Раскол Империи: От Грозного-Нерона до Михаила Романова-Домициана.

Франкфуртская мистерия поражала современников своим размахом, но прежде всего своей жестокостью, особенно в сценах мучений и распятия Христа. Каждая пытка (насмешки, удары, вырывание волос, оплевывание, бичевание) повторялась трижды. В сцене бичевания (являвшейся кульминацией ритуала) каждый мучитель изощрялся в своих особых профессиональных приемах. В конце обезображенному до неузнаваемости Иисусу грубо насаживали на голову терновый венец. В сцене распятия солдаты использовали сверхтупые гвозди, причем дыры разводились в разные стороны как можно шире, чтобы привязанное веревками в этой позиции тело мученика выглядело как можно более отталкивающе» [415:1], с. 50, 52–54.

Описание сцен фанатичной жестокости в некоторых западно-европейских мистериях сохранилось у разных авторов. «Передать весь репертуар средств пыток… встречавшихся в мистериях, невозможно» [415:1], с. 54.

Особенно много сохранилось рассказов о мистериях XVI века. На рис. 2.77 приведен старинный сценический план первого дня Люцернской мистерии 1583 года. План составлен самим режиссером Кизатом. Спектакль разворачивался на городской площади. На плане отмечены места и последовательность различных действий. «Зрители располагались на специальных трибунах по обе стороны площади, то есть напротив друг друга, и на задвинутом в глубину площади большом длинном помосте, напоминавшем амфитеатр, и таким образом окружали игровое пространство с трех сторон» [415:1], с. 72. На рис. 2.78 показана современная реконструкция Люцернской мистерии 1583 года, сделанная по плану Кизата.

Скорее всего, так и зародились «античные» театры, где сначала «античные» актеры ставили спектакли в память о Христе-Зевсе-Юпитере. Потом, в связи с распространением апостольского христианства, характер христианских спектаклей изменился, смягчился, а потом эти театральные представления вообще ушли в прошлое. Скорее всего, первоначальная жестокость спектаклей была присуща «античному», то есть царскому христианству XIII–XIV веков. После установления в конце XIV века в Великой = «Монгольской» Империи апостольского христианства как государственной религии, человеческие жертвоприношения были запрещены. В частности, сцены распятия и смерти Христа стали «игровыми». Актеров уже не распинали по-настоящему, а лишь имитировали зверскую казнь. Человеческую кровь заменили красной краской или звериной кровью, как о том сообщают старинные источники [415:1], с. 78.

Рис. 2.77. Сценический план первого дня Люцернской мистерии якобы 1583 года. Швабско-аллеманские спектакли. План составлен «режиссером» (шпильрегентом) Реневартом Кизатом (1545–1614). Взято из [415:1], с. 13.

Рис. 2.78. Общий план Люцернской мистерии 1583 года. Театральный музей, Мюнхен. Взято из [415:1], с. 14.

В XVI веке игры на тему «Жизнь и Страсти Христа» были весьма популярны. Сцены ставились с поразительным размахом. Изображали не только новозаветные, но и ветхозаветные сюжеты. «Необычными сценическими эффектами была переполнена часть игры, связанная с Моисеем: манна небесная из облаток, выпускаемая из воздушного ружья из люков на крышах двух домов, и неожиданно скатывающаяся со скалы вода благодаря замаскированной под скалу бочке со стеклянной затычкой, которую Моисей вышибал своим посохом…

Белый голубь, спрятанный в выдолбленной внутри креста полости и выпускавшийся в момент смерти Христа, воплощал летящую на небо душу Спасителя. К доброму разбойнику поднимался ангел и вынимал у него из груди белую тряпичную куклу, в то время как Люцифер получал в качестве души черную белку (игровая маска Люцифера приведена на рис. 2.79. – Авт.). Иуда в мистериях 1545 и 1560 гг. носил на груди… живого ощипанного петуха, а с 1583 г. на его месте появилась черная белка… Змея в раю играл особенно стройный и гибкий юноша, втиснутый в своего рода змеиную кожу, с женским лицом и короной на резиновой шапочке, похожей на купальную. Эффектами, имевшими исключительный успех у публики, были обезглавливание Голиафа (на рис. 2.80 приведено старинное изображение сражения Давида с Голиафом – Авт.) и Иоанна Крестителя, исполнители которых надевали на замаскированные головы чрезвычайно искусные поделки, а также сожжение куклы Иуды в аду. Кровь изображали вполне реалистически с помощью красной краски либо звериной крови…

Рис. 2.79. Маска Люцифера из Эрльской мистерии. XVII век. Частное собрание. Взято из [415:1], с. 84.

