Удивительные приключения рыбы-лоцмана: 150 000 слов о литературе

Удивительные приключения рыбы-лоцмана: 150 000 слов о литературе
Галина Леонидовна Юзефович

Культурный разговор
Галина Юзефович – один из самых авторитетных российских критиков, ее взгляд на литературу, ее мнение в значительной степени определяют книжную моду. Выпускница РГГУ, с дипломом по истории древних Афин, с 1999 года публикует обзоры современной прозы в «Итогах», «Ведомостях», «Эксперте». Была ведущей программы «Книжная полка» на радиостанции «Маяк», с 2014 года ведет еженедельную колонку на сайте «Медуза». А еще читает курс литературы в «Высшей школе экономики» и руководит мастерской лит. критики в «Creative Writing School». Дебютная книга «Удивительные приключения рыбы-лоцмана» – настоящая навигационная карта по миру русской и иностранной литературы последнего десятилетия. Она – для всех, кто ищет удовольствия в чтении.

Галина Юзефович

Удивительные приключения рыбы-лоцмана: 150 000 слов о литературе

© Галина Юзефович

© ООО «Издательство АСТ»

* * *

От автора

Есть несколько версий того, для чего нужен критик (мнение, согласно которому критик вообще не нужен, на сей раз предлагаю милосердно оставить в стороне). Версия старомодная состоит в том, что критик (конечно, в этом месте правильно было бы употребить слово «Белинский», потому что в нашей стране именно Белинский служит идеальным, небесным эталоном критика) нужен для того, чтобы из разрозненных текстов собирать монолитную и цельную литературу. Такой критик всегда кристально объективен, он знает, кто чего стоит, он видит, как без зазора вогнать, скажем, Гаршина в щель между Дружининым и Чеховым, и вообще способен разглядеть за деревьями лес, а за хаосом слов, фраз и имен собственных – космос стройной иерархической структуры. Видит бог, мне бы очень хотелось быть таким критиком, но, боюсь, что сегодня это не столько не нужно, сколько невозможно. Легко и приятно (на самом деле, конечно, очень сложно, но всё равно приятно и очень интересно) собирать пирамидку из конечного числа деталей, а вот собрать нечто осмысленное из бесчисленных объектов нашего до невозможности зашумленного мира едва ли удастся.

Вторая версия в сильно упрощенном виде сводится к известной максиме «чтоб карась не дремал». Иными словами, критик, в полном соответствии со своим названием, – это тот, кто критикует или, проще говоря, ругает. Моя уважаемая коллега Анна Наринская придумала для этого профессионального навыка отличное, на мой вкус, определение – «трудно быть гадом», но, конечно, величайшими мастерами подобного жанра были покойный Виктор Топоров и, увы, отошедший от дел, но по-прежнему несравненный Борис Кузьминский. В их подходе есть своя логика: злой критик не формирует литературный процесс, но работает эдаким санитаром леса – гонит вперед литературное стадо, перекусывая поджилки самым слабым и, как результат, отстающим животным. Благодаря такому критику литература становится чище и динамичнее, плохие писатели либо завязывают с писаниной, либо начинают писать лучше (потому что знают – их слабости не сойдут им с рук, но будут выявлены и выставлены на всеобщее обозрение), и в результате читатель, да и общество в целом, оказываются в безусловном выигрыше. Живая и органичная негативная эмоция, искреннее желание сделать писателю больно – и тем самым сделать его лучше, конечно, по-своему достойны восхищения. Гадом быть действительно сложно и неприятно, но кто-то должен быть плохим парнем – это важная и полезная социальная функция.

В эту категорию критиков я не гожусь по причине драматического несоответствия темперамента. Самая сильная негативная эмоция, на которую я способна, – это раздражение, но оно, увы, не есть достаточное основание для публичного высказывания. От моих по-настоящему злых и умных коллег, способных разобрать неприятную им вещь на части, проанализировать и осудить убедительно, с полным знанием дела – что называется, in cold blood, – меня отличает отсутствие подлинного интереса к вещам, которые мне не нравятся. Иногда я пишу что-нибудь в порыве раздражения, но потом мне, как правило, бывает за это стыдно. В раздраженном состоянии я иногда способна на саркастическое остроумие, но никогда или почти никогда не могу серьезно и аргументированно рассказать, чем же мое раздражение вызвано.

