Польский театр Катастрофы

Слишком исторически-конкретизированные формы репрезентации событий прошлого часто обрекали театральные спектакли на маргинализацию: коль скоро мы уже все об этом знаем, зачем нам еще раз об этом рассказывают? Недостаток эмпатии в польском обществе обрекал на неуспех почти все театральные спектакли, которые непосредственно обращались к теме уничтожения евреев. Напомним, что по-польски не было написано ни одной пьесы, чья постановка вызвала бы такие эмоции и такие дискуссии, какие вызвал «Наместник» Рольфа Хоххута в Германии, «Дневник Анны Франк» Фрэнсис Гудрич и Альберта Хэкета в Соединенных Штатах или «Ханна Сенеш» Аарона Меггеда в Израиле. Поставленная сразу после войны в лодзинском Театре Войска Польского драма Стефана Отвиновского «Пасха», рассказывающая об уничтожении евреев в одном из польских местечек, хотя по замыслу режиссера должна была взывать к эмпатии зрителей, была принята с ледяным безразличием. Похожим образом была встречена несколько десятилетий позднее, в 1989 году, драма Ежи С. Ситы «Слушай, Израиль!» о варшавском гетто, поставленная Ежи Яроцким в театре «Старый». Тогда как все искаженные формы, зашифрованные или опосредованные послания, оперирующие приемами перемещения и конденсации, механизмами dеj? vu, вызывали в публике глубокий и живой эмоциональный отклик.

То, с каким запалом рецензенты констатировали провал Ежи Яроцкого и коллектива театра «Старый» при постановке «Слушай, Израиль!», отдавало сильным ресентиментом. Поскольку этот польский ресентимент по поводу Катастрофы прозвучал столь полно и бесстыдно в рецензиях[32 - То, что театр занялся темой Катастрофы, несколько рецензентов объясняло «модой». «Автор стремился к художественному синтезу геенны еврейского народа во время Второй мировой войны. Я оставляю без внимания конъюнктурный характер самой идеи, которая вытекает из моды на интерес к этой культурной экзотике [sic!] – помыслы автора нечисты по другой причине: пожалуй, о тайнах иудаизма не должен писать тот, кто сам не „оттуда“, пусть даже для себя самого он и изучил „Талмуд“» (Konieczna E. Sluchaj, Izraelu! // Echo Krakowa. 19.07.1989). Автор рецензии также таинственно упоминала, что спектакль «вызывает разнообразные язвительные замечания зрителей». «Обращаясь к такой теме, можно рассчитывать на успех, тем не менее никто не гарантирует триумф. Особенно художественный. Даже если тема привлекательна и попадает в цель, будучи точно рассчитанной на общественный спрос. Можно это назвать конъюнктурой. И элегантно, и уважительно» (Winnicka B. Zdazyc przed Habima // Zycie Literackie. 24.09.1989). Павел Вронский (Izraelu, litosci // Mloda Polska. 16.06.1990) назвал спектакль Яроцкого примером «интеллектуального антисемитизма», цинично переворачивая с ног на голову подлинный замысел режиссера.], нет никаких поводов предполагать, что не он определял и восприятие этого спектакля в целом. Однако одна из картин погружала публику в глухую тишину, свидетельство чего мы находим почти во всех рецензиях.

В прологе зрительный зал представляет собой интерьер синагоги Ножиков в Варшаве. Накануне Судного дня собирается тут горстка евреев, чтобы прочитать кадиш. Сцена закрыта черным полотном, на котором на иврите написаны еврейские имена безымянных жертв холокоста. Посередине висит занавес, закрывающий Ковчег. По центру зрительного зала проложен деревянный помост. Сзади – огромные двери в синагогу. Когда оказывается, что для прочтения молитвы недостает десятого еврея, цадик приказывает привести умершего с кладбища. Тогда двери открываются, занавес над просцениумом рвется, по помосту проплывает толпа умерших евреев, в белых – похоронных – рубахах, с талитами на головах. Их десятки и сотни. А могли бы быть тысячи и миллионы. Эта процессия длится и длится, как будто ей нет конца. Этой невероятной сценой Яроцкий дает почувствовать необъятный масштаб преступления[33 - Wegrzyniak R. «Sluchaj, Izraelu!» w Starym Teatrze // Odra. 1990. Nr 3. S. 109–110.].

