Театральные заметки

Театральные заметки
Георгий Иванович Чулков

Годы странствий
«…актер царил на сцене, был ее хозяином. Режиссер был незаметен. О нем никто и не вспоминал. Декорация почитались чем-то совершенно неважным и неинтересным, по крайней мере, в драме. Зато зрители ценили актерскую игру во всей ее, так сказать, чистоте. Авторский замысел не был загроможден никакими режиссерскими измышлениями. Сущность театра не была утрачена. На первом плане был человек, личность во всей сложности и многообразии его духовной жизни. Но по мере того как старились и умирали актеры, воспитавшиеся на лучших традициях московской сцены, все очевиднее становилось падение Малого театра».

Георгий Иванович Чулков

Театральные заметки

Будучи еще мальчишкой, в первых классах гимназии, я постоянно бывал в театре – изредка по пятницам у Корша[1 - Театр основан в 1882 г. предпринимателем Ф.А. Коршем (1852–1927) в Москве. Просуществовал до 1932 г. В его репертуаре классика (Островский, Гоголь, Писарев) соседствовала с легкими развлекательными пьесами. Славился сильной труппой. В разное время на его сцене выступали А. Остужев, А. Кторов, М. Блюменталь-Тамарина.], а чаще – в Малом театре[2 - Старейший русский драматический театр в Москве. Формирование труппы началось с середины XVIII в., с 1824 г. стал называться Малым театром.], где успел пересмотреть весь тогдашний репертуар и всех мастеров нашей первоклассной драматической сцены. Многих актеров я видел и в частной жизни у моего дядюшки[3 - Имеется в виду Владимир Александрович Александров (1856 – после 1918 – до 1929) – брат матери Чулкова, адвокат, драматург, автор пользовавшихся популярностью пьес «Спорный вопрос», «В новой семье», «История одного брака», шедших главным обоазом на сцене Малого театра.].

В эти годы у него на журфиксах охотно бывали актеры. Некоторые хаживали и к нам играть в винт с моим отцом. Я смотрел на актеров, как на счастливых волшебников. Театр казался мне чудесным местом, и я сам мечтал об актерском ремесле, разучивал монологи Макбета и Гамлета[4 - Герои пьес В. Шекспира «Гамлет» (1601) и «Макбет» (1606).], летом на подмосковных дачах устраивал спектакли.

Этим предосудительным делом занимался я с четырнадцати лет.

Но с годами, продолжая восхищаться Ермоловой[5 - Ермолова Мария Николаевна (1853–1928) – трагическая актриса, в труппе Малого театра с 1871 г. В 1920 г. ей первой среди актеров присвоено звание Народной артистки республики.], Федотовой[6 - Федотова Гликерия Николаевна (наст. фам. Позднякова; 1846–1925) – трагическая актриса, в труппе Малого театра с 1863 г. Народная артистка республики с 1924 г.], Ленским[7 - Ленский Александр Павлович (наст. фам. Вервициотти; 1847–1908) – актер, режиссер, педагог. С 1876 г. В Малом театре. Один из создателей Нового театра (филиала Малого театра), в который вошли его ученики – В.Н. Пашенная, Е.Д. Турчанинова.], Горевым[8 - Горев Федор Петрович (наст. фам. Васильев; 1850–1910) – актер московских и провинциальных театров.], Макшеевым[9 - Макшеев Владимир Александрович (1842–1902) – комедийный и характерный актер.], я уже чувствовал, что в Малом театре не все благополучно. Несмотря на зеленую свою молодость, я понимал, как низко стоит репертуар казенного театра. Шекспира и Шиллера ставили нечасто, зато пьесы моего дядюшки, Шпажинского[10 - Шпажинский Ипполит Васильевич (1848–1917) – драматург, пытавшийся приспособить приемы драматургии А.Н. Островского к вкусам «широкой публики».] и прочих не очень высоких драматургов не сходили со сцены.

Больно было смотреть на великолепных артистов, которые тратили свои силы на то, чтобы извлекать из ничтожества всякие сомнительные творения репертуарных поставщиков.

Зато актер царил на сцене, был ее хозяином. Режиссер был незаметен. О нем никто и не вспоминал. Декорация почитались чем-то совершенно неважным и неинтересным, по крайней мере, в драме. Зато зрители ценили актерскую игру во всей ее, так сказать, чистоте.

Авторский замысел не был загроможден никакими режиссерскими измышлениями. Сущность театра не была утрачена. На первом плане был человек, личность во всей сложности и многообразии его духовной жизни. Но по мере того как старились и умирали актеры, воспитавшиеся на лучших традициях московской сцены, все очевиднее становилось падение Малого театра.

Пресловутый «реализм щепкинского дома»[11 - Бытовое название Малого театра, связанное с именем основоположника реалистической школы актерского искусства Михаила Семеновича Щепкина (1788–1863), утверждавшего просветительское значение театра, разрабатывавшего принципы искусства перевоплощения.] превращался в самый грубый бытовой натурализм. В театре началось какое-то ожирение сердца. На сцене трактовались обывательские страстишки. Драматическое начало рассчитано было на сентиментальность зрителя, комическое – на его чревную смешливость.