Осознав это достаточно давно (практически в самом начале моей профессиональной карьеры), я оказалась перед непростой задачей – объяснить другим и в первую очередь самой себе, что же я за критик, зачем нужна и что вообще делаю. В этом (как и в очень многом другом) мне помогла моя дорогая коллега и учитель Дина Годер, произнесшая в свое время фразу, которая определила мою последующую жизнь. «Места-то мало», – сказала мне Дина, отказываясь публиковать в журнале «Итоги» мою искрометно-разгромную рецензию на что-то умеренно-значимое. С тех пор эта фраза – «места-то мало», – подобно рыцарскому девизу, начертана на моем критическом гербе.

Я не разделяю алармистских прогнозов о неизбежном упадке культуры, но одно я вижу вполне ясно: пространство человеческого внимания сжимается. Конечно, Дина Годер имела в виду объективную и вполне материальную нехватку места на полосе бумажного журнала, но эти же слова можно приложить ко всем процессам, происходящим сегодня в сфере коммуникации. Время, после которого тебя всё равно перестанут слушать, как бы интересно, красноречиво и умно ты ни говорил, уменьшается с каждым годом. А это значит, что в тот короткий промежуток, на протяжении которого ты способен удерживать внимание читателя или слушателя, ты должен говорить о самом важном лично для тебя. И я поняла, что для меня самым важным является любовь. Умная, отрефлексированная, системная неприязнь – сложное чувство, оно мне плохо дается, а вот любить, восхищаться и очаровываться я умею хорошо.

«А каких объективных критериев вы придерживаетесь?» – этот строгий вопрос до сих пор заставляет меня съеживаться, потому что ответ на него не нравится никому – в том числе мне самой. У меня нет объективных критериев, и более того, я даже не вполне понимаю, что это такое применительно к критике. Человечество пока не придумало сколько-нибудь надежных весов и линеек для того, чтобы взвешивать и обмерять произведения искусства, поэтому любая критика (сейчас я вдохну, выдохну и всё же скажу это вслух) – всегда вкусовщина.

Этот ход рассуждений возвращает нас к вопросу, с которого мы начали: зачем же вообще нужен критик, если его суждение всегда личностно и пристрастно, а никаких объективных критериев оценки не существует? Для себя я придумала на этот вопрос ответ, оправдывающий, как мне кажется, мое профессиональное существование и придающий смысл всему тому, что я делаю. Я думаю, что критик – это совокупность читательского опыта и персонального вкуса. Иными словами, самое ценное и полезное свойство критика – это известная консистентность и постоянство, способность, подобно камертону, на протяжении многих лет воспроизводить одну и ту же ноту, позволяя читателям отстроиться от нее и сформировать на ее основе собственный круг читательских предпочтений. Это значит, что критик, во-первых, должен попросту быть (читать, писать – коротко говоря, присутствовать в медийном пространстве), а во-вторых, избегать резких движений души и стремительных перепадов настроения. Конечно, никто в мире не может поклясться вечно, покуда смерть не разлучит нас, любить, скажем, Бориса Акунина или Джулиана Барнса, но хорошо бы сохранять определенную последовательность и не вовсе забывать о том, что говорил год, два или пять назад.

Конечно, как всякому человеку, мне очень приятно, когда мне говорят или пишут «спасибо, ваши рекомендации мне очень помогают, наши вкусы так близки, что я всегда могу полагаться на ваше суждение». Но с годами я научилась ничуть не меньше ценить и обратное – «вы ничего не понимаете в литературе, если вы что-то хвалите, значит, мне точно не понравится». И то, и другое свидетельствует об одном: мое гудение на одной (ну, более-менее) ноте приносит пользу, оно ориентирует читателя в пространстве и помогает ему протоптать собственные тропинки в безграничном массиве новых книг, используя мою скромную персону в качестве азимута. И если эти тропинки не совпадают с моими, но тоже приводят к объектам, достойным восхищения и любви, – я чувствую, что пишу свои тексты не напрасно.