Подлинная сила театра проявляется только в одной сцене – когда по проложенному над зрительным залом помосту проходит бесконечная вереница евреев; когда в накинутых на головы белых, молитвенных талитах один за другим они исчезают, уходя в темноту, в «ночь и мглу», а зал наполняется синагогальным пением. Потом пение обрывается, помост пуст, и в театре становится тихо. Это уже не стилизация, этот помост – не из «Дзядов» Свинарского. Он похож на тот, что немцы выстроили в Варшаве во время войны. Проходили по нему запертые в гетто евреи, проходили над улицей, относящейся к «арийской» части города. Кто этого не видел, наверное, никогда не поймет того механизма преступления, которое там произошло. Теперь тут, в театре, на какой-то момент мы можем почувствовать то же самое, что чувствовали те, кто смотрел на проходящих над ними смертников. Ради такой минуты тишины в зрительном зале Старого театра стоило взяться за труднейшую из всех тем[34 - Klossowicz J. Temat // Literatura. 1990. Nr 2. S. 55].

Я хотел бы обратить внимание на момент, в котором примененная Яроцким в «Слушай, Израиль!» легендарная установка из «Дзядов» Свинарского преображается в рецензии Клоссовича в картину из варшавского гетто. За этим внезапным актом иного ви?дения стоит индивидуальная память критика, который видел и помнит помост, соединяющий две части гетто (или, может, видел его только на фотографиях). Постановочная идея Яроцкого повсеместно интерпретировалась как попытка вписать память о Катастрофе в ритуальные и театральные рамки «Дзядов» (отсюда ссылка на спектакль Свинарского, который публика должна была еще хорошо помнить). Идея эта оказалась мертва: она не вызвала протеста зрителей, но и не повлияла на то, чтобы усилить их эмоциональную включенность. То, что публика в спектакле Яроцкого могла чувствовать себя вполне комфортно, хорошо уловила Агнешка Барановская: «Этот спектакль не вызовет таких споров, как некоторые из последних польских книг по еврейской тематике, поскольку он выстраивает отношения, опирающиеся на историческом грунте, на оппозиции между палачом и жертвой, немцами и евреями, собранными в гетто. Мы, поляки, – сидим в зрительном зале»[35 - Baranowska А. Obroceni w zuzel // Kultura. Nr 27. 05.07.1989.]. Как всегда! – хотелось бы тут добавить. Понятное распределение ролей успокаивало совесть и, как можно заключить из рецензии Клоссовича, только момент, который отсылал к тому вытесненному и забытому факту, свидетельствовавшему, что Катастрофа была вполне видима, производил сильное впечатление и подрывал основы той романтической конструкции театра, которую использовал в своем спектакле Яроцкий.

Приведенный выше пример показывает, что не стоит исключать театр из практик свидетельствования. К тому же акт свидетельствования не обязательно должен происходить на сцене, его может заключать в себе уже сама структура восприятия (как в рецензии Клоссовича).

В порядке гипотезы я хотел бы представить модель аффективного воздействия, которая определила множество театральных явлений в польской послевоенной культуре. В этой модели отказ от эмпатии («я это уже слышал») переходит в переживание шока («я это видел!»). Источником потрясения является тут не само травматическое событие, а момент осознания своего равнодушия по отношению к нему. Как в анализируемых Фрейдом снах об умерших, наиболее шокирующий вывод этого переживания можно сформулировать следующим образом: мне все равно, жив ты или мертв. «Конечно, это безразличие не реальное, а желаемое, оно должно помочь сновидцу отвергнуть свои весьма интенсивные, зачастую противоречивые эмоциональные установки и, следовательно, изображает во сне его амбивалентность»[36 - Фрейд З. Толкование сновидений // Фрейд З. Собр. соч. в 10 т. М.: Фирма СТД, 2004. Т. 2. С. 435.]. Для тех ритуалов скорби, которые были выработаны польской культурой (особенно романтической культурой, воздвигнутой на драматических структурах и театральных формах), осознание этого факта представляет реальную угрозу; оно может полностью парализовать их действие. Поэтому театральный спектакль может принять как основу результативного, эффективного воздействия – свидетельство зрителя по поводу его собственного безразличия по отношению к шокирующим событиям смерти и Катастрофы. Этот механизм, когда безразличие оказывается сломлено и высвобождается шок, можно проследить во многих выдающихся спектаклях польского послевоенного театра.

