Ильязд в портретах и зарисовках

Ильязд в портретах и зарисовках
Режис Гейро

Поэта-футуриста, романиста, художника и издателя Ильязда (Илью Зданевича, 1894-1975) в течение его долгой жизни – в России, Грузии и во Франции – рисовали многие. Среди них М. Ле-Дантю, Н. Пиросмани, Р. Делоне, Дж. де Кирико, А. Джакометти, Л. Сюрваж, П. Пикассо, Х. Миро и множество других, менее известных мастеров. Портреты более 40 художников сопровождены подробными комментариями составителя, включающими историю создания этих работ и разные детали жизни и творческой биографии Ильязда. Издано совместно с ассоциацией "Ильязд-Клуб".

Ильязд в портретах и зарисовках

Режис Гейро

(автор-составитель)

© Iliazd-Club, 1998, 2015

© Книгоиздательство «Гилея», перевод, 2015

* * *

Предисловие

Поэт, драматург, писатель-романист, художественный критик, теоретик поэзии, лектор, историк, византолог, издатель необычных книг, а также организатор балов, дизайнер модной одежды, блистательный рассказчик, временами светский лев, временами мизантроп, Илья Зданевич – редкое явление в русской культуре, человек многогранный и гениальный во всём, к чему он прикасался, непринуждённый и серьёзный одновременно, строгий и восторженный. Кажется, что за 81 год он прожил не одну, а множество жизней – в нескольких крупных городах, в каждом из которых он оставил неповторимый след, озарив их своим талантом. В Петербурге, в Тифлисе или в Париже – и даже в Константинополе, где он провёл год, прежде чем окончательно обосноваться во Франции и завоевать популярность под именем Ильязда – он сумел почувствовать дух эпохи и найти уникальные решения для тех задач, которые ставил перед собой на поприще литературы, философии, истории и искусства. Отказ от отживших, косных форм в искусстве, нежелание потакать вкусу толпы и всегдашнее стремление к новизне, способность к постоянному удивлению и умение этим удивлением заразить зрителя соединялись в творчестве Ильязда с высоким накалом интеллектуальных размышлений и с глубокими познаниями в разных областях мировой культуры. Подобный «всёческий» подход – название ему дала разработанная художником Михаилом Ле-Дантю теория всёчества – производил на всех знакомых Ильязда очень сильное впечатление, а иногда вызывал и некоторое недоумение: как можно сочетать авангардистский, по сути своей иконоборческий дух с этим леонардовским антропоцентризмом? Ильязд удивлял и восхищал всех вокруг. Он всегда тянулся к мятежным душам, к независимым, самобытным личностям, причём среди них могли быть и малоизвестные современники, и такие громкие имена, как Ларионов, Шанель, Миро, Пикассо…

В окружавшем его мире художники играли огромную роль. По-видимому, общаться с ними Ильязду было гораздо проще, чем с писателями. Рядом со знаменитостями оказывались десятки менее признанных или вовсе безымянных творцов, в том числе и скромные тени, которым неведомы вернисажные почести, художники, рисующие туристов на улицах города. Эта неоднородность чувствуется и в самих изображениях Ильязда. Представленные здесь портреты стилистически резко отличаются друг от друга, так же, как отличались и «облики» Ильязда в разные периоды его жизни. Не только в личности, но и во внешности поэта, несомненно, была какая-то притягательность, иначе трудно объяснить такое пристальное внимание к нему разных художников. Мало кого из современников изображали так часто и такое продолжительное время.

Коллекция позволяет проследить основные вехи пути Зданевича-Ильязда: с ранней молодости и до самых последних месяцев жизни. Подобно собранию фотографий, серия портретов свидетельствует о том, как развивается характер, накладывая отпечаток на выражение лица, как меняются черты лица, и при этом остаётся узнаваемым нечто, формирующее единство и уникальность человека. Серия портретов, написанных маслом или нарисованных карандашом, в каком-то смысле оказывается выразительнее собрания фотопортретов человека за тот же период, поскольку каждый живописный или графический портрет, помимо «узнаваемости», включает в себя и «взгляд со стороны», некую оценку изображённого, которую невольно, а иногда и сознательно даёт художник. Наталии Гончаровой Илья Зданевич представляется ангелом, для Абрама Минчина и других художников из среды русской эмиграции в Париже Ильязд – это красноречивый оратор, знаменитый полемист, для юнцов, окружавших его в пятидесятые годы, он – персонаж из кофеен Сен-Жермен-де-Пре, квартала, где господствовал экзистенциализм и бесконечная погоня за удовольствиями и где Ильязд выступал в амплуа почтенного первопроходца, вызывавшего всеобщую симпатию. А в гравюре Пикассо Ильязд предстаёт перед нами в виде эдакого грузинского «джигита», мужественного и дерзкого, отдавшего сердце красавице, которую он ведёт под венец с высоты своих 75 лет.

