История немецкой литературы XVIII века

Спор между И.К. Готшедом и «швейцарцами» о путях развития поэзии

Еще более активную оппозицию рационалистически-утилитарному подходу Готшеда к поэзии составили соотечественники Галлера – швейцарские (цюрихские) ученые и критики Иоганн Якоб Бодмер (Johann Jacob Bodmer, 1698–1783) и Иоганн Якоб Брейтингер (Johann Jacob Breitinger, 1701–1776), условно именуемые «швейцарцами».

Безусловно, Готшед был авторитетнейшей фигурой литературной жизни Германии 1720-30-х гг. Его языковая и театральная реформа, споры вокруг его эстетики чрезвычайно способствовали развитию самосознания немецкой литературы и культуры в целом. Однако в главном своем произведении – «Опыте критической поэтики для немцев, в котором в первую очередь рассматриваются общие правила поэзии, после чего – все особенные виды стихотворений, поясняемые примерами, но везде показывается, что внутренняя сущность поэзии состоит в подражании природе» (1730) – Готшед настолько акцентирует дидактическую функцию поэзии, настолько (в борьбе с барокко) осуждает гиперболизм страстей, эмоциональность и всяческую метафоричность языка, настолько требует логичности и правдоподобия, предельной типизации, что уничтожает самый дух поэзии. Поэзия превращается лишь в логически-обобщенную, лишенную всякой индивидуальности и подлинной жизненной силы иллюстрацию к какому-либо моральному тезису. Так, Готшед предлагает следующий рецепт создания поэтического произведения: «Прежде всего необходимо выбрать поучительную моральную тезу, которая должна быть положена в основу… Далее следует придумать какую-нибудь очень общую ситуацию, годную для изображения такого действия, которое позволяет очень наглядно подать данную тезу». При этом Готшед исключает любые элементы условности и фантастики, отвергает импровизацию.

В противовес Готшеду «швейцарцы», оставаясь в рамках рационализма, выдвигают на первый план воображение и чувственную, пластическую силу поэзии (это сказывается и в названии издававшегося ими в 1721–1723 гг. журнала «Discourse der Malern» – «Беседы живописцев»). В целом для них характерны ориентация не на Францию, а на Англию как классическую страну Просвещения, на сенсуализм Локка, а также соединение культа разума и внецерковной религиозности. Наиболее значительные работы были написаны Бодмером и Брейтингером совместно: «О значении воображения и использовании его для улучшения вкуса» («Von dem Einfl?sse und Gebrauche der Einbildungskraft zur Ausbesserung des Geschmacks», 1726) и «Критическая поэтика, в которой поэтическая живопись исследуется в отношении ее обоснования воображением и поясняется примерами из знаменитейших старых и новых авторов» («Kritische Dichtkunst, worin die poetische Malerei in Absicht auf die Erfindung im Grunde untersucht und mit Beispielen aus den ber?hmtesten Alten und Neuen erl?utert wird», Bd. 1–2, 1741). Их «Критическая поэтика» полемически была заострена против «Опыта критической поэтики» Готшеда. В целом «швейцарцы» исповедуют рационалистическую концепцию искусства: для них остаются важными авторитет Аристотеля и Буало, разумность, подражание природе, воспитательная функция искусства. Однако они несколько иначе понимают самый разум, иначе расставляют акценты, нежели Готшед, и это меняет систему в целом.

Важнейший акцент Бодмер и Брейтингер делают на воображении и его роли в искусстве, на творческой индивидуальности, которая основывается не только на «разумном подражании природе», но и на силе чувственного восприятия, фантазии, чудесном. Воображение (die Einbildungskraft) понимается ими вслед за Локком как способность памяти воспроизводить чувственные восприятия внешнего мира, которые и становятся арсеналом творческого воображения. При этом поэзия уподобляется живописи (буквально – «живопись словами», согласно Горациеву принципу ut pictura poesis – «поэзия, подобная живописи»). Важно, что воображение не только воспроизводит реально пережитое, но и способно объять бесконечные «возможные миры». В работе «Критические размышления о поэтических картинах у поэтов» (1741) Бодмер писал о том, что воображение способно «извлекать при помощи своей сверхволшебной силы из «состояния возможности» то, что не существует, и придавать ему видимость действительности, так, что мы словно видим, слышим и ощущаем эти новые создания». Задача поэта, когда он обращается к «возможным мирам», и заключается в том, чтобы придать сверхчувственному видимость конкретночувственного.

В сущности, полагали «швейцарцы», поэзия всегда имеет дело не с действительным миром, но с «возможным», т. е. созданным поэтической фантазией, и этим она отличается от науки (последней свойственна «правда рассудка», а первой – «правда воображения»). Особенно оправдана фантазия там, где речь идет о теме, имеющей огромное духовно-религиозное значение. Примером того, как «возможные миры» могут воплощаться в конкретно-чувственных образах, для Бодмера и Брейтингера был «Потерянный Рай» Дж. Милтона. Эта поэма стала для них эталоном сочетания логической основы, воображения и фантазии, живописности и глубины философских обобщений, высокого религиозного и морального пафоса, великой школы мышления и великой школы чувств. Бодмер и Брейтингер считали делом своей жизни оправдание великого творения Милтона перед судом рационалистической эстетики и знакомство с ним немецкоязычного читателя. Не случайно Бодмер посвятил этому отдельную работу – «Критическое рассуждение о чудесном в поэзии и о связи чудесного с нравственным на основе защиты поэмы Джона Милтона о “Потерянном Рае”» («Kritische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen Verbindung mit dem Wahrscheinlichen, in einer Verteidigung des Gedichts Joh. Miltons von dem Verlorenen Paradiese», 1741). Бодмер всю жизнь упорно работал над переводом «Потерянного Рая»: сначала он перевел поэму прозой (1732), затем создал новую редакцию перевода (1742), приближенную к готшедовской языковой норме, и только в 1780 г. опубликовал полный стихотворный перевод поэмы. Во многом именно под влиянием «швейцарцев» Клопшток увлекся замыслом написать по примеру Милтона свою «Мессиаду» – грандиозную христианскую эпопею. В свою очередь Бодмер, увлекшись примером Клопштока и по образцу Милтона, пишет эпическую поэму «Ной» («Noah», 1750) и другие «патриархады», посвященные библейским патриархам («Авраам», «Иосиф» и др.).