Ежи Едлицкий, обращая внимание на возвращение литературы свидетельствования в 1960?х годах, описывал связанный с ней процесс распада сколь бы то ни было общего символического пространства, которое было бы в состоянии вобрать в себя весь военный опыт (даже если мы оставались бы исключительно в кругу жертв)[37 - Jedlicki J. Dzieje doswiadczone i dzieje zaswiadczone // Dzielo literackie jako zrоdlo historyczne. Red. Zofia Stefanowska i Janusz Slawinski. Warszawa: Czytelnik, 1978. S. 341–371.]. Любое объединяющее «мы» стало фикцией. Даже если еврейский опыт проявлен, а не «затемнен или закамуфлирован», он не в состоянии обнажить свое конфликтное местоположение на территории польской истории и польской культуры. Чтобы быть выраженным открыто, он должен иметь «универсальный» характер. Он должен осуществиться в рамках тщательно подготовленного идеологического контракта. Если он провоцирует конфликт, то его историческая конкретность должна быть стерта. Степень, с которой можно заявить о своей собственной инакости, становится предметом дотошных негоциаций и ограничений. Можно сразу сказать, что эта ситуация частичного вытеснения и идеологических ограничений чрезвычайно благоприятствовала театру. В фазе «горячих свидетельств» сразу же после окончания войны театр, собственно говоря, молчал; напротив, 1960?е годы приносят множество важных спектаклей, которые поднимают тему Катастрофы порой впрямую, а порой – на границе видимого и артикулируемого. Или же – что самое интересное – в поле полной видимости, но ценой утраты референциальности. Этот механизм можно было бы кратко описать следующим образом: мы не знаем, что мы видим.

Усиливающаяся с течением времени позиция полного отрицания или укрытия роли свидетеля чужого страдания имеет сложную генеалогию, которую тут мне удастся осветить только в общих чертах. Первый сильный импульс пришел от потребности направить общественную энергию на дело восстановления страны, ценой отрыва от погружения в воспоминания о военном прошлом. Явление соцреализма было не только идеологическим, шедшим сверху маневром, – оно также приняло на себе аутентичную общественную энергию, которую, как правило, генерируют любые механизмы вытеснения и принудительной амнезии. Именно поэтому так трудно с точностью отделять то, что представляет собой симптом, от того, что является идеологией. Можно сказать, что за польским соцреализмом стояло сильное коллективное либидо, он не был всего лишь навязанной идеологической конструкцией, реализацией чуждой польской культуре доктрины. Стоило бы, кстати, сразу отметить, что польская послевоенная культура рождалась в поле влияния разнообразных идеологий, которые формировались не только государственными институтами, но также и католической церковью, и политической оппозицией. Даже соцреализм в художественной практике не был в состоянии достичь идеологической монолитности.

Другой импульс вытеснения шел от попытки восстановить традиционные модели польской культуры, особенно те, что были сформированы на базе романтических мифов: речь шла прежде всего о том, чтобы продолжал действовать заключающийся в них нарциссический, защитный механизм. Сформировавшаяся сразу после войны парадигма литературы свидетельствования, о которой я вспоминал, открывала польскую культуру опыту кого-то иного, чужим страданиям; она показывала, насколько различались судьбы поляков и евреев во время оккупации, призывала польское общество повиниться и выказать сочувствие. К тому же этот призыв был обращен к обществу, которое потерпело ощутимый ущерб во время войны. Он предвещал фундаментальные изменения в парадигме польской культуры. Сформированная же романтизмом модель культуры жертв – вновь резко актуализированная военными событиями – взывала к чему-то прямо противоположному: к подавлению этих переживаний, к укрытию «страдания другого» в своем собственном или же универсальном страдании. Даже то насмешливое переосмысление романтических мифов, которое подвергало мазохистским пыткам коллективное сознание (чем польская культура занялась уже в 1940?х, а до апогея довела в 1960?х годах), избегало конкретизации, на каких собственно – с исторической точки зрения – оккупационных переживаниях это переосмысление было основано. Готовность через этот мазохизм заново оправдать романтические мифы парадоксальным образом стабилизировала и в каком-то смысле углубляла позицию жертвы, приводила в движение рискованную диалектику, в которой любые жесты радикального самоунижения настаивали на своем этическом признании – а тем самым и на приятии и возвышенном статусе. Мазохистские наклонности поддерживали нарциссизм. Парадигма культуры свидетелей вытеснялась под натиском мазохистски-нарциссических попыток заново переосмыслить романтическую парадигму. Этот процесс глубочайшим образом проанализировал и обнаружил в своем театре Ежи Гротовский[38 - См. главы: «Театр по ту сторону принципа удовольствия», «О чем в Польше нельзя и подумать», «Демонтаж акта смотрения».].