Каждое произведение рассказывает свою историю, но именно комментатору надлежит классифицировать все работы, раскрывая обстоятельства, обусловившие их появление. В результате вырисовываются три основных периода: 1) годы русского авангарда, 2) эпоха от дада до Второй мировой войны, 3) послевоенные годы, прошедшие для Ильязда под знаком масштабных издательских проектов.

Родившись в Тифлисе в 1894 году, Илья Зданевич принадлежал к тому поколению художников и поэтов, которое направило все свои силы на радикальное преобразование эстетических условностей, провозглашая тем самым новое мировоззрение, требовавшее в свою очередь столь же радикальной переоценки ценностей. Футуристы, экспрессионисты, сюрреалисты, а позже – обэриуты, абсурдисты, ситуационисты – все они стремились расширить горизонты творческих возможностей. Ильязд внёс свою лепту в это освободительное движение в рамках собственных пристрастий – поэтического языка – в разных сферах деятельности и различными способами. Уникальная концепция заумного языка в пьесах, которые он писал с 1916 по 1923 год, сначала в Тифлисе, а затем в Париже, привносит элементы психоанализа в поэзию. Заумь становится для него инструментом, позволяющим исследовать богатую наносную почву безотчётного, случайного, спонтанного мышления и засеять её новыми образами, прокладывая путь между индивидуальным бессознательным и разнообразными мифологическими и религиозными представлениями, выросшими из коллективного бессознательного. Возрождая мистагогию греческой драмы, заумные пьесы Ильязда истолковывают человеческие судьбы через дополнительные коннотации и обнажают перед нами глубинную силу языка. Разве существует более яркая иллюстрация фрейдистской идеи об анальной фазе психосексуального развития человека и его выхода на социальный уровень – то есть иллюстрация войны – чем пьеса «Янко крУль албАнскай», фарс о марионеточном короле, приклеенном к трону прочным клеем? «асЁл напракАт» повествует о роли зверя, живущего в человеке, и воспевает потрясающую сексуальную доступность женщины – аппетиты которых удовлетворить способен только осёл. «Остраф пАсхи» представляет собой фрейдистский анализ пасхальной традиции как кровопролитного проявления женской истерии. «згА Якабы» – это нарциссистический комментарий к «Метаморфозам» Овидия и к «Алисе в Зазеркалье» Кэрролла, описывающий подростковый гермафродитизм и асексуальную старость. «лидантЮ фАрам» открывает генитальную стадию человеческого развития и завершает абстрактный период искусства эсхатологическим звучанием орфического стихотворения. Более поздняя проза в романах – «Парижачьи», «Восхищение», «Философия», «Посмертные труды»… – обнаруживает новые перспективы. То, что Ивлита, героиня романа «Восхищение», называет «умом ума» – это нечто скрытое позади привычных вещей, обратная сторона бессознательного, бессознательное предметов, пейзажей, городов, волшебная связь между окружающей обстановкой и глубинной сутью людей, связь, проходящая сквозь сотни отголосков вместе с поэтическими произведениями прошлого. Ещё со времён Рембо известно, что поэт – это ясновидящий. Он разрушает, а затем воссоединяет и мир, и людей. Он разрушает для того, чтобы восстановить в новом, лучшем виде, и это Ильязд понимал даже тогда, когда модернистское тяготение к разрыву зачастую ослепляло его современников. Его романы – это «комментарий к определению поэзии как извечно бесплодной попытки», как пишет сам Ильязд по поводу «Восхищения»[1 - Цитата из рекламного текста для подписки на книгу «Афет» (Париж, 1938), в котором Ильязд делает краткое резюме своей литературной деятельности.].