Бодмер и Брейтингер также заново открыли для немцев средневековую поэзию – прежде всего поэзию миннезингеров, опубликовав на протяжении 1748–1759 гг. «Большую гейдельбергскую рукопись», находившуюся со времен Тридцатилетней войны в Париже и полученную ими во временное пользование. В 1758–1759 гг. они издали двухтомное «Собрание песен миннезингеров швабского периода, содержащее произведения ста сорока поэтов» («Sammlung von Minnesingern aus dem schw?bischen Zeitpunkt, CXL Dichter enthalted») и тем самым, возможно, спасли от небытия произведения немецкого миннезанга. В 1753 г. Бодмер напечатал вольное переложение «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха, выполненное гекзаметром (уже под влиянием Клопштока, впервые применившего гекзаметр в «Мессиаде»), а в 1757 г. опубликовал вторую часть «Песни о Нибелунгах» под названием «Месть Кримхильды и Плач. Две героические поэмы швабской эпохи с добавлением отрывков из поэмы о Нибелунгах и из Иосафата» (историю Зигфрида Бодмер практически полностью отбросил, считая ее не соответствующей законам эпопеи). Он также написал несколько статей о средневековой немецкой поэзии. Все это во многом стимулировало интерес к германской старине у Клопштока, штюрмерского поколения, а затем и у немецких романтиков.

Полемика «швейцарцев» с Готшедом, отстаивание ими концепции воображения, поиски равновесия между рациональным и эмоционально-чувственным началами, равно как и практическое осуществление этого равновесия у Броккеса, Хагедорна, Галлера (у каждого, безусловно, в своем индивидуальном ключе), соединение в поэтической палитре Раннего Просвещения в Германии тенденций просветительского классицизма, просветительского барокко, рококо и зарождающегося сентиментализма, – все это обусловило дальнейший расцвет немецкой поэзии.

3. Поэзия Зрелого Просвещения (1750–1770)

Во второй половине 40-х гг. XVIII в. немецкое Просвещение постепенно вступает в свою зрелую стадию. Об этом свидетельствует не только широкое распространение просветительских идей, но и появление качественно новых форм просветительского классицизма, зрелого рококо, становление яркого и мощного сентиментализма, рождение новаторских жанров и стиховых форм в поэзии. Именно в конце 40-х гг. в литературу вступают Клопшток, Лессинг, Виланд, чьи имена стали символами общеевропейского значения немецкого Просвещения. Однако их появление на литературной арене было подготовлено многими явлениями, и прежде всего поэтическими, на литературной арене Германии.

В середине 1740-х гг. под влиянием полемики Готшеда и «швейцарцев» в Лейпциге складывается новый кружок литераторов, получивший условное именование «Бременская группа», или просто «бременцы», ибо в Бремене издавался журнал, их объединявший, – «Bremer Beitr?ge» («Бременские материалы»). Ядро группы составляли Карл Кристиан Гертнер (1712–1791) – главный редактор журнала, а также его молодые сотрудники Иоганн Андреас Крамер (1723–1788), Иоганн Адольф Шлегель (1721–1793), будущий отец теоретиков немецкого романтизма А.В. и Ф. Шлегелей. К ним примкнули также лейпцигские студенты и поэты Конрад Арнольд Шмидт (1716–1789), Иоганн Арнольд Эберт (1723–1795), Николаус Дитрих Гизеке (1724–1765), Иоганн Кристоф Шмидт (1727–1807) и некоторые другие. Первоначально «бременцы» были сторонниками Готшеда и вели резкую полемику с Бодмером и Брейтингером. Однако постепенно они выходят из-под власти готшедовской гражданственно-моралистической дидактики и все больше отдают дань тематике частной жизни, поэзии, глубоко окрашенной эмоционально, но в то же время разумно-сдержанной, мягко, изящно трактующей темы юности, дружбы, любви. Элементы просветительского классицизма тесно переплетаются в их творчестве с рокайльными (обильную дань «бременцы» отдают анакреонтике) и сентименталистскими. Традиционные мотивы рококо трактуются «бременцами» более глубоко и личностно, все более очевидна их ориентация на английский сентиментализм. Именно в чувствительной атмосфере этого кружка расцветает талант Клопштока, в свою очередь оказавшего большое влияние на своих друзей, особенно на Эберта и Гизеке. Свидетельством внимания «бременцев» к поэзии английского сентиментализма стал прозаический перевод «Ночных дум о человеке» Э. Юнга, выполненный Эбертом в 1754–1756 гг. «Бременцев» поддерживали и печатали свои произведения в «Бременских материалах» Хагедорн, Галлер, драматург и эпический поэт Иоганн Элиас Шлегель (1721–1798), старший брат И.А. Шлегеля, Геллерт.

