы попасть в эту область – в царство неслышимой, по словам Вагнера, «латентной» музыки, «с чьей помощью впервые открывается глубинное значение мира», – на нашем пути познания нам требуется сделать лишь один шаг. И «мир начинает петь, надо только найти волшебное слово». И нельзя сказать, что это волшебное слово нам совсем неизвестно. Им может быть только число.

Представим себе, что мы держим в руках неизвестный музыкальный инструмент. Он не звучит, да и не может звучать, потому что для этого у него нет акустических предпосылок – резонатора и струн. И все же мы не сомневаемся, что это действительно музыкальный инструмент. Мы узнаем это по определенным пропорциям грифа, на котором натянуты струны, или по расположению высверленных звуковых отверстий в стволе духового инструмента. Иными словами, если бы он был предназначен для извлечения звука и снабжен струнами, то мы сразу могли бы рассчитать, что целая струна способна издавать основной тон, половина струны – октаву от основного тона, струна, укороченная на одну треть, – квинту и т. д. Нам не составило бы труда перенести свой опыт, приобретенный при игре на привычных музыкальных инструментах, на этот неизвестный инструмент, звучания которого мы не слышали. И если мы положим в основу своих рассуждений известный ряд отношений 1:2:3:4 и т. д., равный основному тону, октаве, квинте, кварте и т. д., то мы могли бы представить себе, как может звучать этот инструмент, и знатоку музыки это представление могло бы даже заменить настоящую игру на нем. Но разве знаток музыки не способен с помощью музыкального воображения «услышать» звучание несуществующего инструмента? Ведь ему достаточно иметь сведения о натуральном строе, чтобы знать: 2:3 – это квинта, 4:5 – терция, 8:9 – целый тон. Иначе говоря, все, что в пространственных пропорциях упорядочено в соответствии с этим строем, для него начинает звучать, ибо музыкант может в уме сразу образовать последовательность звуков квинты, терции и секунды. Для него «дивный лад во всех созданиях дремлет». Числа дают ему также сведения о том, гармоничен ли лад или он диссонирует.

Между числом и звуком существует «психический» контакт. Тон, который воспринимает наше ухо, – это воздействие колебаний, воспринимаемых нами как звук, которые можно посчитать. Последовательность звуков – это доступное измерению соотношение различных коэффициентов колебаний. Лейбниц объяснял музыку как бессознательный счет души (exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi). Шопенгауэр признает за ним – если отрешиться от эстетической стороны – правоту. Эдуард фон Гартман ввел понятие «математически привлекательного». Таким образом, единство разнообразного, регулярность, единообразие, симметрия – это понятия, принадлежащие как искусству, так и жизни, как миру идеальному, так и миру материальному. Правда, симметричный предмет еще не есть «музыка», но, пожалуй, он таит в себе духовные предпосылки для музыкального воплощения. Многочисленные отмеченные нами связи между музыкой и природой позволяют сделать вывод, что в этих сферах действуют одни и те же или, по меньшей мере, аналогичные законы. Генрих Фрилинг призывает «видеть повсюду законы музыки» [16]. «Таким образом, тайна творческого замысла раскрывается не как некая числовая схема, а как музыка! Если бы мы от природы не были зависимы от нашего зрения, от видения мира, то, вероятно, мы всюду бы слышали звук» [Там же, с. 140].

Стоит напомнить богатые смыслом слова Э.Т.A. Гофмана: «Музыканта, т. е. того, чья душа и сознание отчетливо и ясно воспринимают музыку, повсюду омывают мелодия и гармония. Когда музыкант говорит, что цвета, запахи, лучи являются ему в виде звуков, а в их переплетении он видит чудесный концерт, – это не просто образное сравнение, не аллегория. Подобно тому как слух, по выражению одного остроумного физика, – это „зрение изнутри“, точно так же для музыканта зрение становится слухом изнутри, т. е. самым сокровенным сознанием музыки, которая, вибрируя в унисон с его душой, звучит из всего, что видят его глаза» [145, с. 46].