Немудрено, что при таком безвременьи спектакли К.С. Станиславского[12 - Станиславский Константин Сергеевич (наст. фам. Алексеев; 1863–1938) – режиссер, актер, театральный педагог, один из основателей Московского Художественного театра, теоретик театра, оказал значительное влияние на русский и мировой театр.] в «Обществе любителей искусства и литературы»[13 - «Общество любителей искусства и литературы» (правильно: «Общество искусства и литературы») было основано в 1888 г. в Москве. Любительским драматическим кружком общества руководил К.С. Станиславский. Среди участников: М.Л. Лилина, М.Ф. Андреева, А.Р. Артем и др., вошедшие в созданный в 1898 г. Московский Художественный театр.] на сцене Охотничьего клуба стали огромным событием для театралов. Впервые заговорили об единстве спектакля, о «постановке», о режиссерской части. Это была своего рода «Америка» для московского общества.

К тому времени, когда театр К.С. Станиславского перебрался с клубной сцены в постоянное помещение, я был уже студентом. Не помню, при каких обстоятельствах завязалось у меня тогда знакомство с актерами Художественного театра. Одним из первых моих знакомцев был В.Э. Мейерхольд[14 - Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874–1940) – российский режиссер-новатор, актер, педагог, один из реформаторов театра. Репрессирован. С Чулковым его связывали тесные дружеские отношения.], который играл тогда в «Чайке»[15 - «Чайка» – пьеса (1896) А.П. Чехова.] Треплева и в «Одиноких»[16 - «Одинокие» (1891) – пьеса Герхарта Гауптмана (1862–1946).] Иоганна. Он и тогда сочувствовал революции, и я, помнится, накануне своего ареста дал ему на хранение немалый запас всякой «литературы» и, кажется, мимеограф[17 - Мимеограф – устаревшее название ротатора – аппарата для получения оттисков с текста, подобие гектографа.]. Это обстоятельство почему-то очень меня смущало, когда я сидел в тюрьме, и мне все казалось, что я «провалил» Мейерхольда. Но все сошло благополучно.

Бывал я тогда еще у одной актрисы, М.Л. Роксановой[18 - Роксанова Мария Людвиговна (наст. фам. Петровская; 1874–1958) – актриса, работавшая в труппе МХТ. Посвященный ей Чулковым рассказ «Что-то черное» опубликован в сб. «Кремнистый путь» (1904).], которая играла в «Чайке» Нину Заречную. Я припоминаю одну прекрасную загородную поездку, которую я предпринял тогда среди зимы в одной небольшой товарищеской компании. В этой поездке участвовала и М.Л. Роксанова.

Мы чудесно прожили три дня в подмосковном имении одного моего приятеля. В нашем распоряжении был большой деревенский дом, тройка лошадей, лыжи… Стариков не было, и мы, набегавшись за день на лыжах, возвращались к вечеру в уютный дом к камину, где каждый рассказывал небылицы и были. Тут экспромтом сочинил я один из первых моих рассказов «Что-то черное». Рассказ был мрачный и таинственный. Я снабдил его эпиграфом из Бодлера и посвятил М.Л. Роксановой, за которой все мы тогда почтительно ухаживали…

Мой арест, ссылка и жизнь под надзором в Нижнем Новгороде прервали мои связи с театром. Вернулся я к нему в 1904 году, когда мне удалось, наконец, попасть в столицу. Вскоре я стал заправским театралом, а с 1905 по 1907 годы писал рецензии на все более или менее значительные спектакли. Иногда, впрочем, приходилось писать о спектаклях совершенно ничтожных.