Образец «смешанной поэтики» являет собой творчество типичного «бременца» Фридриха Вильгельма Цахариэ (Friedrich Wilhelm Zachariae, 1726–1777), уроженца Тюрингии, начавшего поэтический путь в годы учебы в Лейпциге. В поэзии Цахариэ, работавшего в самых разнообразных жанрах, прихотливо переплетаются черты свойственной просветительскому классицизму героики и дидактики, а также рококо (особенно в ироикомических поэмах) и сентиментализма. Цахариэ перевел гекзаметрами «Потерянный Рай» Милтона (1760) и писал религиозные поэмы в подражание ему, а также Клопштоку и Бодмеру, автору «Ноахиды» («Поэмы о Ное»), в свою очередь испытавшей влияние «Мессиады» Клопштока. В духе Юнга написана поэма Цахариэ «Наслаждения [радости] меланхолии» (1761). Однако самым известным его произведением стала ироикомическая поэма «Забияка» (1744), созданная им в восемнадцатилетнем возрасте. Эта поэма, написанная торжественным александрийским стихом в стиле рококо и пародирующая высокий стиль классической эпопеи, представляет собой наиболее значительный и талантливый отзвук в немецкой литературе на знаменитую поэму А. Поупа «Похищение локона» (1712). Безусловно, подражая Поупу, Цахариэ вместе с тем остается оригинальным. Так, вместо античных богов у английского поэта действуют эльфы и сильфы, у Цахариэ – аллегорические салонные богини Мода и Галантность с их свитой – Нарядом, Комплиментами. Вместо Амура у немецкого поэта выступает Роман и т. п. Кроме того, Цахариэ обильно вводит в поэму немецкий бытовой материал, зарисовки студенческих нравов. Согласно сюжету, истинно галантным кавалерам, студентам Лейпцига, противостоит исключенный из Иенского университета дуэлянт, пьяница, курильщик Рауфбольд, само имя которого означает «забияка». Покровительствуемый богом драки Пандуром, он учиняет дебош на балу, желая научить лейпцигских щеголей «героическим» доблестям Иены. Это вызывает гнев богини Галантности и бога Линдана, покровителя Лейпцига. Они наказывают забияку, заставив его влюбиться в светскую модницу и потерпеть поражение от счастливого соперника Сильвана, стать предметом насмешек и бежать из Лейпцига. Поэма построена на контрастах между изящными салонными и мифологическими сценами и сценами «первобытной» иенской дикости, студенческой попойки и уличных бесчинств (в изображении последних очевидны традиции «низового» барокко). Отдавая предпочтение цивилизованности Лейпцига, поэт вместе с тем смеется и над излишним салонным жеманством.

Тенденции рококо широко представлены также в анакреонтической поэзии 40-60-х гг. Поэты-анакреонтики, близкие «бременцам», продолжили традиции Хагедорна. Крупнейшими из них были три поэта, которые подружились и начали свой творческий путь еще на студенческой скамье в Галле, – Иоганн Вильгельм Людвиг Глейм (Johann Wilhelm Ludwig Gleim, 1719–1803), Иоганн Петер Уц (Johann Peter Uz, 1720–1796), Иоганн Николаус Гёц (Johann Nicolaus Goetz, 1721–1781). Расцвету анакреонтики в Германии способствовал перевод Псевдоанакреонта, который выполнили нерифмованными трехстопными ямбическими стихами Уц и Гёц («Die Oden Anakreons in reimlosen Versen» – «Оды Анакреонта в нерифмованных стихах», 1746). Это ритмическое новшество было важно для более адекватной ориентации на Анакреонта и его античных подражателей, а также способствовало оживлению интереса к античной метрике и возможностям передачи ее на немецком языке (эта проблема будет успешно решена Клопштоком). Однако еще раньше большой толчок развитию анакреонтики дал сборник Глейма «Опыт шуточных песен» (1745). Именно Глейм собрал вокруг себя в Гальберштадте кружок поэтов-анакреонтиков, в который входили Иоганн Георг Якоби, Иоганн Беньямин Михаэлис, Вильгельм Гейнзе, Гюнтер Гёккинг и др. В своих стихах Глейм развивает мотивы разумного гедонизма Хагедорна, в шутливо-гривуазной манере воспевает вино, любовь, радость жизни, провозглашает путь к счастью доступным для каждого человека. Любовь понимается Глеймом как легкая и изящная игра, доставляющая радость. Декоративный рокайльный антураж в лирике Глейма (беседки, увитые розами, нарциссы, зефиры, ленты и т. и.) соединяется с реальными сценами бюргерского быта. В дальнейшем Глейм эволюционирует в сторону чувствительности («Песни для народа», 1772; «Хижинка», 1794). «Песни для народа», в которых Глейм дает слово простым людям, славящим свой честный труд и выражающим покорность Божьей воле, становятся популярным жанром в штюрмерской поэзии.

Глейм также чрезвычайно много сделал для поддержки поэтов, оказывая им существенную материальную помощь. Он делал это искренне и щедро. С любовью и легкой иронией Гёте писал о нем: «Глейм всегда ощущал в себе живое творческое стремление, но полностью оно его не удовлетворяло, почему он и отдался другому, может быть, более могущественному порыву – способствовать творчеству других. Обе эти деятельности неизменно переплетались в течение всей его долгой жизни; поэзия и материальная помощь поэтам были необходимы ему, как дыханье. Выручая нуждающиеся таланты из всякого рода затруднений и тем доподлинно помогая литературе, он приобрел такое множество друзей, должников и нахлебников, что ему охотно прощали пространность его творений, ибо чем можно было заплатить за щедрые благодеянья, как не терпимостью к его стихам»[54 - Гёте, И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. С. 336.].

Рокайльному канону, созданному Глеймом, полностью следовал уроженец Вормса пастор Гёц, автор сборника «Стихотворные опыты уроженца Вормса» (1745). Он прославился также как переводчик античных поэтов (Сапфо, Катулл, Тибулл, Гораций), французской и итальянской поэзии (Лафонтен, Вольтер, Грессе, Гварини). Многие стихотворения Гёца были изданы после его смерти (сборник «Смешанные стихотворения», 1785). Одно из самых популярных из них – «Девичий остров», в котором поэт варьирует известный мотив путешествия на остров Венеры и высказывает пожелание поцарствовать на чудесном острове, который богиня любви населила бы только прекрасными девицами.