Нужно подчеркнуть, что в 1960?х годах существовала сильная напряженность между насмешническим течением польской культуры и попытками идеологии вдохнуть новую жизнь в польский национализм – оба явления взаимно друг друга накручивали и черпали из одной и той же скрытой энергии коллективного вытеснения. Как художники-насмешники, так и политики-националисты не были заинтересованы в том, чтобы стал явным исторический фундамент их позиций. В «насмешничестве» экспонировалось то, как мучают себя сами жертвы, обреченные на пародирование собственных коллективных страданий, в течении же политической идеологии – под эгидой партийного национализма – указывалось, в свою очередь, на тех, кто исторически был ответственен за преступления, совершенные во время войны на территории Польши, настаивая на том, что общие ресентименты еще очень живы, что свершившаяся несправедливость остается актуальной и что компенсация за нее не может считаться удовлетворительной. Возник замкнутый, раскручивающий сам себя круг циркуляции (благоприятный для защитных импульсов коллективного либидо): «насмешничество» атаковалось националистическими кругами партийных деятелей, а националистические мифы, которые были запущены в циркуляцию общественной жизни, подвергались безжалостному разоблачению со стороны художников, хотя на самом деле обе стороны работали на поддержание при жизни мифологии общности. И в этой мифологии тоже не было места для опыта тех, кого мы назвали bystanders. Ведь не национальные мифы становились объектом самого глубокого вытеснения – без них не мог обойтись даже соцреализм. Таким объектом становилась как раз позиция свидетеля чужого страдания – а таким образом отрицался и утаивался опыт, который выпал на долю польского общества в недавнем прошлом. Как объясняет Едлицкий, литература свидетельствования приносит видение «мира без гарантии»: гарантию безопасности тут не предоставляют «ни трансценденция, ни исторические законы, ни кодексы»[39 - Jedlicki J. Dzieje doswiadcone i dzieje zaswiadczone. Op. cit. S. 368.]. Поэтому надо всеми другими факторами, противодействующими культуре свидетельствования, Едлицкий ставит именно отказ со стороны воспринимающих: это ими был инициирован обрыв «коммуникативной ситуации», это они отказались от выслушивания свидетельств.