Отбирая материал для этой книги, я пережила немало нравственных и интеллектуальных терзаний. Сначала я хотела включить в нее вообще всё мною написанное. Потом – только те тексты, которые максимально соответствуют мне нынешней и которые я была бы готова заново опубликовать хоть сегодня. Потом я решила те тексты, которые в моей персональной картине мира слегка (или изрядно) устарели, не выкидывать совсем, но переписать – однако это оказалось задачей столь же непосильной, сколь и бессмысленной: вместо одного текста просто сочинялся другой – фактически с нуля. При следующей итерации я решила оставить только то, что касалось каких-то значимых культурных феноменов – книг, которые и сегодня на слуху у многих. В конечном итоге я остановилась на промежуточном варианте: в книгу вошли тексты последних десяти-двенадцати лет, которые, как мне кажется, способны и сегодня иметь практическое применение – напомнить (или рассказать) об интересной книжке, в нужный момент не попавшейся на глаза, или, наоборот, уберечь от разочарования. Единственное, чего здесь нет (ну, хорошо – почти нет), так это текстов, написанных в порыве раздражения, – как я уже сказала, я ими не горжусь.

Главное, на что я надеюсь, – это что моя книга будет полезной; не зря же в греческом слове «калокагатия», описывающем универсальное совершенство, объект одновременно красивый и полезный, я всегда делаю ударение на вторую – прагматическую – часть. Конечно, это не полноценный путеводитель по современной литературе – для этого тут слишком много пропусков и личных вкусов (про некоторых авторов и книги я пишу меньше, чем было бы справедливо, в то время как другие занимают непропорционально много места). Однако, возможно, для кого-то этот сборник всё же послужит своего рода портативным камертоном – инструментом для организации и настройки собственного книжного пространства.

Начнем с фантастики

Тут важно оговориться: я почти ничего не знаю про фантастику «жанровую», которая лежит внутри волшебного круга фэндома. Все книги, которые я считаю (и, соответственно, называю) фантастикой, – это всегда так или иначе книги, вышедшие за рамки фантастического гетто и существующие в поле общей, нежанровой литературы (говорят, настоящие обитатели фэндома их и фантастикой-то не считают). Поэтому не ждите, что я начну рассказывать про Генри Лайона Олди или, допустим, Андрея Валентинова, – я ничего не имею против них (у каждого даже прочла по одной книжке, и они показались мне занятными), просто они родом из тех зачарованных земель, куда я не рискую отправляться без провожатого, и о которых гораздо больше может рассказать мой коллега и бессменный проводник – фант-критик Василий Владимирский. Я же ограничусь небольшой прогулкой по местности, которую можно отнести к области фантастического лишь в самом широком, не терминологическом значении этого слова.

Виктор Пелевин

Перечитав всё, что я написала про Виктора Олеговича Пелевина, я заметила забавную закономерность: начиная с далекого 2004 года, со «Священной книги оборотня», я (и не только я – отмечаю это особо, чтобы не было совсем уж стыдно) на разные лады и с редкими оптимистичными интерлюдиями оплакиваю его падение. И это, конечно, очень хорошо говорит о Викторе Олеговиче и не очень хорошо – обо мне. Даже если он и падает, то падает необыкновенно медленно и грациозно, в процессе падения на манер кэрролловской Алисы успевая изучить карты различных материков, перепробовать немало сортов варенья и поговорить с читателем о том, что кажется ему существенным. И как-то ничто не предвещает, что процесс этот скоро закончится. Ну, что ж – подождем: вдруг внизу его правда ждут настоящие антиподы. Долетит – расскажет.

Священная книга оборотня

[1 - М.: Эксмо, 2004.]

Выход романа Виктора Пелевина «Священная книга оборотня» был обставлен очень по-будничному. Ни шумихи в прессе, ни спланированных утечек информации за пару недель до официальной даты релиза. А что, собственно, шуметь-то? Вышел роман – и вышел. Вышел – и слава богу, потому что настоящий русский бестселлер всегда редкость. Тем более что и роман отличный – нервный и нежный, язвительно-остроумный, с великолепно придуманным сюжетом.

У «Священной книги оборотня» имеется подзаголовок или, вернее, второе название, выведенное на обложке в виде затейливого вензеля: А Хули. Нет, это не дерзкое вопрошание на манер «Доколе?», но лишь имя главной героини, от лица которой и ведется рассказ, – китайской лисы-оборотня. Точнее, А – имя, а Хули – что-то вроде фамилии или родового имени, и по-китайски слово это, если верить Пелевину, значит просто «лиса». Короче говоря, А-Лиса или, если по-русски, лиса Алиса.