Одним из самых талантливых немецких анакреонтиков был Уц, автор сборника «Лирические стихотворения» (1749). Он тщательно работал над языком и формой своих произведний, добиваясь особых изящества, грациозности, остроумия, стремясь приблизиться к французским образцам, на которые опирался. Уц тяготел к более серьезной трактовке философии «золотой середины» и тихих радостей жизни в духе Горация и Хагедорна (оды «Поэзия», 1755; «К радости», 1756). Его ода «Теодицея» (1755) является парафразой одноименного трактата Лейбница и продолжает броккесовско-галлеровскую традицию «поэзии мысли».

Особый чувствительный вариант анакреонтики создает Иоганн Георг Якоби (Johann Georg Jacobi, 1740–1814), поклонник нежных чувств и изящно-грациозных поэтических миниатюр, «маленький поэт маленьких песен». Основными мотивами его поэзии («Поэтические опыты», 1763) становятся поцелуи голубков и просто поцелуи («Голубок», «Поцелуй»), шалости амуров с золотыми крылышками. По мнению Якоби, поэт, своим изящным красноречием создающий мир прелестных и грациозных символов, должен умиротворять людские сердца, отвлекать их от горя и забот.

Некоторую дань анакреонтике отдал в раннем творчестве и Эвальд Кристиан фон Клейст (Ewald Christian von Kleist, 1715–1759), офицер прусской армии, погибший от смертельной раны. Тяжкие материальные обстоятельства вынудили его воевать, но он так и не смог скопить достаточно денег, чтобы жениться на любимой девушке. Человек благородный и честный, противник военной муштры, он послужил прототипом для образа майора Тельхейма в «Минне фон Барнхельм» Лессинга, который был его другом. Поэзия Клейста отмечена философичностью и трагизмом. Он продолжает традиции Броккеса и Галлера, английских поэтов-сентименталистов, в частности Дж. Томсона, под влиянием «Времен года» которого (в переводе Броккеса) была написана его поэма «Весна» (1749). Как и у Томсона, в основе поэмы – прогулка поэта и созерцание природы. В поэме есть элементы идиллии: на расцветающих полях крестьяне заняты весенними работами. Однако в отличие от «Альп» Галлера этой идиллии угрожает война, и Клейст, резко осуждая политику немецких князей, в духе пророка Исаии предлагает им перековать мечи на орала, а копья свои – на серпы, стать не источником бедствий для простых людей, но опорой их благоденствия. Резкое осуждение завоевательных войн, «коронованных палачей», «праздной черни в пурпурных одеяниях», богатая метафоричность языка, обилие неологизмов сближают Клейста с Клопштоком. Клейст отдал также дань жанру идиллии, прославляя жизнь простых людей на лоне природы – крестьян, пастухов, рыбаков. Особую известность приобрела его рыбачья идиллия «Ирин» (1757).

Влияние Клейста испытал швейцарский (цюрихский) поэт, гравёр, живописец по фарфору Соломон Гесснер (Salomon Gessner, 1730–1786), сыгравший важную роль в развитии не только швейцарской, но и немецкой поэзии. Гесснера восхищала живописность поэзии Клейста (в 1753 г. поэты познакомились и стали друзьями), ему близки были также анакреонтики Хагедорн и Глейм. На него воздействовали поэтические установки «швейцарцев», прежде всего – идиллические «патриархады» Бодмера (под прямым воздействием последнего написана эпическая поэма Гесснера «Смерть Авеля», 1758). Однако решающее влияние на Гесснера оказали исполненная живописной пластики и чувствительности поэзия Броккеса, идиллии Феокрита и «Буколики» Вергилия. Основным жанром Гесснера и стали пастушеские идиллии, максимально приближенные к античным образцам идиллии и буколики. В 1754 г. под названием «Дафнис» появилась выполненная Гесснером вольная обработка знаменитого греческого романа «Дафнис и Хлоя». Воспринятая из этого романа сильно ритмизованная проза стала основной формой идиллий Гесснера.

Огромный успех выпал на долю сборников Гесснера «Идиллии» (1756) и «Новые идиллии» (1772). Идиллия Гесснера – написанная ритмизованной прозой «картинка» (прямое значение греческого слова «идиллия») из пастушеской жизни. Действие его идиллий перенесено в условную «счастливую Аркадию», в «золотой век» греческой и римской культур, когда, с точки зрения поэта, была еще возможна «естественная жизнь» в единении с природой. Главную свою задачу он и видит в изображении «естественных людей», «чистой человечности», которые практически утрачены современным обществом. Гесснер четко осознает, что те идиллические сцены счастья, блаженства, гармонии, которые он создает в своем воображении, не соответствуют реальности. Так, в предисловии к сборнику «Стихотворения» (1762) поэт пишет: «…подобные сцены не соответствуют нашей действительности, в которой крестьянин принужден отдавать свой избыток, приобретенный тяжелым трудом, своему князю и городам, а притеснения и бедность лишили его добрых нравов, сделали робким и принизили его характер». Эти слова недвусмысленно свидетельствуют, что Гесснер рассматривает свою идиллию как утопию, противостоящую безобразной реальности, как воплощение того идеала «неиспорченной природы», к которой нужно вернуться от уродливой цивилизации. По мнению поэта, «эклога населяет неиспорченную природу… обитателями, ее достойными, показывает их поступки в счастье и горе. Они свободны от всех рабских отношений и потребностей, которые порождены отдалением от природы». У Гесснера явственны переклички с идеями Руссо, хотя и нет прямой критики современной цивилизации. Эта критика, однако, осуществляется от противного – через утверждение идеала «естественного состояния».