4

Свидетельством того, что вытеснению в польской культуре и в польской общественной жизни подвергались именно позиция свидетеля-очевидца и те обязательства, которые она налагала (а не только определенное содержание коллективной памяти), может быть реакция на фильм Клода Ланцмана «Шоа» и статья Яна Блонского «Бедные поляки смотрят на гетто»[40 - Blonski J. Biedni Polacy patrza na getto // Tygodnik Powszechny. 1987. Nr 2; позже опубликовано также в книге Блонского: Biedni Polacy patrza na getto. Krakоw: Wydawnictwo Literackie, 2008.]. Оба факта имели место во второй половине 1980?х годов, спустя сорок лет после окончания войны. И тот и другой вызвали небывалую реакцию, которая словно упразднила уже установившиеся линии общественных и политических разногласий (подцензурная и неподцензурная пресса, власть и политическое подполье, партия и католическая церковь, оставшиеся в стране и эмигранты). Фильм Ланцмана вызвал в Польше столь сильный шок главным образом по одной причине: польское общество вновь было поставлено лицом к лицу (так же как и сразу после войны) с собственной позицией свидетеля Катастрофы, оно было застигнуто врасплох тем, насколько живы были образы памяти и насколько шокирующим было ее содержание. Кажется, значительная часть этого общества уже поверила, что амнезия бесповоротно сделала свое дело. Ланцман же дал слово свидетелям-очевидцам, которых за все послевоенные годы не осмелился выслушать никто ни в Польше, ни в эмиграции. Он сам, благодаря посещению Польши и разговорам со свидетелями, остро почувствовал присутствие Катастрофы в настоящем – то, что она невидимо продолжает жить в людях, местах, пейзажах, домах и предметах. Именно конфронтация с польскими наблюдателями Катастрофы определила в конце концов концепцию фильма: необходимость вернуться в места Катастрофы и к ее все еще живым свидетелям. В фильме позиция свидетеля-очевидца предстала перед польской публикой в своем шокирующем и непристойном виде. Ланцман поставил перед камерой людей, чья память была обречена на полное отсутствие в публичном пространстве польской культуры. Поэтому никто в Польше не осмелился выразить французскому режиссеру благодарность за то, что он сберег этот фрагмент польского опыта, который без фильма «Шоа» мог бы навсегда погрузиться в амнезию. Ланцман прекрасно об этом знал; он так описывает свою первую встречу с Генриком Гавковским, машинистом поездов в Треблинку: «Он не пытался ни забыть то жестокое прошлое, в котором сыграл свою роль, ни вылечиться от него; считал, что должен быть готов в любую минуту ответить на вызов, если он будет ему брошен. Но это я первым задал ему вопросы, я предстал перед ним как ночное привидение, никто до меня не озаботился тем, что он мог бы рассказать»[41 - Lanzmann C. Le Lie?vre de Patagonie. Paris: Gallimard, 2009. P. 495–496.].

Без польской реакции на фильм Ланцмана, а затем – без еврейской реакции на польскую реакцию не возникла бы, несомненно, по крайней мере в такой форме, знаменитая статья Яна Блонского, опубликованная в еженедельнике «Тыгодник Повшехны» в 1987 году. Блонского могло особенно сильно поразить суггестивно созданное фильмом «Шоа» представление о Польше как о земле, опороченной преступлениями прошлого. Он заявил, что позиция свидетеля-очевидца Катастрофы, в подавляющем большинстве случаев – пассивного наблюдателя Катастрофы, продолжает накладывать обязательства на польское общество, а в факте длительного – и в течение многих лет эффективного – ее, этой позиции, вытеснения увидел работающее в скрытом виде чувство вины. Он пришел к выводу, что нужно вернуться к началам, к стихотворению Милоша, и еще раз поставить вопрос: «вы спокойно смотрели на еврейскую смерть?» Блонский сослался на два произведения Милоша. Стихотворение Campo di Fiori описывало историческое событие: равнодушие поляков по отношению к уничтожению варшавского гетто. Стихотворение «Бедный христианин смотрит на гетто» обнаруживало моральные и психологические последствия этого равнодушия, состояние молчащих и таящихся свидетелей. Этим Блонский обозначил задачу, которую польское общество и польская культура, с неохотой и скандалами, не без гнева и ресентимента будут реализовывать следующие два десятилетия: обретение позиции свидетеля-очевидца Катастрофы. Были предприняты попытки не только ответить на вопрос, действительно ли поляки спокойно смотрели на смерть евреев, но также – а что они на самом деле видели?

Блонский знал, что этот процесс будет для польского общества болезненным, поэтому как бы априори вписывал его в некое возвышенное переживание, которое складывалось из нескольких элементов: безоговорочного признания фактов и собственной вины (даже если исторические условия позволяли бы оправдать столь массовое явление общественной пассивности по отношению к чужому страданию), подтверждения христианских основ польской общности, сакрального в своих основах жеста всеобщего очищения. Язык этому возобновленному свидетельствованию о Катастрофе давала поэзия Милоша – Блонский специально ставил столь высоко планку речевого акта признания вины. Этот вариант принятия на себя позиции свидетелей Катастрофы мог бы защитить поляков от жестокого урока Ланцмана, от непристойности запомнившихся картин. Блонский не возобновлял вопрос о том, была ли Катастрофа видима (он признавал это очевидным фактом, исторически задокументированным и закрытым делом), он скорее задавал вопрос о возможности коллективного катарсиса: «Польская земля была опорочена, обесчещена, и на нас лежит обязанность ее очистить»[42 - Blonski J. Biedni Polacy patrza na getto // Blonski J. Biedni Polacy patrza na getto. Op. cit. S. 33.]. Если в заключительной фразе своей статьи он писал об «обязанности увидеть наше прошлое в свете истины», акт ви?дения имел тут, как представляется, исключительно метафорический и этический смысл. Оказалось, однако, что не только не удастся удержать столь высокий регистр разговора, но и укрыться перед менее метафорическим ви?дением событий прошлого.