Как и все оборотни, А Хули живет вечно. Но для того, чтобы поддерживать свою неувядающую молодость, ей необходимо время от времени наводить морок на окружающих людей (или, как выражается она сама, «бесхвостых обезьян») и отнимать у них толику жизненной энергии. Добродетельной лисе закон предписывает делать это исключительно посредством проституции, которой А Хули и занимается, свободное время посвящая медитации и духовному самосовершенствованию. Впрочем, применительно к лисам термин «проституция» может употребляться лишь с известной долей условности, поскольку все эротические восторги А Хули своим клиентам попросту внушает при помощи хвоста, выполняющего у оборотней функцию своеобразного гипнотического излучателя.

Размеренную жизнь китайского оборотня нарушает встреча с оборотнем российским – в погонах. Александр Серый – молодой и привлекательный генерал ФСБ, обладающий способностью превращаться в волка и в своей звериной ипостаси творить чудеса – например, выдавливать, вымаливать лишнюю порцию нефти из оскудевшей северной земли. Пылкий роман между этими двумя хвостатыми одиночествами, а также его неожиданные трансцендентные последствия и составляют содержание книги. Словно бы разыгрывая сюжет о красавице и чудовище, влюбившись, герои открывают в себе немыслимые бездны: волк превращается в страшного апокалиптического пятилапого пса – мрачного и беспощадного хранителя родной земли, а лиса находит способ отринуть вселенскую иллюзию и погрузиться в сладостный Радужный поток.

Если после «Диалектики Переходного Периода (из Nиоткуда в Nикуда)» к Пелевину могли быть некоторые претензии, то после «Священной книги оборотня» все вопросы снимаются. Свои коронные номера Пелевин отрабатывает по-честному – изобретательно и без явных самоповторов. Желаете метафизики? Извольте – многостраничные безупречно логичные рассуждения о сущности пустоты и философии солипсизма. Ждете реализации метафор – пожалуйста: возьмите хотя бы того же оборотня в погонах. Ищете пронзительно точных наблюдений и изящных максим, которые потом можно будет при случае ввернуть в светскую беседу, не сославшись на источник? И этого добра у Пелевина в избытке. Чего стоит один лишь пассаж о тонких различиях между интеллигентами и интеллектуалами или блестящее описание российской элиты, которая, по Пелевину, делится на две ветви: «хуй сосаети» (искаженное high society, или элита бизнеса) и «аппарат» (искаженное upper rat, или верхушка государственной власти). Привыкли встречать в романах Пелевина забавные говорящие фамилии? Вот вам, к примеру, пушкинист Говнищер и шекспировед Шитман… Хотите знать темную оккультную подоплеку привычного и бытового? Задумайтесь над историей товарища Шарикова, который, оказывается, на самом-то деле был первым космонавтом и величайшим героем-оборотнем, но которого зачем-то оклеветал гадкий писатель Булгаков…

Словом, всё, вроде бы, в романе Пелевина замечательно. Однако отделаться от легкого чувства разочарования не удается. И причина того прозрачна: за пятнадцать лет своей литературной карьеры Пелевин приучил нас, что каждый его следующий роман превосходит наши ожидания. «Священная книга оборотня» же их всего лишь оправдывает. Впрочем, виноват в этом, судя по всему, не столько сам писатель, сколько изменившийся мир. В девяностых годах Россия искала пророка, шамана и толкователя, способного разъяснить огромной стране суть ее смешных и страшноватых снов, а также зафиксировать бурлящую и поминутно меняющуюся реальность, придав повсеместному хаосу хотя бы видимость порядка. Именно эту функцию и принял на себя Виктор Пелевин, раз за разом, от «Жизни насекомых» до «Generation П», предлагавший нам различные отражения нас самих и интерпретации происходящего вокруг. Сегодняшняя же Россия в подобном оракуле-толкователе не нуждается. Из последнего титана, чье творчество обладало не только художественным, но и социальным значением, он превращается в талантливого и остроумного производителя всенародно любимых бестселлеров. Участь для многих завидная, но для Пелевина, безусловно, трагическая.

Похоже, эта перемена роли ощущается и самим писателем. Свидетельств тому несколько, и нарочитое отсутствие шумихи вокруг выхода романа (кстати, «Священная книга оборотня» была опубликована ровно через год после «ДПП» – промежуток по пелевинским меркам немыслимо короткий, однако совершенно стандартный для любого автора, не желающего быть забытым) – лишь одно из них.