В идиллиях Гесснера еще обильно присутствует рокайльная декорация: зефиры, ручейки, мотыльки, кусты роз, яркие краски. В них очевидно тяготение к изяществу и миниатюрности, равно как и сами они представляют собой изящные поэтические миниатюры: не описание обширных пространств, как у Томсона, Броккеса, Галлера, Клейста, но изображение уютных и укромных уголков, оттеняющих трогательные и искренние чувства человека. Однако рукотворной, декорированной природе поэт, как Броккес и Галлер, предпочитает природу естественную, поражающую разнообразием красок и состояний, наполненную динамикой. Эта природа пропущена в его идиллиях через чувствительное сердце, в них ощутим сдвиг в сторону сентиментализма. Его пастухи и пастушки – не условные галантные персонажи, но именно воплощение самой естественности, простые и цельные души, ощущающие подлинное единение с природой. В его идиллиях отсутствуют и столь характерные для рококо и общепринятые для пасторали эпохи Ренессанса и XVII в. эротические мотивы. Гесснер создал особый сентименталистский тип идиллии и оказал большое влияние на дальнейшее развитие этого жанра у Якоби, Мюллера-живописца, Фосса, Гёте. Поэзию Гесснера высоко ценили Гердер, Гёте, А.В. Шлегель (последнее свидетельствует и о влиянии Гесснера на романтиков). Гесснер был очень популярен и во Франции, где в числе его поклонников были Дидро и Руссо.

Кристиан Фюрхтеготт Геллерт

Однако ключевой фигурой литературного процесса середины века был Кристиан Фюрхтеготт Геллерт (Christian F?rchtegott Geliert, 1715–1769), немало способствовавший достижению немецким Просвещением зрелости и распространению просветительских идей и настроений в самых широких кругах бюргерства. Геллерт – самый почитаемый и читаемый из немецких писателей 1740-50-х гг. Кроме того, это единственный немецкий писатель первой половины XVIII в., которого активно издают и читают в Германии и сейчас, и в первую очередь его поэтические произведения – духовные стихотворения и басни. А в 70-е гг. XVIII в. критик Томас Аббт писал: «Несомненно, что в Германии именно басни Геллерта углубили вкусы нации. Они постепенно проникали в дома, где прежде никогда не читали. Спросите любую сельскую девушку о баснях Геллерта, она их знает». А другой критик в начале 80-х признавал: «Все, кто хотя бы чуть-чуть возвысились над крестьянским сословием, ныне читают, и читают первым делом сочинения Геллерта».

Действительно, Геллерт содействовал распространению в самых широких кругах вкуса к чтению. Расшатывая канон Готшеда, он органично сочетал апелляцию к разуму с чувствительностью, трогательно изображал жизнь бюргерства, его проблемы и переживания, тем самым высоко поднимая его в собственных глазах. В своих произведениях Геллерт предстает прежде всего как религиозный моралист, но ему глубоко чужды ханжество и религиозный фанатизм, он выступает за религиозную терпимость.

Геллерт родился в провинциальном городке Гайнихен в Саксонии, учился на богословском факультете Лейпцигского университета, где слушал лекции Готшеда. После окончания университета ему пришлось работать домашним учителем в различных дворянских домах, пережить множество лишений, прежде чем в начале 40-х гг. он вернулся в Лейпциг, где прославился своими баснями и исследованиями об эзоповских баснях. Вскоре он стал преподавать в университете (лекции по риторике и теории изящных искусств), в 1751 г. получил профессуру. Огромный успех имели лекции Геллерта о поэзии и морали («Moralische Vorlesungen», опубликованы в 1770 г.). В конце 60-х гг. его слушателем стал молодой Гёте. К профессору Геллерту приходили и домой, чтобы посоветоваться по различным вопросам, причем люди самых разных сословий. Он обладал огромным обаянием и подлинной житейской мудростью, что и влекло к нему людей. В «Поэзии и правде» Гёте, вспоминая свои первые дни в университете, пишет: «Геллерт был на редкость любим и уважаем молодежью. Я уже успел его посетить и был им ласково принят. Невысокого роста, изящный, но не сухопарый, с кроткими, скорее грустными глазами, с прекрасным лбом, ястребиным, но не слишком крупным носом, красиво очерченным ртом и приятным овалом лица, он сразу располагал к себе. Попасть к нему оказалось нелегко. Два его фамулуса, словно жрецы, охраняли святилище, доступ в которое был открыт не для всякого и не во всякое время; впрочем, такая осмотрительность была вполне оправданна, ибо на то, чтобы принять и удовлетворить всех желавших поговорить с ним по душам, ему потребовался бы целый день, с утра до вечера»[55 - Гёте, И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. С. 208.].

Новаторство Геллерта проявилось прежде всего в жанрах комедии и романа, но огромную популярность он приобрел раньше всего как автор басен и духовных стихотворений. Последние были собраны им в сборник «Духовные оды и стихотворения» («Geistliche Oden und Gedichte», 1757), в котором, при всей опоре на устойчивую немецкую традицию лютеранской духовной песни (М. Лютер, П. Герхардт, И.К. Гюнтер), очевидно движение автора к безыскусственности и чувствительности. При этом именно Геллерт впервые вводит различие между «одой для сердца», которая в его понимании синонимична духовной песне и выражает в большей степени индивидуальные чувства автора, и «ученой одой», в которой предстают более обобщенные духовные ситуации и прямо поясняются многие места Священного Писания. При этом Геллерт часто обращается к тексту того или иного библейского Псалма и создает вольное его переложение, включающее и факты постбиблейской истории христианства, и современный поэту материал. Как полагает российская исследовательница А.Д. Жук, именно в творчестве Геллерта «складывается жанровый канон духовной оды», а после него в немецкой духовной оде преобладает «ученая ода» с «установкой на разум», духовная же песня «выводится за рамки одического жанра»[56 - Жук, А.Д. Духовная ода Х.Ф. Геллерта / А.Д. Жук // XVIII век: Литература в контексте культуры / под ред. проф. H.T. Пахсарьян. М., 1999. С. 60, 66.]. Духовные оды и песни Геллерта, созданные им на мелодии уже известных духовных песен, исполняются до сих пор, многие его духовные стихотворения вдохновляли композиторов. Особенно широко известно положенное на музыку Бетховеном стихотворение «Похвала Богу от природы» («Небеса благословляют славу Владыки»).