Театральная жизнь Петербурга была тогда бледной и вялой. В Александринском театре[19 - Александринский театр – старейший русский драматический театр в Санкт-Петербурге, основан в 1756 г. Назван в честь жены Николая I Александры Федоровны в 1832 г.] утешали ценителей одни старики – Савина[20 - Савина Мария Гавриловна (1854–1915) – актриса, на сцене Александринского театра с 1874 г. Прославилась в пьесах Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.Н. Островского.], Давыдов[21 - Давыдов Владимир Николаевич (наст. имя и фам. Горелов Иван Николаевич; 1849–1925) – известный актер, выступал в самых разнообразных амплуа, исполнял и женские роли.]… А в театре В.Ф. Комиссаржевской[22 - Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской был создан в 1904 г. актрисой Верой Федоровоной Комиссаржевской (1864–1910). Существовал до 1909 г.], который тогда помещался в Пассаже, восхищала нас сама Вера Федоровна, а ее партнеры – увы – были столь же незначительны, как и актеры казенной сцены. Режиссура была случайной и качества весьма невысокого. Еще хуже обстояло дело в театре Яворской[23 - Театр Яворской (Новый театр) – открыт в Петербурге в 1901 г. драматической актрисой Лидией Борисовной Яворской (урожд. Гюббенет; 1872–1921), игравшей в театрах Суворина и Корша. На сцене театра ставились преимущественно пьесы мужа актрисы – князя В.В. Барятинского (1874–1941).]. Этой претенциозной актрисе нечасто удавалось найти для себя подходящую роль. Хороша она была по-настоящему только в пьесе Стриндберга[24 - Стриндберг Юхан Август (1849–1912) – шведский писатель, драматург. Пьеса «Фрекен Жюли» (в тексте – дореволюционный перевод названия) была написана в 1888 г.] «Графиня Юлия». Суворинский театр[25 - Суворинский театр – частный театр в Петербурге в 1895–1917 гг. Так же назывался: Петербургский Малый театр, театр Литературно-художественного общества. Открылся как театр Литературно-артистического кружка, но вскоре перешел во владение самого крупного пайщика Алексея Сергеевича Суворина (1834–1912), известного журналиста, издателя петербургской газеты «Новое время» (с 1876 г.), а также сочинений русских и иностранных писателей. В настоящее время в помещении театра (Фонтанка, 65) находится Большой Драматический театр.] был безнадежно вульгарен, и все прочие театральные предприятия были бессильны и чахлы.

Символисты – и я в том числе – решительно отказывались примириться с тогдашним театральным эклектизмом и скукою казенной сцены. В кружках символистов поговаривали о каком-то новом театре. Похоронить натурализм и психологизм старой сцены в самом деле пришла пора.

Идея символического театра[26 - Идея символического театра по-разному понималась представителями символизма: речь шла и о дионисийском действе, и о театре марионеток, и о театре «для себя». Театральная эстетика символизма была разнообразно представлена в сборнике статей «Театр» (СПб., 1908).] висела в воздухе. Не было только театрального деятеля, который «дерзнул» бы на рискованный опыт. В те годы один только режиссер мечтал о театральной революции.

Это был мой старый знакомый В.Э. Мейерхольд. Но его почти забыли как актера Московского Художественного театра, а его режиссерские опыты были вовсе неизвестны столицам. После закрытых студийных работ при Художественном театре, где, между прочим, актеры под руководством В.Э. Мейерхольда учились читать напевно стихи по моим переводам «Двенадцати песен» Метерлинка, Всеволод Эмильевич уехал в провинцию со своей труппой и там удивлял публику небывалыми сценическими приемами. Работала его труппа, кажется, не очень успешно в материальном отношении. И, когда кончились гастроли, Мейерхольд вернулся с пустою кассой. Приехав в Москву, я застал его в меланхолии и без определенных планов. В то время была мне свойственна уверенность в том, что на путях искусства все препятствия можно преодолеть, и я стал убеждать Мейерхольда переселиться в Петербург, где мне казалось легче найти средства и возможности для основания нового символического театра.

Вскоре в самом деле Мейерхольд перекочевал в Петербург и даже поселился в моей квартире.

В это время вокруг «Факелов» шли оживленные дебаты, и ревнители «мистического анархизма» мечтали о разных начинаниях в духе учения о «последней свободе». Мечтали мы также и о театре. Между прочим, приехавший тогда в Петербург Сулержицкий[27 - Сулержицкий Леопольд Антонович (1872–1916) – режиссер, литератор, художник, театральный деятель, один из организаторов (1912) и руководителей I студии МХТ.] настолько увлекся нашими планами, что поехал в Ясную Поляну к Л.Н. Толстому уговаривать его дать «Факелам» какое-либо свое новое произведение. Разумеется, из этого ничего не вышло, но любопытно, что Толстой, по словам Сулержицкого, очень заинтересовался самой идеей «мистического анархизма». Наши с Мейерхольдом попытки найти средства для устройства театра «Факелы» оказались тщетными.

В этих поисках случались с нами иногда комические приключения. Так, например, я до сих пор не могу вспомнить без улыбки нашу поездку в Финляндию к одному знаменитому писателю[28 - Видимо, речь идет о М. Горьком, который с гражданской женой актрисой М.Ф. Андреевой (1868–1953) в это время находился в Финляндии.], у которого жена была актриса. Мы хотели завербовать ее в нашу будущую труппу и надеялась, что она благодаря связям поможет нам организовать желанный нам театр.

Знаменитый писатель и его жена встретили нас чрезвычайно радушно. Они жили в большом отеле довольно далеко от станций железной дороги. После обеда мы пошли с Мейерхольдом в наш нумер, и тут разыгрался смешной инцидент. Всеволод Эмильевич, обладавший немалыми способностями комика, стал рассказывать что-то очень нелепое и забавное. Мы смеялись, как мальчишки. Дверь в коридор была отворена. И когда Мейерхольд, уткнувшись носом в мой жилет, захлебывался от смеха, неожиданно на пороге нашей комнаты появился знаменитый писатель. Не знаю почему, мы как-то сразу перестали смеяться и тотчас же почувствовали, что мнительный писатель отнес наше веселое настроение на свой счет. Он сухо позвал нас пить чай, и когда мы через полчаса снова уселись за общий стол, радушие наших любезных хозяев куда-то исчезло. Мы поняли, что наше дело проиграно, и не знали, как поскорее убраться из этого злополучного отеля с его обидчивыми обитателями.