Едва ли не главное чувство, возникающее при чтении «Священной книги оборотня», – это печаль, раньше Пелевину неведомая. Она сквозит даже в остротах, по-прежнему безукоризненно смешных, но лишенных при этом прежней задиристости. Интонация Пелевина утратила бодрый полемизм и напоминает сегодня интонацию умного и тонкого комика, приглашенного выступать на сборище недоумков, прекрасно понимающего, что большая часть его бонмо не достигнет цели, но готового с этим смириться. Что же касается подлинно радикального сюжетного новшества – постановки в центр романа любовной интриги (напомню, в прежние времена любовь не рассматривалась Пелевиным даже как достойный повод для шуток), то она-то и становится подлинным средоточием печали. Два любящих друг друга оборотня не способны быть счастливы здесь, в нашем людском мире, и единственная их надежда – это разрыв всех связей с иллюзорной реальностью, а значит, и друг с другом.

Еще одна трогательная деталь, подтверждающая осознание писателем перемены своей участи, это приложенный к книге компакт-диск со шлягерами – здесь вам и Нат Кинг Коул, и Shocking Blue, и безымянные кубинцы, воспевающие Че Гевару. Формально все эти песенки имеют некоторое отношение к событиям, описанным в романе, однако подлинный смысл диска в другом. Он призван служить бонусом – дополнительным стимулом для приобретения книги, а заодно якобы искренним жестом дружбы и доверия со стороны автора: дескать, вот, дружище-читатель, послушай мои любимые песни. Эдакая стеклянная бусина, предлагаемая усталым и просвещенным колонизатором дикому аборигену. Наблюдать подобного рода ухищрения со стороны гордого Пелевина, в прежние годы никогда и ни перед кем – в том числе и перед читателем – не клонившего головы и не снимавшего черных очков, горько. Похоже, героическая эпоха в русской литературе постсоветского периода в самом деле заканчивается – или, вернее, уже закончилась.

Шлем ужаса: креатифф о Тесее и Минотавре

[2 - М.: Открытый мир, 2005.]

«Шлем ужаса» сначала вышел в виде аудиокниги, и только потом возможность познакомиться с романом получили те, кто по старинке предпочитает книжки не слушать, а читать. Известно, что книга, прочитанная про себя, и книга, прочитанная вслух (особенно если читает ее человек не случайный), – это зачастую две совершенно разные книги, однако никогда на моей памяти различие не было настолько разительным и полным. Даже если вы уже прослушали «Шлем ужаса» на диске или кассете, настоятельно рекомендую этим не ограничиваться – поверьте, прочитав тот же самый текст на бумаге, вы найдете в нем немало нового.

Или, вернее, так – вы точно не найдете в нем того, что ожидаете найти. Несмотря на сомнительные актерские дарования многих исполнителей, принявших участие в записи «Шлема ужаса» (я, например, категорически не готова одобрить визгливую манеру Тины Канделаки, сыгравшей Ариадну), необходимо признать: по сравнению с книгой аудиоверсия кажется несравненно более многозначительной, сложной, глубокой да и вообще увлекательной.

Секрет прост. Набранный на бумаге пелевинский текст производит впечатление одномерной развертки, и только голоса актеров до определенной степени компенсируют «Шлему» эту нехватку живой плоти. В отсутствие же порождаемого звуком объема текст костенеет и блекнет, превращаясь в цельнометаллический каркас – чистая, ледяная и выспренная мысль. Квинтэссенция пелевинской философии, своеобразный «пелевин-рафинад» – ничего лишнего: ни шуточек, ни современных реалий, ни реализованных языковых метафор. Словом, ни одного классического пелевинского приема – ни картинок, ни разговоров, как сказала бы Алиса.

Впрочем, как раз разговоров-то в книге с избытком. По сути дела, она вся состоит из одних сплошных разговоров. Восемь персонажей, запертых каждый в своей камере и вынужденных общаться между собой посредством чата, довольно скоро понимают, что находятся в лабиринте, что запер их здесь не кто иной, как Минотавр, и что надеяться им, соответственно, следует лишь на неведомого Тесея, который должен убить Минотавра и вывести их отсюда.