Рис. 2.80. Старинная миниатюра, изображающая помазание Давида (вверху) и сражение Давида с Голиафом (внизу). Взято из [1060:а], с. 91.

Среди мистерий швабско-аллеманской группы самыми обширными (4200 стихов), самыми живыми и эффектными считаются Донауэшингенские Страсти Христовы 1485 г. (рис. 2.81 – Авт.). Одни эффекты этой мистерии поражают крайней жестокостью и грубостью, другие – простотой и наивностью, а третьи, наоборот, необычной вольностью…

Все без исключения исследователи обращают внимание на более грубое изображений страданий Иисуса и изощренность способов его мучений, чем в остальных мистериях…

Сцена распятия решалась в буквальном смысле слова с кровавым размахом» [415:1], с. 77–79.

Итак, в эпоху XIV–XVII веков были распространены мистерии, представлявшие перед публикой жизнь и Страсти Христа. Им придавалось большое значение. Религиозные спектакли были важными мероприятиями, они происходили при большом стечении народа, в присутствии властей, как светских, так и религиозных. На рис. 2.82 показано «Шествие на осляти» – фрагмент религиозного действия на Красной Площади в Москве.

Выскажем гипотезу. Полет Никиты с высокой церкви-колокольни в присутствии царя Ивана Грозного, придворных и многочисленных зрителей, был элементом подобной религиозной мистерии. Подъем человека в воздух на крыльях символизировал кульминационный момент спектакля – Воскресение и Вознесение Христа. Вероятно, Никита взлетел именно с храма Вознесения Господня в Коломенском. Само название церкви располагало к тому, чтобы именно отсюда, на виду у всех, поднялся вверх, к небу, человек, представляющий Вознесение Господне.

Рис. 2.81. «Сценический план Донауэшингенской мистерии. XVI в. Левая сторона: Ад, Гефсиманский сад, Масличная гора; середина: дворец Пилата, дом Кайафы, дом Анны, дом, где происходила Тайная вечеря, дворец Ирода; правая сторона: гроб Господень, небо, три креста» [415:1], с. 79.

Как мы видели, в средневековых мистериях показывали все основные моменты жизни и страданий Христа. Совершенно ясно, что должны были в каком-то виде отражать и кульминацию – Вознесение Иисуса. Но тут у режиссеров и постановщиков возникали естественные трудности. Не так-то просто показать зрителям полет Христа, его «настоящий» подъем в небо. По-видимому, долго ничего не получалось. Во всяком случае, в средневековых описаниях многочисленных западно-европейских мистерий ни о чем подобном не говорится. Приходилось, скорее всего, ограничиваться какими-то условными игровыми сценами, символизирующими «подъем на небо». Например, актера могли поднимать на веревках, или по лестнице, или как-то еще.

Вероятно, в метрополии Великой Империи, а именно, в Москве, подошли к этому вопросу более фундаментально. Ясно, что именно в столице Империи должны были быть наиболее тщательно продуманные и захватывающие представления на темы Евангелий. Поэтому именно здесь люди должны были задуматься – как же все-таки изобразить Вознесение Господне. Начались эксперименты. Вскоре было понято, что можно создать «крылья», способные поднять и удержать в воздухе человека. Так родилось воздухоплавание. Вероятно, первым, или одним из первых, и оказался Никита. Надо полагать, предварительно было сделано много репетиций религиозного спектакля, кульминацией которого должен был стать полет актера, изображающего Иисуса. Когда режиссеры и сами планеристы решили, что необходимый опыт уже накоплен, было, наконец, объявлено о представлении. Так сказать, о премьере.

Рис. 2.82. Шествие на осляти. Рисунок В. Швартца. Из собрания Е.Н. Швартца. Взято из [578], кн. 2, с. 672, илл. 243.