Теперь, чтобы показать «музыкальную» структуру картины мира, подтвердить наличие повсюду гармоничных отношений и привести в «созвучие» законы музыки с планом творения, потребуются знания математики, физики, биологии и философии. Систематизацией и интеграцией этих знаний мы обязаны прежде всего, пожалуй, Гансу Кайзеру. Его многочисленные работы в этой области распроданы, и приобрести их едва ли возможно. Кто незнаком с истоками его идей, тот будет, наверное, удивлен отдельными результатами его исследований, которые изложены в завоевавшей большую популярность книге «Слушание» («Akroasis») [17]. Например, вывод о том, что «в первых структурных элементах материи содержатся и воздействуют на них душевные формы, которые присутствуют в глубинах нашего подсознания и позволяют нам переживать мир звуков в горе и в радости». Кайзер говорит о «психическом резонансе человека с материей» при образовании кристаллов, в которых он обнаруживает типичный тройной шаг музыкальной каденции. Радиусы различных зон в недрах земли создают отношение трезвучия – «Земли могучий аккорд!» Цифра пять как видообразующая константа царства растений в соотношении с цифрой три (лепестки цветка имеют пять частей, пестики – три) позволяет распознать формы «терция – квинта». Числовые пропорции звука, по-видимому, также имеют важное сходство с пропорциями форменных элементов фигуры человека. Знатоку музыки мир, и в самом деле, представляется музыкой. «Но у того, кому выпадет милость увидеть божественное и услышать мелодию творения, сперва должно гореть сердце от любви и восторга». Фрилинг, часто ссылающийся на Кайзера, делает вывод [16, с. 140]:

«Тогда музыка была бы чудесной кристаллической формой со всеми ее вариациями, музыкой были бы узоры на ирисах и алоэ, на крыльях бабочки и перьях птиц, музыкой была бы чистая, как кристалл, форма диатомовых водорослей и простейших, и наконец, музыкой был бы даже план строения животных и растений. Разве что, обращаясь к этим богатым формами группам, мы всегда должны иметь в виду первообраз, который в них проявляется и который также необходим для художественного творчества, потому что искусство должно объяснять мир, позволяя нам переживать первообраз…»

Завершим обсуждение этой темы еще одним особенно интересным примером. Музыкой являются произведения архитектуры – у них есть собственные мелодии!

Романтик Фридрих Шлегель сказал, что архитектура – это застывшая музыка. Гёте подхватил эту мысль в своих «Максимах и рефлексиях», назвав архитектуру замолкшей музыкой. А затем приходит прекрасное видение Орфея: скалы следуют за звуками лиры, оформляются «в ритмичных слоях» – «звуки затихают, но гармония остается». А во второй части астролог говорит о поющих колоннах: «И дивный храм как будто весь поет». Имеем ли мы здесь дело лишь с поэтическими фантазиями или же великие сооружения античности действительно основываются на пропорциях музыкальной гармонии?

То, что античные архитекторы не только знали натуральный строй (возникший из пифагорейского строя), но и использовали его в качестве строительной меры, следует из таких древних трудов, как «Десять книг об архитектуре» римлянина Витрувия, жившего в I столетии н. э. В первых же строках он требует от архитектора: «…Он должен понимать музыку, тем самым он будет владеть знанием канонического исчисления звуков и их математических соотношений» [19].

Число ученых, исследовавших взаимосвязь музыки и архитектуры, весьма велико. Готфрид Земпер предполагает, что в творческий период VI в. до н. э. в Греции под влиянием учения о гармонии (имевшего как музыкальное, так и космическое обоснование) произошло преобразование архитектурного стиля, приведшее к появлению дорического стиля. Подлинные документы до нас не дошли, но согласно легендам и мифам, фронтоны Парфенона в Афинах и Пантеона в Риме представляли собой музыкальные обращения к богам. Софисты утверждали, что архитектура – это не что иное, как гармоничное сообщение восприимчивому разуму, если она, верная самой себе, имеет божественное происхождение.

Музицирующие здания, сооружения, в основе которых лежит собственная мелодия… Не абсурдна ли эта мысль? Но факты говорят сами за себя. Пожалуй, самым необычным в этом отношении является музыкальный секрет обходной галереи вокруг монастырского двора в Сан-Кугате (Каталония), о котором рассказывает Альфонс Кирхгасснер [19]. В день весеннего равноденствия солнечные лучи в определенной последовательности касаются колонн, капители[30 - Капитель – верхняя выразительная часть колонны или пилястры (вертикального выступа стены, условно изображающего колонну), художественно оформленная.] которых украшены фигурами животных. Нужно иметь в виду, что в средневековой мистике каждое животное соответствовало тому или иному музыкальному понятию: павлин – основному тону, бык – второму, коза – третьему, страус – четвертому тону и т. д. Если теперь музыкальные символы капителей перенести в нотную грамоту в той последовательности, в какой на колонны попадает солнце, то получится мелодия гимна, запись которого хранится в библиотеке монастыря. А соединительные детали капителей соответствуют указаниям ритма в рукописи [90].