Много раз Всеволод Эмильевич рассказывал в приятельской компании об этом эпизоде – и так забавно, что слушатели буквально корчились от смеха.

Мои добрые отношения с В.Э. Мейерхольдом в ту пору не были секретом для петербуржцев. В журнале «Вопросы жизни» напечатаны были мои статейки о репертуаре и театральных принципах мейерхольдовской студии, гастролировавшей по провинции.

Немудрено, что когда я в моих многочисленных газетных рецензиях трубил о реформе театра, все читатели связывали мои заявления с именем Мейерхольда.

В те времена королем газетных рецензентов считался многоопытный и неглупый Homo Novus (Кугель)[29 - Кугель Александр Рафаилович (1864–1918) – литературный критик, драматург, режиссер, редактор журнала «Театр и искусство» в 1897–1918 гг.]. Он был лидером правой театральной партии и защищал традиции старого театра. Я был лидером левой партии, громил Александринку, Суворинскую театральную лавочку и не стеснялся в своих крайних суждениях. На первых представлениях рецензенты бегали от Кугеля ко мне и обратно, стараясь узнать наши мнения. Потом эти «эклектики» стряпали для газет нечто среднее.

Петербургские театры в январе и в феврале 1906 года переживали тяжелый внутренний и внешний кризис. Революция отразилась непосредственно на отношении публики к театру: общественно-политические события привлекли к себе всеобщее внимание, и театры мало посещались. Что касается кризиса внутреннего, то он характеризовался неуверенностью и расшатанностью постановок, неопределенностью репертуара и слабыми попытками найти выход из рамок старого бытового театра.

В качестве рецензента я, с несколько наивной (по молодости лет) страстностью, нападал на тогдашний репертуар казенной сцены. Вот, например, что я писал по поводу постановки на Александринской сцене «Мама-Колибри» Батайля[30 - Батайль Анри (1872–1922) – французский поэт и драматург. Прославился как мастер пьес, отличающихся напряженным психологическим действием. Рецензия Чулкова на пьесу «Мама-Колибри» была опубликована в газете «Товарищ» (1907. 6 января. № 158).]: «Нашим казенным театром, – писал я, – по-видимому, очень нравится драматург Анри Батайль: в этом сезоне в Михайловском театре[31 - Михайловский театр – открыт в 1833 г. в Петербурге. До революции на его сцене играла постоянная французская труппа. В репертуаре были главным образом модные новинки французской драматургии (в настоящее время – Малый театр оперы и балета).] идет его пьеса «La marche nuptiale»[32 - Свадебный марш (фр.). Пьеса написана в 1905 г.], и теперь, вероятно, для удовольствия г-жи Савиной поставили в Александринском театре «Мaman Colibri». Эта пьеса имела успех у парижских буржуа…» Изложив фабулу пьесы и разобрав игру актеров, я продолжал: «Теперь о г-же Савиной. Длинный список ролей этой изумительной артистки всегда поражал именами героинь из пьес г-д Сумбатовых[33 - Сумбатов-Южин Александр Иванович (1857–1927) – драматург, актер и руководитель (с 1909 г.) Малого театра в Москве.] и В. Крыловых[34 - Крылов Виктор Александрович (1838–1906) – драматург, театральный критик.]. Воистину М.Г. Савина зарыла свой талант в землю. И теперь, когда все чаще и чаще раздаются голоса, требующие, чтобы императорские театры были, по крайней мере, сценической академией, если они не в силах стоять на уровне современного искусства, в это самое время г-жа Савина выступает в роли Мамы-Колибри в пошлой пьесе ничтожного Батайля. Да, Александринский театр последнего времени – это постыдная страница в истории русской культуры… Игра г-жи Савиной в пьесе Батайля – как всегда – возбуждает смешанное чувство удивления и досады: там, где артисты преобладают над автором, там, где диалог отодвигается на задний план и, наоборот, раскрывается эмоциональная сторона характера, созданного артисткой независимо от автора, там испытываешь некоторое эстетическое волнение… Но потом снова звучит ничтожность диалога пьесы, и впечатление тускнеет»… «Пьеса Батайля имела успех. Эта «понятная» пьеса не вызвала ничьих протестов. Автор никого не раздражал, никого не задел. Все благодушно хлопали. Батайль не нарушает покоя обывательских душ. А ведь нельзя сказать, чтобы публика Александринского театра была всегда так доброжелательно настроена: ведь эта самая публика свистела Чехову на первом представления «Чайки». Толпа не любит переоценки ценностей. Вот почему ей нужны Сумбатовы, Батайли, Александринские театры и «критики», которые умеют быть ее послушными рабами…» И т. д.