Попытка эта бесплодна, потому что она граничит с бесконечностью. Но поэзия остаётся верным средством, придающим силы, всёчество позволяет освободиться от оков времени – понятия столь же далёкого от искусства, как и академический диктат иллюзорности. О чём говорит всёчество? «…мы вправе утверждать, что всё созданное художниками до нас или далеко от нас нам современно и совместно, так как наше восприятие этого требует». А также: «Всёчество, утверждающее объективную ценность художественного произведения, располагает единственным средством для этого утверждения»[2 - См.: Ле-Дантю М.В. [Вступление к докладу о всёчестве.] Машинопись. Архив Ильязда, Франция. С. 1, 2. В составленном А.Д. Сарабьяновым альбоме «Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях» (М.: Сов. художник, 1992) этот текст, хранящийся также в РГАЛИ (Москва), опубликован в качестве начального фрагмента работы Ле-Дантю «Живопись всёков».].

Однако избавившись от необходимости слепого подчинения модернистским установкам, всёк оказывается в ещё более затруднительном положении, ибо он вынужден выбирать для своего замысла идеально подходящую форму и уже в рамках этой формы искать необычное решение. Именно таким образом абстрактный язык зауми по всем канонам вписывается в меандры индивидуального бессознательного и мифов, представляющих собой отпечаток коллективного бессознательного; перипетии парижской любви может описать только роман, построенный как математическая головоломка; а страсть поэта к поэзии как нельзя лучше отражена в любовной истории дезертира, ставшего разбойником, и его прекрасной горной пленницы – в истории, которая легла в основу романа, перенасыщенного литературными отсылками и вместе с тем проникнутого иллюзорностью… На следующем этапе литературного творчества, приблизительно между 1935 годом и началом послевоенного периода, Ильязд уйдёт в пятистопный ямб, как уходят в религию. И это самая лирическая пора в его жизни. Началом её служит очень тяжёлая полоса, принёсшая ему множество личных сложностей: безработицу, развод, выселение из квартиры. Затем наступают мгновения любовного восторга: влюблённость в Джоан Спенсер, женитьба на нигерийской принцессе Ибиронке Акинсемоин – на женщине, которая родит ему сына Шалву. Эти светлые мгновения чередуются с новыми бедами, разочарованиями и трагедиями: любовь к Джоан оказывается невозможной, жизнь Ибиронке уносит туберкулёз. Личные несчастья Ильязда будто перекликаются с мировыми потрясениями. Распространение фашистской идеологии, подавление революции в Испании, затем война в Европе, коллаборационизм и оккупация Франции – всё это в совокупности можно также рассматривать как заговор против поэзии. В Париже судьба его друга Поля Элюара, которого разыскивала сотрудничавшая с Гестапо французская полиция, стала символом травли поэтов, организованной по всему Старому свету. Можно ли сосчитать поэтов, расставшихся с жизнью? Здесь – Макс Жакоб и Робер Деснос, там – Гарсия Лорка. А какие новости доходят до него из СССР? В той стране, в которой он, хоть и недолго, но всё же надеялся увидеть истинную свободу, поэтов-мучеников было так много, что и не счесть… Кто из поэтов в советской России умирает собственной смертью? За единственным исключением Алексея Кручёных, всех поэтов, с которыми Ильязд был близко знаком в России, ждёт трагическая гибель.

Такая меланхолия может в зависимости от обстоятельств привести поэта к самоубийству, к молчанию или же к мрачному, исступлённому творчеству вдали от мира. Разумеется, Ильязд выбирает третий путь. Замкнутая система поэтического цикла, написанного пятистопным ямбом в соответствии с классическими правилами просодии – идеальная форма для излияния чувств, запертых в умственной темнице поэта-одиночки. Строгая форма исключает наличие каких бы то ни было внешних раздражителей, и внимание сосредоточивается непосредственно на переживаниях. «Афет» (1940) – это сборник из 76 сонетов, в котором переплетаются безумная любовь и несо-стоявшиеся свидания, отголоски преданной и подавленной революции, ярость Пикассо, пишущего «Гернику». Два зеркальных сонета в “Rahel” (1941) разворачивают метафору, сравнивая войну с роковой женщиной, в «Бригадном» Ильязд создаёт новую форму, в которой слышатся далёкие отзвуки солдатских стенаний – очень древнего народного жанра, давно исчезнувшего из поэтических антологий. «Письмо» (1948) – это последнее слово влюблённого поэта перед казнью, а «Приговор безмолвный» (1961) завершает цикл венком сонетов. В их композиции отражаются навязчивые идеи заточения, одолевавшие поэта на протяжении всех этих трагических лет.