В книге «Конструктивные формы музыки» Вейдле (которого Эрнст Бюккен цитирует в труде «Дух и форма в музыкальном произведении») установил соответствие между строением дома-резиденции эпохи Возрождения и формой сонат. И только в недавнее время ученые стали заниматься исследованием «музыки» античных сооружений. В первую очередь я имею в виду Ганса Кайзера, написавшего объемный труд, посвященный строениям храма в Пестуме [19]. Если, к примеру, исследователи тщетно задавались вопросом, почему базилика имеет девять колонн на одной стороне и восемнадцать на другой, то Кайзер, ссылаясь на музыкальные пропорции, дает ответ: девять – это число целого звука, восемнадцать – удвоение в октаве, которая в греческой символике включает в себя космос в целом. Это соотношение 1:2, согласно Платону в «Филебе», порождает красоту и силу. Многочисленные изображения, таблицы и нотные примеры доказывают «музыкальную» гармонию трех строений храма в Пестуме.

Эти отнюдь не случайные связи между музыкой и архитектурой убеждают нас в том, что музыкальное искусство не ограничивается исключительно художественным изображением слышимых звуков – скорее, оно далеко простирается в повседневную жизнь и скрыто оказывает на нее свое влияние, хотя этому до сих пор не уделяется достаточного внимания.

Однако такое выявление музыкальных пропорций в архитектуре вовсе не является чем-то новым. Еще в 1702 г. в труде «Harmonologia musica» Андреас Веркмейстер исследовал, что говорится о proportiones[31 - Proportion – 1) пропорция; количественное соотношение; 2) доля, часть; 3) правильное соотношение, правильная соразмерность, пропорциональность; гармония; 4) размер; объем; величина.] в Ветхом Завете, и при этом установил, что монастырские хижины «и все здания, как велел Бог в Священном Писании, были гармонично построены». В частности, он ссылается на соотношения размеров Ноева ковчега, который насчитывал 300 локтей в длину, 50 локтей в ширину и 30 локтей в высоту. Если мы перенесем эти числа в уменьшенном масштабе на монохорд и применим к музыке, то будем иметь «совершенную гармонию» (т. е. мажорное трезвучие!!!) в ключе C[32 - Т.е. ключ «до», произошел от латинской буквы С, обозначающей ноту до.] g1 e2. Могло ли случиться подобное без участия Бога? Я так не считаю. Итак, мы видим, что порядок Бога – это нечто исключительно гармоничное и красивое. От него происходит и наша музыка. Теперь мы можем также отчасти понять, почему музыка приносит человеку радость. Музыка представляет собой нечто упорядоченное и явное, и, таким образом, она есть не что иное, как воплощение Божьей мудрости и порядка. Поэтому, когда через такие многочисленные гармоничные звонкие звуки до слуха человека «доносятся» порядок и мудрость Бога, его Всемилостивого Создателя, а затем они наполняют его сердце и душу, музыка может легко приводить его в состояние радости». В этой связи Веркмейстер указывает, что благодаря нашим собственным музыкальным отношениям (proportiones) мы знаем, как достигается «гармония небесного тела». «Если так устроен большой мир, макрокосм, то человек как микрокосм тоже должен иметь родство с ним. Поэтому Пифагор и Платон говорили: „Душа людей – гармония“ – это подтверждают и доказывают не только многочисленные философы. Установлено также, что человек, имеющий правильные пропорции тела и его членов, чувствует музыкальные пропорции…»

Продолжая наш путь по звучащему и готовому звучать внешнему миру, мы можем задать вопрос: действительно ли наш слух в настоящее время характеризуется теми же возможностями, как и тысячи лет назад? Вдруг, наши предки были все-таки более чувствительными, более восприимчивыми к едва заметным ритмическим колебаниям природы, к гармоничным связям, которые мы сегодня, прилагая большие усилия, стремимся вновь установить при помощи вычислений? Быть может, по этой причине на протяжении многих поколений они получали от природы гораздо более мощные импульсы, чем современные люди? Эту гипотезу отстаивает Карл Шторк [20]:

«Теперь мы каждый день узнаем, что у первобытных народов или у цыган осязание или обоняние бесконечно тоньше, чем наше. Почему бы тогда и не слух? Почему бы и этому органу не быть способным воспринимать те стимулы, которые мы, полностью отвыкшие от постоянного контакта с природой, уже не чувствуем? Недавно было доказано, что слепой Гомер был куда более проницательным наблюдателем, созерцавшим природу, чем тысяча филологов, написавших к нему комментарии. Почему наши предки, которым в шуме рощи слышались голоса их богов, не могли воспринимать звуки животных гораздо тоньше, чем кабинетный ученый-музыковед нашего «бумажного» века? Было время, когда человек наивно верил, доверчиво внимал, проникновенно сопереживал, когда детским глазам фантазирующего человечества повсюду виделись существа, исполнявшие эту музыку природы. Там был свирепый Тор, взмахом молота заставлявший содрогаться небо; там в озере сидел водяной и пел песню, которая заставляла смеяться и плакать; там были прелестные русалки, напевавшие у журчащего ручья ласковые песни; там приторным голосом манила к себе морская фея; там в бурном море ревели тритоны, там в полуденной тишине, наводя ужас, смеялся Пан; там, хихикая, сквозь заросли могли прошмыгнуть кикиморы; там в дремучем лесу ревел Рюбецаль[33 - Рюбецаль – в германской мифологии горный дух, олицетворение горной непогоды. Являлся людям в образе серого монаха, хорошим помогал, плохих сбивал с пути, заманивал в пропасть.]. Нет, тишины не бывает в природе. Для Бёклина даже молчание леса оказывается существом, безмятежно едущим верхом на единороге посреди высоких деревьев. Таким образом, вся природа тоже полна звучащей жизнью, музыкой. Неужели эта музыка могла отставить человека равнодушным? Мы верим поэту Новалису, который тоже очень тонко чувствовал природу, когда он говорит: „Природа – это эолова арфа, музыкальный инструмент, звуки которого в свою очередь являются клавишами еще более высоких струн внутри нас“».

И здесь тоже возникает поучительное сравнение между музыковедением и гуманитарными науками. В своей своеобразной манере доктор Рудольф Штайнер в работе «Мир ощущений и мир духа» [23, с. 130] заявляет:

«Чтобы понять сущность человека, необычайно важно проследить за развитием слуха. Ибо в своем нынешнем состоянии этот слуховой аппарат человека на самом деле является только тенью того, чем он был когда-то. Сегодня этот слуховой аппарат человека воспринимает лишь звуки или выражающиеся в звуках слова. Это в какой-то мере – последний остаток того, что влилось в человека через слух, ибо когда-то через этот аппарат вливались могущественные проявления всей Вселенной. Сегодня мы слышим ухом только земную музыку, а в давние времена в человека вливалась музыка мира, музыка сфер. Сегодня мы облачаем в звуки слова, а когда-то в музыку сфер облачалось божественное слово мира, то слово, о котором в Евангелии от Иоанна говорится как о божественном слове мира, о логосе».

Надо полностью согласиться с Карлом Шторком, выражающим мнение, что музыка природы не могла не оказать влияния на человечество. Более того, человечество пронизано музыкой – оно живет в музыке, а музыка живет в нем. Наверное, мы вправе сделать подобные заключения, основываясь на напрашивающемся выводе по аналогии, который, пожалуй, не покажется слишком смелым, если систематизировать и обобщить все ранее приведенные факты, установленные путем наблюдения.

Так что же мы ранее установили?

Человеческая жизнь подчиняется законам музыки.

В природе действуют такие же музыкальные правила, как и в жизни человека.

Музыка – это жизнь, а жизнь – это музыка.

Таким образом, звук тоже был свидетелем сотворения мира – он существовал изначально, задолго до того как появились люди, способные его воспринимать. Он «наблюдал в горящем слое вулканов, в борьбе первозданных элементов, соединявшихся в звучном желании». Звук еще не был музыкой, а представлял собой разве что «rudis indigestaque moles» («сырую и неупорядоченную массу» первичной материи), как говорил Гораций. Она уже с самого начала присоединялась к гармоничному порядку. То, что он ощущался как музыка, было не действием слышимых и неслышимых голосов природы, а актом зачатия человеческого духа, который осознанно воспринимал и перерабатывал стимулы непрерывно омывающих его музыкальных потоков, исходивших от него самого и от внешнего мира. То, что он был на это способен, – милость высших сфер. Первые музицирующие люди, которые находились в гармонии с природой, одухотворяли ее и слышали в ней голос Бога, создавали священную, сегодня прерванную, связь между небом и землей. В сказках, легендах и мифах всех народов еще живо воспоминание о Божественном происхождении музыки.