На религиозное празднование собрался весь двор, многочисленные приглашенные. По-видимому, роились слухи, все ожидали чего– то необычайного. В первом ряду, конечно, сидел сам великий хан – Иван Грозный. Актеры волновались. Чем ближе шло дело в концу представления, тем больше было напряжение. И вот, на купол коломенского храма Вознесения Господня поднимается человек с крыльями. Спектакль входит в свою кульминационную фазу. Никита отрывается от купола и взмывает в воздух. Сообщается далее, что полет был удачным. Вероятно, царь восхищен и доволен. Вряд ли справедлива версия о том, будто Иван Грозный разгневался и велел казнить дерзкого холопа. Напротив. Надо полагать, Никиту тут же и щедро наградили. Другое дело, что в умах позднейших летописцев и путешественников могли слиться воедино два фрагмента этого выдающегося религиозного спектакля. Первый – казнь, смерть Иисуса, представленная каким-то другим актером. И второй сюжет – полет в воздухе планериста Никиты, изобразившего Вознесение Господне. Надо сказать, что на Руси человеческие жертвоприношения в ту эпоху уже отсутствовали. Тем более, в рамках апостольского христианства, осуждавшего «античные», «языческие» обычаи, среди которых действительно бытовали кровавые жертвоприношения. Поэтому на Руси актера «распинали», скорее всего, как в игре, то есть не по-настоящему. Однако западным летописцам привычнее были более жестокие, кровавые формы христианских мистерий. Вот они и решили, будто холопа Никиту казнил жестокий царь. Получился миф о несчастном «античном» Икаре, упавшем с неба. В конце концов, некоторые актеры-пилоты действительно могли разбиваться. Занятие-то ведь было новое и опасное. Впрочем, те же «античные классики» добавляли, что Дедал, в отличие от Икара, долетел на своих крыльях благополучно. Так что и «древне-греческий» миф рассказывает как о неудачах, так и об успехах воздухоплавания.

Еще раз подчеркнем, что с точки зрения предлагаемой нами реконструкции, полет Никиты в Коломенском, с высоты храма Вознесения Господня, более естественен, чем с Распятской колокольни в Александровской слободе. Хотя, повторим, подобных полетов могло быть несколько. По той простой причине, что мистерии-спектакли ставились не один год. Так что в одни годы актер мог взлетать с Распятской колокольни в Александровской Слободе, в другие годы – с Вознесенской церкви в Коломенском. Были, вероятно, и другие места, где русско-ордынские планеристы демонстрировали свое искусство перед восхищенной публикой.

Через некоторое время религиозные спектакли ушли в прошлое. А вот искусство парения в воздухе осталось, и стало развиваться уже по законам естественно-научного поиска. Родилось профессиональное воздухоплавание. Которое вскоре обогатилось еще одной идеей – что можно взлететь при помощи подъемной силы горячего воздуха, заключенного в мешок.

Но вернемся к Нерону = Грозному.

22. Как был устроен быт царского двора Ивана Грозного = Нерона. Потрясающая роскошь

Обратим внимание, что эпоха Грозного слабо освещена русскими источниками. Этот факт хорошо известен. Подлинные русские документы были, скорее всего, в значительной степени уничтожены Романовыми. В основном сведения черпаются из свидетельств иностранцев, посещавших Русь в то время, либо живших здесь. Поэтому, как только мы поняли, что «античный» Нерон – это Иван Грозный, крайне любопытно погрузиться в описания быта имперского римского двора той эпохи. Тем самым, мы приподнимем край завесы, скрывающей от нас обычаи и атмосферу ханского двора Грозного = Нерона. Однако эта тема стоит несколько в стороне от главных наших исследований, поэтому мы ограничимся лишь одним свидетельством Светония. Вот как он описывает быт двора Нерона. Его можно охарактеризовать так: потрясающая и безудержная роскошь.

«Он (Нерон – Авт.) не знал удержу ни в тратах, ни в щедротах. На Тиридата, хотя это и кажется невероятным, он тратил по восемьсот тысяч в день, а при отъезде пожаловал ему больше ста миллионов. Кифареду Менекрату и гладиатору Спикулу он подарил имущества и дворцы триумфаторов… Ни одного платья он не надевал дважды… Рыбу ловил позолоченной сетью из пурпурных и красных веревок. А путешествовал не меньше, чем с тысячей повозок: у мулов были серебряные подковы, на погонщиках – канузийское сукно, а кругом – толпа скороходов и мавританских всадников в запястьях и бляхах.

Но более всего был он расточителен в постройках. От Палатина до самого Эскивилина он выстроил дворец, назвав его сначала Проходным, а потом, после пожара и восстановления, – Золотым. О размерах и убранстве достаточно будет упомянуть вот что. Прихожая в нем была такой высоты, что в ней стояла колоссальная статуя императора ростом в сто двадцать футов; площадь его была такова, что тройной портик по сторонам был в милю длиной; внутри был пруд, подобный морю, окруженный строеньями, подобными городам… В остальных покоях все было покрыто золотом, украшено драгоценными камнями и жемчужными раковинами; в обеденных палатах потолки были штучные, с поворотными плитами, чтобы рассыпать цветы, с отверстиями, чтобы рассеивать ароматы; главная палата была круглая и днем и ночью безостановочно вращалась вслед небосводу; в банях текли соленые и серные воды» [760], с. 159–160.