Нельзя не задать вопроса, как следует понимать тот факт, что «польская земля была опорочена, обесчещена». Идет ли речь о «запятнанности», как о чем-то материальном и в то же самое время метафизическом, что взывает к ритуалам очищения и прямой дорогой ведет нас к идее трагического зрелища?

Конструирование позиции свидетеля в регистре возвышенности, постулируемое Блонским, позволяло приблизить наблюдателя Катастрофы к жертве, позволяло также поместить его в поле травматического события, а тем самым, на мой взгляд, слишком поспешно согласиться с тем, что Катастрофа была невидима или видима лишь фрагментарно. Тем самым многолетнее вытеснение опыта свидетеля, которое началось под конец 1940?х годов, оказывалось возможным объяснить в категориях действия травмы. А вопрос, была ли Катастрофа видима, оказался, в конце концов, за рамками свидетельствования со стороны наблюдателя… Поэтому можно считать, что то, что позиция польских свидетелей Катастрофы стала рассматриваться в возвышенном регистре, было попыткой бегства. От попыток сакрализовать опыт свидетелей Катастрофы предостерегал в том же самом 1987 году Роман Зиманд, протестуя против прививаемого в это время на польскую почву термина «Холокост», чье греческое происхождение указывает на жертву всесожжения: «Я не в состоянии понять, как кому-то могло прийти в голову, что то, что несколько миллионов евреев было пропущено через трубы, могло быть каким бы то ни было жертвоприношением какому бы то ни было богу. В тот самый момент, когда мы входим в семантическое поле жертвы, мы автоматически возвышаем убийцу в статус жреца, а равнодушного зрителя убийства в статус участника ритуала»[43 - Zimand R. Piolun i popiоl (Czy Polacy i Zydzi wzajem sie nienawidza?). Warszawa: Biblioteka Kultury Niezaleznej, 1987. S. 22. По вопросу споров, касающихся термина «Холокост», см.: Adamczyk-Garbowska M., Duda H. Terminy Holokaust, Zaglada i Szoa oraz ich konotacje leksykalno-kulturowe w polszczyznie potocznej i dyskursie naukowym // Zydzi i judaizm we wspоlczesnych badaniach polskich. T. 3. Red. Krzysztof Pilarczyk. Krakоw: Polska Akademia Umiejetnosci, Polskie Towarzystwo Studiоw Zydowskich, 2003. S. 237–253.]. Зиманд точно указал на склонность польской культуры ритуализировать исторический опыт и поддерживать иллюзию очистительных ритуалов. Можно добавить, что это искушение было очень сильно в польском театре, а к явлению ритуализации общественного равнодушия нам еще придется вернуться.

Быстро выяснилось, что признать вину – еще не все, хотя, конечно, это необходимо, – здесь Блонский не ошибался. Следовало, однако, еще заново обрести зримость событий прошлого и поместить их в структуру коллективной памяти, под чем в той же степени понималась память свидетелей, сколь и сумма дискурсов, ее поддерживающих, фальсифицирующих или даже вычеркивающих из поля зрения общества. Смотря с сегодняшней перспективы, нужно признать, что чрезмерное приближение друг к другу позиций наблюдателя и свидетеля, которые по-разному переживают травму Катастрофы, не должно быть слишком универсализировано (хотя, конечно, не может быть также и полностью исключено). Оно должно оставаться только одной из возможностей, тем более что польскому обществу через несколько лет после публикации статьи Блонского предстояла конфронтация – в первый раз выразившаяся в столь открытой публичной дискуссии – со своим соучастием в деле Катастрофы.