В 1930-1940-х годах Ильязд непрерывно строчит пятистопные ямбы в записных книжках, в то же время направляя свои силы на новую деятельность, ещё менее тривиальную и действительно неожиданную для человека, именовавшего себя в начале творческого пути футуристом. Он увлечённо исследует историю (некогда грузинского, но затем отошедшего к Турции) района Тао-Кларджетия, становится знатоком паломнических сказаний об этих землях, по которым он сам путешествовал в 1917 году. Кроме того, он изучает архитектуру византийских церквей, превращённых в мечети или склады, а нередко и вовсе разрушенных и уничтоженных. Он рисует схемы этих строений на основе данных, привезённых из экспедиции 1917 года и собранных им в Константинополе в 1920–1921 годах, восстанавливая историю возникновения крестообразных планов церквей вследствие постепенного видоизменения первоначального круглого плана примитивных храмов с одним куполом. В течение долгих лет в краях, расположенных по северному берегу Средиземного моря, он разыскивает остатки и следы этих круглых храмов – вначале в Испании, а потом (уже после войны) в Италии и на Балканах – для того, чтобы определить пути архитекторов-паломников, которые, как он думал, приехали на Запад из провинций старой Грузии. В тридцатых годах всего за какие-нибудь несколько лет Ильязд составит более 150 подробнейших схем церквей. Он посвятит этому занятию почти всё свободное время, постепенно становясь экспертом в области византийской архитектуры. Как не заметить, кстати, что именно очертания церквей вдохновят его на создание рисунков для тканей по заказу Шанель? Впоследствии византологи примут его в своё сообщество, и по окончании войны он будет участвовать в международных конгрессах по византологии.

Подобное двойное увлечение прошлым – старинными письменными источниками и архитектурой – воплотится на последнем жизненном этапе Ильязда в работе над уникальной в истории библиофилии серией livre d'artiste, «книг художника». Начавшись в годы немецкой оккупации с создания «Афета» и “Rahel”, эта деятельность наберёт обороты и за последние тридцать лет жизни Ильязда перерастёт в основное его занятие. В период с 1948 года и до смерти он издаст 19 произведений в сотрудничестве с величайшими художниками своего времени: главным образом с Пикассо, а также с Миро, Джакометти, Браком, Эрнстом, Матиссом и многими другими. Эта сторона творчества Ильязда подробно изучена и известна гораздо больше, чем остальные, и именно она принесла ему мировую славу. Опираясь в искусстве создания книг на свои познания в области архитектурных пропорций, Ильязд, ещё в Тифлисе получивший типографское образование, создал особый вид «книги художника». В процессе работы художник, каким бы признанным или гениальным он ни был, подчиняет свой талант воле издателя, верстальщика, который, в свою очередь, как некий просвещённый деспот, знающий особенности стиля приглашённого иллюстратора, подстраивает под него свои требования. Издания Ильязда – это по большей части необычные произведения, зачастую принадлежащие малоизвестным авторам XVI или XVII веков (таким, например, как Адриан де Монлюк), которые не значатся ни в антологиях, ни в хрестоматиях и для которых прежде всего характерна некая дерзость или же – как в случае с «Повестью о Севере и о холодных землях» Р. Бордье – исключительная лексическая изобретательность, приближающая их к заумным экспериментам. Всёческая теория позволяет, как и в остальных работах, использовать аналогии, а сопоставление старинного текста с иллюстрациями Миро, Пикассо или других художников в печатном исполнении Ильязда подчёркивает преемственность искусства в пику повсеместно господствующему представлению об исторической оторванности культуры нового времени.