Однако вне всякой конкуренции по своей популярности у широкого читателя были басни Геллерта. Они выходили отдельными сборниками на протяжении 1746–1748 гг. под одним и тем же названием – «Басни и рассказы» («Fabeln und Erz?hlungen»), переводились на многие языки, в том числе и на русский. Беспрецедентным является тот факт, что сборник басен Геллерта был самой читаемой в Германии XVIII в. книгой после Библии. Геллерт-баснописец продолжает традицию Хагедорна, и его басня в еще большей степени, согласно справедливому замечанию Б.Я. Геймана, «развивается в сторону конкретизации фона, приближения его к немецкой бюргерской действительности, усиления местных бытовых красок»[57 - Гейман, Б.Я. Геллерт / Б.Я. Гейман // История немецкой литературы: в 5 т. Т. 2. С. 94.]. В связи с этой установкой Геллерт изобретает множество новых сюжетов, которых не было и не могло быть у его предшественников, ибо часто это сюжет не традиционно басенного происхождения, не предполагающий вовсе животной маски, но являющийся случаем из современной жизни, плодом наблюдений и размышлений самого автора. Такой тип басни, в основу которой положен реальный жизненный случай, Геллерт и называет «рассказом». Басня-«рассказ» преобладает у него над басней в эзоповском смысле, а в качестве героев чаще фигурируют люди, нежели животные. Кроме того, в отличие от утонченно-светского языка Хагедорна и Лафонтена, на которого также опирается Геллерт, его язык гораздо проще, демократичнее, он максимально приближен к разговорному языку бюргерской среды и вместе с тем содержит в себе сознательную установку на просвещение этой среды, формирование у ее представителей литературного вкуса и правильного литературного языка.

В своих баснях Геллерт осуждает круг общечеловеческих пороков – скупость, хвастовство, заносчивость, ханжество, а также разоблачает порочность придворной жизни («Монима», «Герод и Геродий», «Рюнсольт и Люция» и др.), выступает за крепкие семейные узы и твердые моральные принципы. Он подчеркивает, что истинная нравственность, достоинство, благородство имеют вне сословный характер, и убеждает своего читателя, что нет смысла стремиться в более высокое сословие, ибо именно там человек попадает в самое страшное рабство – рабство дурных предрассудков и сословного чванства («Начинка»). Во многих баснях Геллерта звучат острые социальные ноты. Так, в басне «Упряжная лошадь» («Das Kutschpferd») он высказывает страстное сочувствие униженным и угнетенным, тем, кто принужден выполнять черную работу, чтобы обеспечить праздную жизнь «благородных трутней»:

Ты гордо «низких» презираешь,
Ты, благородный трутень, знай,
Что ты напрасно спесью козыряешь:
Ведь ты у бедных блага отбираешь —
На их труде ты основал свой рай.

    (Здесь и далее перевод А. Гугнина)
Поэт утверждает, что презрение к людям «низкого» происхождения обусловлено только предрассудками и сословными перегородками, неравными возможностями для людей в современном обществе, которое держится на труде и поте «низших» сословий: «Они б умнее стали, чем ты есть, // Когда бы, как тебя, их воспитали, // Мир обойдется без тебя, без них – едва ли». В басне «Лошадь и слепень» («Das Pferd und die Bremse») Геллерт предупреждает о возможном социальном взрыве, страшных последствиях неизбежной ненависти угнетенных к их мучителям. Как истинный просветитель, он выступает против всякой узурпации естественных прав человека. Так, в «рассказе» «Инкле и Ярико» («Incle und Jarico») осуждается поступок англичанина, продавшего работорговцу свою возлюбленную – индианку, которая когда-то спасла ему жизнь.

Геллерт пропагандирует в баснях основные просветительские идеи, делает их достоянием широкого круга людей. В простой, доходчивой манере он излагает свои философско-этические взгляды, полемизирует с излишним рационализмом Вольфа и Готшеда, с неприемлемой для него эпикурейски-стоической концепцией бесстрастия, абсолютного душевного равновесия, которое якобы необходимо истинному мудрецу. В противоположность такой позиции («Эпиктет») Геллерт подчеркивает, что мир настолько переполнен горем и страданиями, что закрывать на них глаза и пребывать в иллюзорном душевном равновесии может только безнравственный человек. Настоящий же человек должен уметь чувствовать и сочувствовать, и не просто сострадать, но и делать добро. «Человек! Старайся делать добро людям!» – эта фраза из «рассказа» «Бедный моряк» является девизом Геллерта, главным императивом, который он обращает к своим современникам.

Весьма часто в баснях Геллерта нет отрицательных персонажей, но даются образцы истинно морального поведения. Так, в той же басне «Бедный моряк» происходит соревнование в великодушии между должником и его кредитором-филантропом, вместо стихии юмора и сатиры господствует стихия чувствительности. Геллерт полагал, что его басни в первую очередь должны культивировать в читателях чувствительность сердца, способность сопереживать и сочувствовать. Так, в «рассказе» «Новые супруги», изображая печальное событие, поэт стремится уйти от прямого дидактизма и пробудить в читателе чувство сострадания:

Оплачьте случай сей печальный
Вы, сострадания полны.
…………………………………………….
Кто над чужой бедой страдает,
Свой жар сердечный пробуждает —
Ведь к ближнему любовь нас только возвышает.