Напротив, если в треугольнике Хильберга мы приблизим друг к другу позиции свидетелей и экзекуторов, эффект возвышенности неумолимо исчезнет. Вместо него появится нечто, что Ханна Арендт, анализируя позицию немецкого общества по отношению к Катастрофе, назвала «возмутительной глупостью»[44 - Arendt H., Fest J. Eichmann war von empo?render Dummheit: Gespra?che und Briefe. Mu?nchen: Piper, 2011. S. 43–44.]. Ее наблюдения можно распространить и на других – в том числе польских – свидетелей-наблюдателей Катастрофы. Определяя, что она в данном контексте считает глупостью, Аренд ссылается на Канта, на сформулированный им императив «думать, ставя себя на место любого другого человека». Глупостью, таким образом, является «нежелание представить себе, что на самом деле происходит с другим человеком». Никто, пожалуй, не станет отрицать, что такого рода нежелание стало уделом и значительной части польского общества по отношению к преследованиям и уничтожению евреев. Чтобы объять всю амплитуду свидетелей, чье алиби состоит в утверждении, что Катастрофу нельзя было увидеть и что ее нельзя себе представить, приходится кружить между полюсом возвышенности и полюсом глупости, между полюсом травмы и полюсом равнодушия, между позицией жертвы и позицией экзекутора.

Михал Гловинский спустя много лет вспоминал свою поездку из Варшавы в Казимеж, которая имела место во второй половине 1950?х годов. Ему довелось тогда наблюдать ситуацию свидетельствования, однако эта ситуация была абсолютно спонтанной, никем не контролируемой. Те, с кем он ехал вместе, по преимуществу крестьяне, начали вспоминать годы оккупации. «Воспоминания военных лет относились тогда […] к живой и – хотелось бы сказать – все еще самой свежей памяти». Одна из женщин рассказала об уничтожении евреев в одном из маленьких польских городков, о событиях, чьим свидетелем-очевидцем – и, как утверждает Гловинский, сочувствующим очевидцем – она являлась. «Она рассказывала очень конкретно и образно, не давала волю чувствам, но то, как она переживала и сочувствовала, отпечатывалось в каждом ее слове»[45 - Glowinski M. Potega stereotypu // Glowinski M. Magdalenka z razowego chleba. Krakоw: Wydawnictwo Literackie, 2001. S. 151–152.]. Ее рассказ свидетельствовал о том, что Катастрофа была вполне видима для поляков: «Она говорила о расправах, происходивших на улицах, о том, как людей вытаскивали из их укрытия и убивали на месте, наконец, о том, что тех, кто остался, увозили на неминуемую смерть и какими жестокостями и унижениями это сопровождалось»[46 - Ibid. S. 152.]. Женщина вспоминала, как евреи, которых заталкивали в вагоны для скота, извергали на своих немецких карателей самые ужасные проклятия. Свой рассказ она закончила неожиданным выводом: «да, уж мстительны эти евреи, мстительны…». «Рассказчица изрекла это свое мнение так, как будто бы забыла обо всем, о чем минуту назад повествовала, как если бы не хотела осознать, в какой ситуации произносились эти страшные проклятия. И сама она стала совсем другим человеком, с ее лица исчезло благородство, появилась злоба, а может быть даже – презрение; в том, что она сказала, звучало ощущение превосходства, которое проявляется тогда, когда о чужаках говорят те, которые считают, что те хуже их по самой своей природе, или попросту их выводит из себя их присутствие»[47 - Ibid. S. 153.].

Гловинский этот неожиданный вывод и изменение отношения рассказчицы объясняет силой антисемитских стереотипов: тем, что мир фактов и мир хорошо устоявшихся клише существуют раздельно. Его комментарий, впрочем, можно расширить и иными умозаключениями. Это не только конфликт фактов и стереотипов, но также конфликт аффектов и позиций: эмпатии и враждебности, шока и равнодушия. Конфликтом такого рода заминировано все общество, которое не постаралось присвоить себе собственную ситуацию свидетельствования чужого страдания. Возникший бессознательно, жестокий финал рассказа позволяет рассказчице освободиться от любых обязательств, которые накладывала бы на нее роль свидетеля. Нельзя также оставить без внимания молчание Гловинского, который выслушал этот рассказ. Его молчание – тоже свидетельство: это молчание человека, который выжил в Катастрофе и который в послевоенной действительности не хочет об этом говорить, поскольку живет в убеждении, что никто не ждет его рассказа или что его рассказ может быть использован против него. Женщина, делящаяся своими воспоминаниями времен оккупации, не отдает себе отчета, что ее слушатели – не только «все свои», но что среди них находится и «чужак», который окажется глубоко взволнован и в то же самое время до боли ранен ее рассказом. Он потрясен не столько самим рассказом, сколько «радикальным сдвигом», который в нем происходит. Самую большую загадку опять представляет публика, принимающая рассказ в молчании. Мы не можем заглянуть в ее реакции, в ее ощущения, она остается непрозрачна.