Впрочем, ничего удивительного в такой расточительности нет. Мы уже неоднократно показывали, что метрополия Великой = «Монгольской» Империи получала дань из своих многочисленных провинций, охватывавших не только Евразию и Африку, но и значительную часть Америки. Так что в русско-ордынском дворе богатств было действительно много. Очень много.

На рис. 2.83 показан роскошный трон Ивана Грозного, находящийся сегодня в Оружейной Палате Московского Кремля. Кость, дерево, ткань, металл, резьба по кости, литье, золочение. Как мы теперь понимаем, перед нами – трон «античного» Нерона = Грозного. Теперь становится ясно, почему престол покрыт изображениями, среди которых есть как типично средневековые, так и «типично античные». Мы приводим некоторые из них на рис. 2.84 – 2.88. Фотографии с увеличенными фрагментами резьбы сделаны нами с копии этого трона, выставленной сегодня в музее Александровской Слободы, где можно подойти к трону совсем близко. Сравнение копии с оригиналом на рис. 2.83 показало, что копия сделана весьма аккуратно. Поскольку у нас нет пока детальных фотографий подлинника трона в Оружейной Палате, сделанных вблизи, мы ссылаемся на его точную копию, находящуюся в Александровской Слободе.

«Античность» на престоле Грозного – это средневековье. Просто скалигеровцы отбросили часть средневековой истории в далекое прошлое, назвав ее «античностью». Историки считают, что «тематика большинства изображений на резных пластинах взята из библейской истории и рассказывает о мудрости, храбрости и добродетелях юного царя Давида» [187], с. 364. Однако, как мы покажем ниже, некоторые из них посвящены событиям из жизни самого Грозного. Оказывается, здесь записан гороскоп. Скорее всего, он указывает дату рождения Ивана Грозного. Мы датировали этот гороскоп и расскажем о результатах нашего исследования чуть ниже. Они очень интересны и проливают новый свет на историю Руси-Орды XVI века.

Рис. 2.83. Трон Ивана Грозного, то есть «античного» Нерона. Оригинал, подвергшийся какой-то переделке в первой половине XVII века. Оружейная Палата Московского Кремля. Взято из [187], с. 365.

Рис. 2.84. Фрагменты резьбы на троне Грозного = Нерона. Смесь средневековых и «античных» мотивов. Эта увеличенная фотография и четыре последующие сделаны Т.Н. Фоменко в 2006 году с копии этого трона, выставленной в музее Александровской Слободы.

Рис. 2.85. Фрагменты резьбы на троне Грозного = Нерона. Античные = средневековые мотивы.

Рис. 2.86. Фрагменты резьбы на троне Грозного = Нерона. Античные = средневековые мотивы.

Рис. 2.87. Фрагменты резьбы на троне Грозного = Нерона. Античные = средневековые мотивы.

Рис. 2.88. Фрагменты резьбы на троне Грозного = Нерона. Античные = средневековые мотивы.

Кстати, не следует думать, что трон Грозного-Нерона дошел до нас в своем первозданном виде. Оказывается, с ним что-то делали в первой половине XVII века. Комментаторы сообщают: «Вносились существенные дополнения и изменения, которые влияли на общий облик этого парадного предмета. Так, например, в 1632 году в связи с "чинкой" "костяного стула" были сняты на боковых столбцах "прорезные через грань золоченые яблоки", 6 левиков, на которых покоился трон, ветхая тесьма, 6 кистей "шелковых червчатых с ворворки низаны жемчугом", а также "ткань по серебряной земле золото в цветах", которой было обшито сиденье» [187], с. 364.

Как мы теперь понимаем, подобная «реставрационная деятельность» активно практиковалась Романовыми в XVII–XVIII веках, дабы вытереть следы подлинной русской истории XIV–XVI веков. Не исключено, что с трона Грозного-Нерона тоже были сняты какие-то ордынско-«монгольские» символы, ставшие неприемлемыми для новой (узурпаторской) династии Романовых. Однако романовские «реставраторы», к счастью, не обратили внимания на гороскоп, изображенный на престоле. Надо сказать, что гороскоп не сразу бросается в глаза, поскольку помещен на самый низ трона. Поэтому люди, позабывшие старинную астрономическую символику XVI века, могли счесть эти картины «простой живописью». Именно поэтому редакторы, скорее всего, не тронули самих костяных пластин, где была записана столь важная информация. Во всяком случае, в сообщении хранителей Оружейной Палаты ничего не говорится о каких-либо переделках этих пластин или изображений на них.