Таким образом, Геллерт создает особый жанр «чувствительной», «трогательной» басни, отказываясь от открытого морализаторства и прямого обличения (те же тенденции проявляются в его комедиях и романах).

Фридрих Готлиб Клопшток

Все литературное развитие Германии первой половины XVIII в. готовило почву для появления самого крупного и талантливого поэта середины столетия, дерзкого новатора и реформатора поэтического языка – Фридриха Готлиба Клопштока (Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724–1803), кардинально изменившего облик немецкой поэзии, во многом определившего тенденции ее развития, в том числе и в XX в. В «Поэзии и правде» Гёте говорит: «…неминуемо должна была прийти пора, когда поэтический гений себя осознает, создаст для себя соответствующие условия и положит начало своей независимости и достоинству. В Клопштоке объединилось все для начала подобной эпохи»[58 - Гёте, И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. С. 334–335.]. Именно в поэзии Клопштока достигается неповторимый синтез аналитичности и не просто чувствительности – сверхчувствительности, то соединение глубины философской мысли и экстатичности, которыми отличается немецкая философская поэзия. Именно Клопшток создает невиданную ранее по размерам лирическую эпопею, особые жанровые модификации оды и философского гимна, связав их со специфическими ритмическими структурами и наполнив их особой семантикой. Кроме того, Клопшток невиданно расширил тематический круг немецкой лирической поэзии, преобразив старые и введя в нее новые тематические пласты и исторически новые образы и мотивы, кардинально изменив ее стилистику.

Клопшток родился в Саксонии, в городе Кведлинбург близ Гарца, в многодетной и набожной семье юриста, приверженной пиетизму. Это изначально предопределило глубокую и искреннюю веру, особую религиозную экзальтацию, присущую Клопштоку как человеку и поэту Гёте пишет: «Это был юноша чистых чувств и нрава. Серьезно и основательно воспитанный, он с самого раннего возраста придавал большое значение самому себе и своим поступкам; наперед обдумывая и соразмеряя каждый жизненный шаг, он, уже предчувствуя свою духовную мощь, обратился к наивысшей теме – Мессии…»[59 - Гёте, И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. С. 335.] И еще одно качество изначально отличало Клопштока: страстное свободолюбие, ненависть ко всем формам тирании. Безусловно, это было связано с атмосферой родного города: истинно саксонский Кведлинбург незадолго до рождения Клопштока попал под власть Пруссии, и будущий поэт с детства ощущал нежелание горожан подчиняться новым властям, витающий в самом воздухе дух сопротивления деспотизму.

Еще во время учебы (1739–1745) в старинной богословской школе Шульпфорта близ Наумбурга, где Клопшток получил блистательные знания в области античной литературы, греческого и латинского языков, он открывает для себя три культурные и языковые стихии, которые затем своеобразно отзовутся и переплетутся в его поэзии: Библия, стилистика и образность которой навсегда окажутся важными для него, воспитанного в пиетистской среде; мир античной поэзии (и прежде всего – Гомер, Вергилий, Гораций); Германия, ее легендарно-историческое, героическое прошлое и противоречивое настоящее.

В Шульпфорте Клопшток задумывает героическую эпопею, сюжет которой подсказали древности его родного Кведлинбурга: там находилась могила Генриха I Птицелова, который в 933 г. одержал победу над вторгшимися в Саксонию венграми. Юный поэт стремится доказать, что на немецком материале и по-немецки тоже можно создать поэзию подлинно эпического дыхания. Однако далее, и прежде всего под влиянием «швейцарцев» (Бодмера и Брейтингера), чья полемика с Готшедом живо обсуждалась в Шульпфорте, замысел Клопштока видоизменяется: он решает воспеть «подвиг Спасения», писать – в соревновании с великим Дж. Милтоном и его «Потерянным Раем» – большую поэму о Христе и называет ее «Мессия» («Der Messias»), но иногда именует «Мессиадой» («Die Messiade»), обозначая тем самым следование античной традиции. Это проявилось даже в стихотворном размере, совершенно новом и необычном не только для немецкой, но и для европейской поэзии на живых языках: поэма была написана правильными дактилическими гекзаметрами, воспроизведенными в силлаботонике по системе Опица. Именно Клопшток научился это делать, как и грамотно имитировать элегический дистих в элегиях, эолийские логаэды (строфические размеры) – в одах. Таким образом, изначально в содержании поэмы, ее структуре и ритмах, ее языковой «плоти» органично соединились Библия, античность, дух германской речи. Все это было переплавлено жаром души молодого поэта, жившего в предельном напряжении чувств. «Искупитель должен был стать его героем, которого он вознамерился провести через всю земную юдоль и страдания к высшему небесному торжеству. В этом должно было соучаствовать все Божественное, ангельское и человеческое, что заложено в молодой душе. Воспитанный на Библии и вскормленный ее мощью, Клопшток, словно современник, общается с праотцами, пророками и предтечами, но все они, во все века, составляют лишь нимб вокруг Спасителя…»[60 - Гёте, И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. С. 335.]

Работа над поэмой о Мессии продолжается и во время учебы Клопштока на богословском факультете Лейпцигского университета (1746–1748), куда он переводится из Иены. В Лейпциге он усиленно штудирует философию (особенно сильное впечатление произвели на него сочинения Лейбница), в нем все более крепнет мысль о том, что вполне возможно совмещать научное, философское познание и самое горячее религиозное чувство. Клопшток сближается с «бременцами», привнеся в их кружок особую чувствительность и серафическую восторженность. На долгие годы его близкими друзьями становятся Гертнер, Крамер, Эберт, Гизеке. В атмосфере дружеского кружка Клопшток по-настоящему складывается как поэт. Его переполняют чувства, он окрылен мыслью о том, что содружество поэтов может преобразовать немецкую поэзию и – более того – самое действительность.