Эти мысли, в сущности столь невинные, в то время казались очень «дерзкими», и мои рецензии вызвали крайнее негодование зоилов-присяжных и зоилов-любителей. Из всех моих тогдашних рецензий о постановках Александрийского театра, кажется, только одна – об «Антигоне» Софокла[35 - Рецензия была опубликована в газете «Товарищ» (1906. 26 января). Софокл (ок. 496–506 до н. э.) – древнегреческий драматург. Чулков отводил ему, наряду с Достоевским и Данте, одно из первых мест в мировой литературе. «Антигона» написана ок. 442 г.] в переводе Мережковского, в декорациях Головина[36 - Головин Александр Яковлевич (1863–1930) – театральный художник, живописец.], была сочувственной.

В театре В.Ф. Комиссаржевской тоже царствовал репертуарный хаос. В 1906 году на его сцене появились следующие разноликие и разноценные авторы – Ибсен[37 - Ибсен Генрик (1828 – 1906) – норвежский драматург и режиссер.], Чехов, Гауптман[38 - Гауптман Герхарт (1862 – 1946) – немецкий писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1912).], Горький, Шницлер[39 - Шницлер Артур (1862–1931) – австрийский драматург и прозаик. Некоторые произведения (пьеса «Анатоль», 1893, повесть «Фрау Беата и ее сын», 1913) написаны в импрессионистической манере. Социально-критический пафос присутствует в повести «Лейтенант Густль» (1901), пьесе «Профессор Бернгарди» (1912).], Шолом Аш[40 - Аш Шолом (1880–1957) – еврейский писатель. Чулков рецензировал постановку его пьесы «Бог мести» (Товарищ. 1907. И апреля. № 239).]. Я с немалою запальчивостью бранил эклектизм репертуара и банальность постановок, но игра самой Веры Федоровны восхищала меня, и, конечно, никто из тогдашних критиков не славил ее так, как я.

Еще в декабре 1905 года я писал о Комиссаржевской в роли «Дикарки»[41 - «Дикарка» – пьеса (1879) А.Н. Островского (1823–1886) и Н.Я. Соловьева (1845–1898), в которой В.Ф. Комиссаржевская исполняла роль Вари. Чулков в своей рецензии в газете «Наша жизнь» (1905. 28 декабря) подчеркивал: «Мы оценим настоящий, подлинный талант г-жи Комиссаржевской, но не примиримся с этим ужасным, косным, самодовольным театром быта, на фоне которого вспыхнула эта живая душа».] восторженную статью, которую закончил патетической тирадой во вкусе тогдашнего молодого романтизма: «С великой скорбью смотришь на г-жу Комиссаржевскую, которая работает на сцене в эпоху упадка старого театра. Как хочется увести этот светлый талант из отвратительных традиционных кулис, где слепые люди пытаются гальванизировать труп натурализма…». И далее – может быть, с несколько смешным пафосом: «Такая артистка, как г-жа Комиссаржевская, нужна свободному и освобождающему театру, который вместо мертвой рампы принесет с собой иные мятежные огни…» Я убедился впоследствии, что эти мои юношеские восторженные статьи тронули Веру Федоровну, с которой, кстати сказать, – я тогда еще не был знаком. Брат Веры Федоровны, Ф.Ф. Комиссаржевский[42 - Комиссаржевский Федор Федорович (1882–1954) – режиссер, педагог, теоретик театра, брат В.Ф. Комиссаржевской. Вместе с К.С. Станиславским – один из организаторов МХТ. В эмиграции с 1919 г.], в своих воспоминаниях, опубликованных после смерти сестры[43 - См. его статью в сб. «Памяти В.Ф. Комиссаржевской» (СПб., 1911. С. 214).], писал между прочим: «Я помню, Вере Федоровне очень понравилась эта статья. Она даже собиралась писать автору ее, повидаться с ним, поговорить о театре «живой души»… В эту пору в ней уже созрели мысли о новом театре…»

Мое личное знакомство с Верой Федоровной состоялось позднее, почти через год после появления этой статьи, ее заинтересовавшей. Эта статья, между прочим, как мне потом рассказывали люди, хорошо знавшие Веру Федоровну, внушила ей мысль пригласить в качестве режиссера В.Э. Мейерхольда.

Так положено было основание новому театру на Офицерской[44 - Имеется в виду театр В.Ф. Комиссаржевской.]. Мы теперь все знаем, как трагически кончилась эта встреча двух даровитейших, но столь непохожих друг на друга людей[45 - Разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской произошел в 1907 г. Причиной его был отказ актрисы от принципов условного театра.], Мейерхольда и Комиссаржевской.