И еще один интересный сюжет, напрямую связанный с троном Ивана Грозного. Оказывается, «по преданию, этот трон был привезен в Москву в составе приданого Софьи Палеолог и ДОЛГО СЧИТАЛСЯ ТРОНОМ ИВАНА III. Со временем было доказано, что он был выполнен западными мастерами в более позднее время» [96], с. 34. Следовательно, трон Ивана IV долгое время считали троном Ивана III. Например, даже в книге 1907 года «Изъ прошлаго Русской земли» данный престол (приведена его фотография) все еще называется «троном великого князя Ивана III» [401:1], с. 208.

Эта путаница в романовской версии истории между Иваном III и Иваном IV прекрасно объясняется нашей реконструкцией, согласно которой Иван III и Иван IV – это, в общем, одно и то же лицо. Этот знаменитый царь XVI века «раздвоился» на бумаге лишь в сочинениях романовских фальсификаторов. Позднейшие историки, забыв суть дела, стали поэтому путаться – «чей же трон, какого Ивана?». Заодно мы в очередной раз подтверждаем наш результат, что жена Ивана Грозного – Софья Палеолог (она же библейская Астинь), – жила в XVI, а вовсе не в XV веке. Дело в том, что дата гороскопа на троне Ивана Грозного – это 1526 год, то есть XVI век.

На рис. 2.89 показан барельеф Сокровищницы собора Святого Петра в Риме. Справа изображен император Нерон, восседающий на складном походном стуле. Здесь представлен диспут перед Нероном. Барельеф выполнен в «сугубо античном» духе: римские тоги, босые воины, суровый и гордый Нерон в короткой тунике. Суть дела уже подзабыта.

Отношение Романовых к эпохе «Грозного» всегда было крайне сложным, противоречивым. Алыпиц в своей книге «Иван Грозный» отмечал следующее: «Становление самодержавной монархии в России… многие историки относили к XVII веку, вели отсчет ее истории от первых Романовых – тихого Михаила и "Тишайшего" Алексея Михайловича. Ивана Грозного с его кровавой опричниной оставляли в предыстории самодержавия. Царским историографам, естественно, не пришло в голову отметить, скажем в 1847 году 300-летие царской власти в России, хотя бы и не с такой помпой, с какой в 1913-м отмечалось 300-летие Дома Романовых.

Ивану Грозному не нашлось места среди основателей Русского государства на памятнике "Тысячелетие России" в Новгороде Великом.

На нем изображены первая жена Ивана Грозного Анастасия Романова, его ближайшие соратники в годы великих реформ – Адашев и Сильвестр. НО САМОГО ГРОЗНОГО, КОТОРЫЙ, МОЖНО СКАЗАТЬ, ПРИВЕЛ ИХ В ИСТОРИЮ, ЗДЕСЬ НЕТ.

Рис. 2.89. Император Нерон на барельефе «Падение Симона Мага и Диспут перед Нероном». Нерон сидит на походном стуле справа. Маттео дель Поллайло и Симоне дель Кронака. Якобы 1471–1478 годы. Один из барельефов в Сокровищнице собора Святого Петра в Риме. Взято из [143:0], с. 198.

"Вырезание" из истории неугодных при той или иной конъюнктуре государственных деятелей… имело место достаточно давно – и при Иване Грозном, и даже при Александре II – Освободителе. Памятник "Тысячелетие России" был поставлен при нем» (с.292–293).

Так Романовы писали «свою, правильную» историю.

Но вернемся к быту царского двора Руси-Орды. Следы описанной выше «античными классиками» русско-ордынской роскоши еще сохранялись даже в эпоху «Лже»-Дмитрия I, то есть уже после того, как Империя погрузилась в Великую Смуту, и по ее метрополии прокатился не один лютый погром. Конечно, оформление московского двора начала

XVII века было лишь слабым отблеском былых богатств Великой = «Монгольской» Империи. Однако кое-что сохранилось. Посмотрим на эти скудные остатки, уцелевшие после многочисленных грабежей и вывоза ценностей в Западную Европу, дабы составить более полное представление о том, как выглядела метрополия Руси-Орды раньше, то есть в XIV–XVI веках.

Вот что восхищенно писали поляки А. Диаментовский и А. Рожнятовский в 1605 году. «Царь (Лжедмитрий I – Авт.) сидел на троне, в одежде, унизанной жемчугом… Весь трон был из чистого золота, вышиною в три локтя, под балдахином из четырех шаров, крестообразно составленных с круглым шаром, на котором стоял орел великой цены. От щитов над колоннами висели две кисти из жемчуга и драгоценных каменьев, в числе их находился топаз величиною более грецкого ореха.