В 1747 г. в кругу «бременцев» Клопшток прочел первые три песни «Мессиады», и они произвели ошеломляющее впечатление на слушателей грандиозностью темы, необычайным лирическим волнением, очень смелым поэтическим языком, наполненным неожиданными метафорами и неологизмами, непривычным размером. Впечатление было столь необычным, что «бременцы» не сразу решились их печатать. Они сделали это только после того, как получили восторженные отзывы от Хагедорна из Гамбурга и Бодмера из Цюриха. Публикация первых трех песен «Мессиады» в «Бременских материалах» в 1748 г. стала одним из самых крупных событий немецкой культуры XVIII в., а завершение поэмы растянулось до 1773 г. Сам Клопшток воспринял пришедшую славу как знак Промысла Божьего и одновременно как величайшую ответственность. Как пишет Гёте, «величие темы возвысило поэта в его собственных глазах. Надежда, что сам он воссоединится с этим хором, что Богочеловек его отличит, с глазу на глаз отблагодарит за усилия, как слезами уже благодарили его в этом мире чувствительные сердца, – все эти невинные, ребяческие мечты могли взрасти лишь в праведном сердце. Таким образом, Клопшток завоевал себе право рассматривать себя как священную особу и во всех своих действиях стал блюсти заботливую чистоту»[61 - Гёте, И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. С. 335.].

Восторженный, исполненный энтузиазма и священного поэтического трепета поэт пытается выстроить свою жизнь по законам сердца, по законам «естественного» чувства. Его материальное положение, несмотря на раннюю славу, очень незавидно, но он не хочет начинать церковную карьеру и уезжает в небольшой городок Лангензальц, чтобы работать домашним учителем в купеческой семье. Втайне же им движет надежда обрести в этом городке счастье со своей кузиной Марией Софи Шмидт, с которой он переписывался и в которую был заочно влюблен. Поэту кажется, что он обрел в ней родственную душу. Ей он посвятил свою элегию «Будущая возлюбленная» (1747), в которой с присущей ему восторженностью нарисовал свой женский идеал – идеал нежного, чувствительного сердца – и выразил потрясенное состояние души влюбленного. Перебирая знаменитые имена воспетых поэтами возлюбленных, Клопшток уже называет имя Цщдли, под которым будет дальше воспевать свою истинную возлюбленную – Мету. Пока же он растерян и разочарован: Мария, оказавшаяся внешне еще более привлекательной, не отвечала на его чувства. К тому же в ее семье Клопштоку дали понять, что он очень незавидный жених, что девушке нужен более обеспеченный муж. «Уже в преклонном возрасте, – пишет Гёте, – его страшно тревожило, что первая его любовь была отдана девушке, которая, выйдя замуж за другого, оставила его пребывать в неизвестности относительно того, любила ли она его и была ли его достойна»[62 - Там же.].

В этот драматический для молодого поэта момент очень вовремя приходит предложение Бодмера приехать к нему в Цщрих, чтобы завершить «Мессиаду». Клопшток отправляется туда в июле 1750 г. Бодмер восторженно встречает поэта, предлагает поселиться в своем доме, где создает ему все необходимые для работы условия. Но Клопшток обнаруживает, что он не может работать «по заказу», под дружеским, но надзором; он пишет только тогда, когда приходит вдохновение, для него чрезвычайно важна предельная искренность чувств, изливаемых на бумагу. Пока же вдохновение велит ему воспевать красоты Цщрихского озера (знаменитая ода «Ц, юрихское озеро», 1750), природу, дружбу, любовь. И хотя за время короткого пребывания в Цюрихе молодым поэтом создано немало лирических шедевров, Бодмер им недоволен. В январе 1751 г. Клопшток покидает Швейцарию, чтобы с апреля того же года поселиться в Копенгагене, где его друзья и страстные поклонники выхлопотали для него стипендию для завершения «Мессиады» у датского короля Фридриха V. Его немного смущает существование в качестве придворного поэта, ибо подобных поэтов и поэзию такого рода он страстно ненавидел и обличал в своих гражданственных и политических одах. Однако Фридрих заверяет поэта, что он не будет обременен никакими придворными обязанностями, что его свобода ничем не будет ограничена. Это стало решающим фактором для переезда в Данию.

Перед отплытием в Данию, в Гамбурге, Клопшток встретил свою истинную любовь. Он познакомился с Маргаритой Моллер – Метой, страстной почитательницей его «Мессиады» и «Клариссы» Ричардсона. В Мете поэт нашел родственную душу, понимавшую его с полуслова. В 1754 г. Клопшток женился на ней. Однако счастье было недолгим: Мета умерла на четвертом году замужества. Поэт и после смерти хранил ей верность, оставшись вдовцом в 33 года. «Убеждения, связывавшие его с Метой, глубокая тихая любовь, короткое святое супружество, решительное нежелание вдовца вступить во второй брак – все это со временем можно было бы вспоминать в кругу блаженных»[63 - Гёте, И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. С. 335–336.]. В ранней смерти Меты поэт увидел также очередное испытание, посланное Небом, и знак для себя: всячески воскрешать ее образ в своей поэзии. Он воспел ее под именем Цидли, посвятив ей лучшие свои стихи о любви, постоянно ощущая «Присутствие отсутствующей», или «Близость далекой» («Gegenwart der Abwesenden»), – так он назвал одну из своих од:

…Cidli, ich s?he
Dich, du Geliebte, dich selbst!