Когда храброму портняжке в сказке братьев Гримм пришлось провести ночь в обществе медведя, он вынул скрипку и стал так красиво играть, что зверь забыл о своем желании лишить его жизни и стал приплясывать. В сказках всех народов музыка – это символ избавления от земных тягот и символ влияния высших сил на земную жизнь.

Легенды о возникновении музыки подтверждают ее Божественное происхождение. Согласно китайскому сказанию, к Линг Люну прилетели две птицы – посланницы Бога – и попросили его, подражая птичьему пению, сыграть на бамбуковой флейте двенадцать основных тонов, «лю». В индийском мифе бог солнца Кришна изображается с флейтой; Деваяни, дочери Шукры, Вечерней звезды (Венеры), назначено богом служить в храме танцевального искусства и пения. В Персии покровительницей Вечерней звезды является лютнистка Анахит, которая, играя на лире со струнами из солнечных лучей, водит хоровод небесных светил. Согласно греческой мифологии, лира изобретена Гермесом, тем не менее богом солнца считается Аполлон, а «солнце ударяет по струнам мировым плектром[34 - Плектр – приспособление для извлечения звуков на некоторых струнных щипковых музыкальных инструментах.]» [22].

«Избавление от тяжести земли» с помощью танца предстает в сказке самой давней и первоочередной задачей музыки. Вместе с тем принуждение к танцу позволяет отогнать беду и искупить вину, как в сказке «Волшебная скрипка», которую композитор Вернер Эгк положил в основу либретто своей одноименной оперы. Этот же мотив повторяется в русской народной сказке «Черт и флейта», в которой странствующий комедиант на виселице просит о позволении последний раз сыграть на скрипке, а затем вводит всех присутствующих в танцевальный раж. Это похоже на чудодейственную силу колокольного звона Папагено в «Волшебной флейте», типичный сюжет даже встречается в западно-африканских негритянских сказках.

В сказках всегда используются совершенно определенные музыкальные инструменты: скрипка, арфа, но особенно флейта, которая обладает магической силой (вспомним крысолова из Гамельна!), и упоминание о них позволяет сделать вывод об их почтенном возрасте. Музыкальные инструменты не раз выступали как средство для выражения народной души, например арфа в северных странах. Она изображена даже на гербе Ирландии как символ матери-природы, чьи волосы в смертельной борьбе после распятия связываются на Древе жизни в семь струн ирландской арфы. В шотландской балладе струны арфы, сделанные из волос убитой девушки, зазвенев, уничтожают убийцу. Золотистые волосы в сказках о деве Маркен, Рапунцель или Спящей красавице всегда символизируют древние силы сознания и просветленность души [21]. В ирландской народной сказке «Сватовство Фреха за Финнабир» упоминаются арфисты, которых зовут Уйдиплач, Светлосмех и Сладкосон, которые в соответствии со своими именами утоляют печаль и приносят покой, тогда как в «Волынке O'Донахью» этот почтенный инструмент заставляет бессердечного арендодателя и сборщика долгов смеяться и танцевать.

Ни одному жанру искусства не приписывают в сказке подобного рода сверхчувственную, неземную власть, как музыке. Ее происхождение и воздействие объясняют небесным влиянием, и в этой вере народная душа хранит вечную мудрость.

Неужели ощущение небесного происхождения музыки, которое отражается в преданиях всех народов, только «сказочное», «мифическое»? По сравнению со звуком менее привилегированное положение в других видах искусства занимают образ и слово, и это должно нас заставить задуматься. Происхождение музыки обнаруживает космическую природу, ее воздействие сродни магии, в которой, похоже, по-прежнему действуют силы потустороннего мира (см. об этом подробнее в третьей части «Магическая музыка»). Не присутствуют ли все же в душе человека атавистические элементы, которые напоминают о первоначальной связанности земной и небесной музыки? (Этому посвящена вторая часть «Космическая музыка».) Не может ли человек, слыша звук, ощущать параллельность акустически воспринимаемых и неслышимых – трансцендентных – потоков? Не могут ли эти непрерывные влияния «музыкально ориентированной» природной жизни и гармонично устроенного, наполненного музыкальными «излучениями», внешнего мира быть естественными предпосылками того, что в земном существовании мы вообще способны воспринимать и чувствовать музыку как таковую? Если бы первопричины этого мы обнаружили в бессознательной области психики, то не способствовало ли бы это тогда прояснению этих столь важных вопросов?