Мое положение как театрального критика стало весьма затруднительным. Все почему-то ждали, в том числе и сам Мейерхольд, что я буду трубадуром нового театра. Но при первых же сценических опытах Мейерхольда душа моя раскололась.

С одной стороны, я не мог не чувствовать, что здесь, на Офицерской, театр нашел, наконец, свою настоящую театральную форму. Все эти «Александринки» и «Суворинские театры» сразу стали чем-то жалким и провинциальным по сравнению с нарядными и смелыми спектаклями Мейерхольда. Но, с другой стороны, я не менее реально почувствовал, что этот новый путь в искусстве не тот мне желанный путь, о котором я мечтал. Я почувствовал в театре Мейерхольда привкус безответственного декадентства и экспериментализма, которые были так характерны для московских эстетсках кружков и журнала «Весы». Но Мейерхольд «закусил удила». Упоенный возможностью распоряжаться покорною ему труппою и всем аппаратом доставшегося ему театра, он не терпел уже никакой критики. Мои рецензии, которые всем казались весьма лестными для Мейерхольда, ему, напротив, казались недостаточно хвалебными. И он, и его поклонники обижались на меня. А между тем я сознавал, что доля ответственности за этот опасный опыт с новым театром лежит и на мне. Я видел, как личность актера приносится в жертву эффекту зрелища, и согласиться с этим декадансом никак не мог. Особенно меня пугала судьба такой дивной актрисы, как В.Ф. Комиссаржевская, которая, как птица в сетях, билась в сценических условиях, созданных Мейерхольдом.

Правда, иногда Мейерхольд отступал несколько от излюбленных им приемов и освобождал от своих пут актрису. Так это было в возобновленной им постановке «Кукольного дома»[46 - «Кукольный дом» – пьеса в прозе (1879) – одно из наиболее спорных и вызвавших ожесточенные дискуссии произведение Г. Ибсена. Эта пьеса послужила причиной обвинения драматурга в аморализме, в подрыве нравственных основ семьи и общества. Рецензия Чулкова на ее постановку была напечатана в газете «Товарищ» (1906. 20 декабря. № 144).], и я, обрадованный, в своей рецензии старался доказать, что В.Ф. Комиссаржевская в новых сценических условиях чувствует себя «свободнее и окрыленнее», но эта постановка была вовсе не характерной для тогдашней художественной программы Мейерхольда.

Вершиною творчества Мейерхольда, его наилучшим и характернейшим достижением была постановка «Балаганчика»[47 - «Балаганчик» – лирическая драма А. Блока (1905).] Блока. «Идеальной постановкой маленькой феерии «Балаганчик» я обязан В.Э. Мейерхольду, его труппе, М.А. Кузмину[48 - Кузмин Михаил Алексеевич (1872–1936) – поэт и прозаик, композитор.] и Н.Н. Сапунову[49 - Сапунов Николай Николаевич (1880–1912) – театральный художник и живописец. Член объединения художников «Голубая роза». Его работы отмечены яркостью фантазии, напряженной эмоциональностью колорита. В 1908 г. пытался вместе с С. Дягилевым организовать экспериментальный «балаганный» театр в Териоках. Во время катания на лодке вместе с поэтом М. Кузминым по Финскому заливу трагически погиб.]», – писал А. А. Блок в августе 1907 года, т. е. спустя восемь месяцев после постановки пьесы. Первое представление состоялось 21 декабря 1906 года. Все, кто был на этом первом представлении «Балаганчика», помнят, какое страстное волнение охватило зрительный зал, какое началось смятение в партере, когда замерли последние звуки острой, пряной, тревожной и сладостной музыки Кузмина и занавес отделил зрителей от загадочного и волшебного мира, в котором жил и пел поэт Пьеро. Я никогда ни до, ни после не наблюдал такой непримиримой оппозиции и такого восторга поклонников в зрительном зале театра. Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями. Это была слава. Было настоящее торжество. Редакция газеты, в которой я писал тогда театральные рецензии, отказалась на другой день поместить мою статью, благоприятную и для Блока, и для Мейерхольда, ссылаясь на то, что я слишком близко стою к поэту и к театру и потому пристрастен в моей оценке. Формально редакция газеты была права; еще до начала репетиции я читал актерам пояснительное слово к «Балаганчику», и В.Э. Мейерхольд не случайно в описании спектакля посвятил эту постановку мне. Но мне было очень неприятно отказаться от возможности написать об этом замечательном спектакле. В газете появилась лишь краткая информационная заметка – и ничего больше. Только теперь, когда прошло более двадцати лет, для всех очевидно, что постановка «Балаганчика» – один из значительных этапов в истории русского искусства.