Дни ожидания узники коротают за беседой, флиртом и прогулками по прилегающим к их камерам лабиринтам (у каждого персонажа лабиринт свой, соответствующий его индивидуальности – у кого-то дорожка среди кустов, у кого-то – мозаика на полу готического собора, а у кого-то – дощатые стенки, размалеванные под кирпич). В конце концов всё, разумеется, окажется не тем, чем выглядит: и герои – не герои, и Тесей – не Тесей, и Минотавр – не Минотавр, а уж про лабиринт и говорить не приходится.

Однако ожидаемого чуда, практически всегда гарантированного читателю Пелевина, не происходит: самый пелевинский, вроде бы, из всех пелевинских текстов, самое пространное и развернутое изложение системы его философских взглядов (лежащих, как многие из нас думали, в основании его литературного успеха) оказывается одновременно самой скучной и банальной из всех книг писателя. Пожалуй, в известном смысле ее можно называть еще и самой совершенной – если под совершенством понимать стройность конструкции и отсутствие излишеств, однако «Шлем ужаса» – тот самый редкий случай, когда совершенство не является залогом удовольствия.

Собственно, главная ценность этой книги в том, что из нее следует неожиданный вывод. Если раньше мы полагали, что, любя Пелевина, мы любим философа и мыслителя (а вовсе не изумительного наблюдателя и тонкого острослова), то теперь самое время сознаться в собственных ошибках. Философ и мыслитель он, как выясняется, весьма предсказуемый. Что, впрочем, ни в малой мере не умаляет достоинств Пелевина как писателя. И единственное, что в этой связи необходимо понимать, – это что вопреки двухсотлетней традиции русской литературы слова «писатель» и «философ» вовсе не следует считать безоговорочными синонимами.

Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана

[3 - М.: Эксмо, 2008.]

Когда накануне выхода книги в сети по уже сформировавшейся традиции появились спойлеры, особых сомнений в их подлинности не возникло. В самом деле, даже в пересказе все пять историй выглядят настолько по-пелевински, что вызывают стойкий эффект дежавю. Первая из них – «Поющие кариатиды» – самая длинная, о трудовых буднях обитательниц ультраэксклюзивного борделя, в котором девушки предстают перед потенциальными клиентами в виде статуй. Сохранять каменную неподвижность героиням помогают инъекции препарата на основе вытяжки из мозга богомола. Надо ли говорить, что, помимо основного, зелье это обладает и довольно неожиданными побочными эффектами. Вторая новелла («Кормление крокодила Хуфу») рассказывает об опасных последствиях неосторожного обращения с фокусниками. Третья («Некромент») реализует метафору, скрытую внутри идиомы «лежачий полицейский». Четвертая (псевдонаучное «Пространство Фридмана») исследует глубинную связь денег и космических черных дыр. Пятая («Асассин») пародирует исламскую легенду о накачанных наркотиками средневековых убийцах-смертниках.

Если бы в литературе, как в виноделии, существовала система «слепых дегустаций», вердикт читателя по поводу «Прощальных песен политических пигмеев Пиндостана», скорее всего, был бы однозначен: нынешний сборник – творение кого-то из наиболее прилежных и наименее креативных пелевинских эпигонов. Фарсовые сюжеты, старательно выписанные шутки, провокативные интерпретации действительности (умеренные и аккуратные) – всё это по-прежнему имеет «вкус натурального Пелевина», но, как любой суррогат, убедительностью и яркостью не обладает.

Если раньше пропасть, отделявшая Пелевина от многочисленных подражателей, была непреодолима, то теперь ее можно перешагнуть. Как показывает практика полевых наблюдений за русской литературой, писать «под Пелевина» не так уж сложно. Что действительно сложно – так это каждый раз ухитряться «брать нотой выше» и по-новому огорошивать читателя, казалось бы, полностью адаптировавшегося ко всем пелевинским трюкам.

Именно эта почти магическая способность постоянно прыгать выше головы, не подлежащая рациональному осмыслению, а значит, и копированию, вплоть до «Священной книги оборотня» делала Пелевина пророком, толкователем и певцом своей эпохи. Сейчас она, увы, утрачена, и, хотя упрекать писателя в неспособности в сотый раз превзойти себя едва ли справедливо, справиться с разочарованием читателю, приученному к откровениям, непросто.

t