Как он был поставлен? Вот приблизительная внешняя схема постановки в изложении самого Мейерхольда: «Вся сцена по бокам и сзади завешена синего цвета холстами; это синее пространство служит фоном и оттеняет цвета декораций маленького театрика, построенного на сцене… Перед театриком на сцене, вдоль линии рампы оставлена свободная площадка. Здесь появляется автор, как бы служа посредником между публикою и тем, что происходит на маленькой сцене. Действие начинается по сигналу большого барабана; сначала играет музыка, и видно, как суфлер влезает в будку и зажигает свечи… На сцене длинный стол, до пола покрытый черным сукном, поставленный параллельно рампе. За столом сидят мистики так, что публика видит лишь верхнюю часть их фигур. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук. Оказывается, это из картона были выкроены контуры фягур, и на них сажей и мелом намалеваны были сюртуки, манишки, воротнички и манжеты. Руки актеров просунуты были в круглые отверстия, вырезанные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картонным воротничкам… Арлекин впервые появляется из-под стола чметиков. Когда автор выбегает на просцениум, ему не дают договорить начатой им тирады, за фалды сюртука кто-то невидимый оттаскивает его назад за кулисы[50 - Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 1. М., 1968. С. 250.]…» И все в таком роде… На сцене торжествует откровенный шарж и гротеск, ничем не смягченный и не подслащенный. Очаровательные и дерзкие краски костюмов и декораций, созданных тогда Н.Н. Сапуновым, и увлечение актеров, влюбившихся в поэта и его создание, сделали этот спектакль совершенно исключительным по цельности плана и согласованности игры, декораций, музыки и самого поэтического текста.

Каково же происхождение этого текста? Я позволю себе сделать маленькую историко-литературную справку. У Блока есть небольшое стихотворение, написанное, по-видимому, в 1904 или 1905 году «Балаганчик» – («Вот открыт балаганчик…»[51 - Стихотворение написано в июле 1905 г.]. В конце 1905 года я предложил Александру Александровичу разработать в драматическую сцену тему этого стихотворения. Я просил у него эту вещь для альманаха «Факелы», который я в то время подготовлял к печати. Блок согласился.

21 января 1906 года Александр Александрович писал мне: «Надеюсь, что успею написать «Балаганчик», может быть, даже раньше, чем Вы пишете. Вчера много придумалось и написалось. Как только кончу, дам Вам знать…» 23 января 1906 года другое письмо: «Балаганчик» кончен, только не совсем отделан. Сейчас еще займусь им. Надеялся вчера видеть Вас у Сологуба, чтобы сообщить. Во многом сомневаюсь. Когда можно будет почитать его?» К этому же времени по-видимому, относится еще одно письмо, без даты: «Милый Георгий Иванович. Я очень нежно Вас люблю, и Вы любите меня также. Только понимайте меня так же, как поняли в том, что написали о «Балаганчике». Всегда понимайте, пожалуйста…» И в конце письма опять: «Пожалуйста, знайте, что я Вас люблю очень по-настоящему. Крепко целую Вас. Ваш А. Блок».

Теперь, когда опубликован дневник Блока за 1911–1913 годы, я не могу не перечитывать этой нежной и доброй записки поэта без улыбки. Любовь Александра Александровича ко мне длилась не очень долго, года три-четыре, не больше, и даже мои стихи, которые нравились ему в 1906 году[52 - Чулков, видимо, имеет в виду стихотворение «Песня» («Стоит шест с гагарой…»), которое Блок процитировал в своей статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» (1907).], через пять лет перестали нравиться. Впрочем, за год до своей смерти Блок снова искал со мной дружеской встречи, и у нас состоялось в Москве свидание вовсе не безразличное. И он опять цитировал когда-то полюбившиеся ему мои стихи.

Вернусь, однако, к «Балаганчику». Историко-литературный и сравнительно-психологический анализ стихотворения и пьесы под тем же заглавием «Балаганчик» без труда устанавливают связь этих двух произведений. Характерно для Блока то, что не прямая идейная схема, а существо образа-символа предопределяло для него всегда подготовлявшиеся поэтические творения. Так и здесь: паяц, перегнувшийся через рампу с криком: «Помогите. Истекаю клюквенным соком…», – послужил темою для создания театрального «Балаганчика».

Если же от внешнего перейти к внутреннему и попробовать восстановить психологию Блока, придется признать некоторую зависимость поэта от тех переживаний, которые возникли тогда в петербургском обществе или, по крайней мере, в известных его кругах. Эта была эпоха, когда поэты рискнули заподозрить многие святыни, когда какой-то страстный хмель крушил головы тем, кто полусознательно вошел в круг предчувствий, связанных с первым революционным взрывом 1905–1906 гг. Были даже попытки идеологически объяснить и обосновать этот романтический опыт. Вот одной из таких попыток и была моя книга «О мистическом анархизме». По поводу этой книги Александр Александрович Блок писал мне 7 июля 1906 года: «Все лето думаю о многом, связанном с этой книгой. Прочел и еще буду возвращаться…»

Защищая драматические опыты символистов на столбцах газеты, я иногда делал промахи. Так, например, стараясь оправдать неудачную пьесу Ремизова[53 - Ремизов Алексей Михайлович (1877 – 1957) – русский писатель. С 1921 г. в эмиграции.] «Бесовское действо»[54 - Вероятно, Чулков говорит о своей статье, напечатанной в газете «Товарищ» (1907. 7 декабря. № 443). Полное название пьесы – «Бесовское действо над некиим мужем, а также смерть грешника и смерть праведника, сиесть прение Живота со Смертью» (1907).], я ссылался на цензурное искажение текста, поверив автору, который жаловался мне на цензурный комитет. По поводу моей рецензии Главное управление по делам печати прислало в газету опровержение, из коего было ясно, что цензура вымарала всего лишь несколько слов. Я поместил со своей стороны объяснение по этому поводу[55 - «По поводу пьесы Ремизова» напечатано: Товарищ. 1907. 12 декабря. № 447.]. Прислал «письмо в редакцию» и сам А.М. Ремизов. Не могу не привести здесь текста этого забавного письма: «Ввиду опровержения Главного управления по делам печати по поводу заметки рецензента вашей уважаемой газеты, считаю долгом дать следующее разъяснение. Действительно, количество строк, исключенных цензурою из представленного мною экземпляра, в общей сложности 4–5. Действительно, если глазом окинуть, пожалуй, и не заметишь; вот то же, если у человека отрезать какой предмет: всего какой-нибудь язык или еще что, так, пожалуй, тоже не заметишь. От уничтожения, например, «рясы» в «Бесовском действе», где все действие вертится у монастырских стен, само собою уничтожаются сцены, где главное рясы, и т. д. Экземпляр для театра, который подавался в цензуру, ввиду общих цензурных требований, выжимался в две руки жгутом и уж в подсохшем виде сдан был. И рецензент прав, утверждая, что «Бесовское действо» шло в искажении независимо от автора его…»

Наконец назрел и внутри самого театра В.Ф. Комиссаржевской тот конфликт, предвидеть который можно было с начала деятельности в нем В.Э. Мейерхольда. По поводу ухода В.Э. Мейерхольда из театра Комиссаржевской я счел своим долгом поместить в газете следующую заметку: «Мне приходилось писать обо всех постановках В.Э. Мейерхольда (и не только на столбцах «Товарища»), – и далеко не всегда я соглашался с планами и тенденциями этого режиссера. Скажу даже более: его идея «плоского» театра, поскольку она претендует на будущее, мне враждебна по существу: «плоский» театр уводит нас далеко прочь от театра-действия и приковывает нас к театру-зрелищу. Приходилось мне также протестовать иногда и против репертуара театра, хотя бы, например, по поводу злополучного Ведекинда[56 - Ведекинд Франк (1864–1918) – немецкий писатель, предшественник экспрессионизма. В театре Комиссаржевской была поставлена его пьеса «Пробуждение весны» (1891).]. Но теперь, когда деятельность В.Э. Мейерхольда насильственно прервана в театре, который создан его трудом, мне хочется отметить то положительное, что было сделано этим даровитым и смелым искателем новых сценических форм. Главная заслуга В.Э. Мейерхольда заключается в том, что он последовательно и твердо проводил в своих постановках принцип «условного» театра. Пусть не всегда этот принцип применялся удачно, но нельзя отрицать того, что элементы художественного творчества всегда присутствовали в опасных опытах, на которые решался В.Э. Мейерхольд.

Еще более значительной кажется деятельность В.Э. Мейерхольда, когда сравниваешь ее с деятельностью других петербургских и московских режиссеров: один только Станиславский и его ученики представляют собою серьезную художественную школу, с которой необходимо считаться, – все остальные господа руководители театров не давали и не дают нам ничего, кроме шаблона, скучного и бесцветного. Каждая премьера театра В.Э. Мейерхольда возбуждала в обществе живейший интерес, толки и споры, нарушавшие мертвый сон нашего сценического болота. Ведь надо признать тот факт, что до вступления В.Э. Мейерхольда в театр В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге не было ни одного театра: были только отдельные артисты и артистки, иногда высокоталантливые, как, например, сама В.Ф. Комиссаржевская. Постановки «Сестры Беатрисы»[57 - «Сестра Беатриса» – пьеса (1900) М. Метерлинка. В рецензии Чулков писал, что «Беатриса – Комиссаржевская – это уже новое приближение к свободе-красоте» (Товарищ. 1906. 29 ноября. № 126).], «Балаганчика», «Жизни человека»[58 - «Жизнь человека» – пьеса (1907) Л. Андреева. В рецензии на постановку (Товарищ. 1907. 24 февраля. № 200) Чулков высоко оценил режиссерскую идею высвечивать на сцене только то место, где происходит действие, «когда вокруг <…> царствует глубокая тьма».] и «Победы смерти»[59 - Чулков отозвался на постановку пьесы Ф. Сологуба рецензией (Товарищ. 1907. 7 ноября. № 417).] – это этапы в истории русского театра…»