5

Со своей – американской – перспективы Джефри Хартман[48 - Hartman G. H. The Longest Shadow. In the Aftermath of the Holocaust. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1996. P. 143.] указывает на три фазы усиления интереса к свидетельствам Катастрофы: сразу после войны в 1940?х годах, в начале 1960?х годов в связи с процессом Эйхмана и под конец 1970?х годов после показа телевизионного сериала «Холокост». С польской перспективы все выглядит иначе. Вслед за послевоенной волной свидетельств возникла определенная неуверенность относительно той позиции, с которой мы должны смотреть на уничтожение евреев (как наблюдатели, как жертвы или как те, кто сотрудничал с экзекуторами), и эта неуверенность на долгие десятилетия парализовала не столько саму возможность поднимать тему Катастрофы (в определенных периодах и это имело место, например в десятилетии между 1968 и 1978 годами), сколько она парализовала распространение свидетельств в обществе, в том числе свидетельств художественных.

Политический перелом 1989 года заново открыл в Польше, как и во всей Центральной Европе (то есть там, где происходили финальные и самые жестокие фазы уничтожения европейских евреев), возможность широкомасштабных исторических исследований и публичное обнародование фактов, которые долго скрывались. Опыт наблюдателей Катастрофы длительное время оставался в исследованиях Холокоста маргинальным – так утверждают сегодня многие историки. Поэтому сегодня bystanders, как их назвал Рауль Хильберг, оказались в центре повышенного внимания. Такой сдвиг вызвал целый ряд важных последствий. Первое из них – необходимость исследований локального характера. Процесс Катастрофы шел по-разному в зависимости от места, исторических традиций сосуществования различных этнических и национальных сообществ, образа еврея в той или иной культуре. Позиция bystanders на самом деле не статична, не пассивна и не монолитна, как это кажется на первый взгляд. Ее следует описывать в процессуальных категориях, в поле воздействия активных сил. То, что мы называем «равнодушием» по отношению к преследованиям и уничтожению евреев, имело свою дифференцированную динамику и не могло принимать нейтральных или обусловленных только обстоятельствами форм. Ключевым для становления состояния bystanders является момент, в котором определенная группа людей становится для других unpersons, что означает, что их жизнь перестает быть достойна защиты, а нормы, которые действуют в рамках собственного сообщества, к ним уже не относятся[49 - Segal R. Becoming Bystanders: Carpatho-Ruthenians, Jews, and the Politics of Narcissism In Subcarpathian Rus’ // Holocaust Studies. Vol. 16. Summer/Autumn. 2010. No. 1–2. P. 129–156.]. Возможность формирования общественной позиции такого рода стала одним из необходимых для исполнения дела Катастрофы условий. Процесс обрыва общественных связей с преследуемыми людьми имеет сложный характер, часто он связан со сломом того образа, который сообщество до этого сформировало на собственный счет. Даже небольшое напряжение между группами людей может привести к равнодушию по отношению к чужим страданиям, а равнодушие позволяет, в свою очередь, одну из этих групп уничтожить. Исследования позиции bystanders часто приводят к тому, что слишком общие и слишком «философские» дискурсы о Холокосте оказываются под знаком вопроса или вообще перестают работать; эти исследования обращают внимание на необходимость конкретизации исторических деталей, локальности и процессуальности событий, связанных с Катастрофой. Часто они объединяют историческую скрупулезность с психоаналитическими гипотезами.

Предметом исследований становятся медиа, например пресса, как инструмент конструирования образов действительности: ведь тут мы имеем дело не только с сообщениями об определенных фактах, но также с формированием определенных позиций[50 - Frisse U. The «Bystanders’ Perspective». «The Toronto Daily Star» and Its Coverage of the Persecution of the Jews and the Holocaust in Kanada, 1933–1945 // Yad Vashem Studies. 39/2011. Nr 1. P. 213–243.]. Каждая информация в прессе, как правило, является результатом деятельности многих людей (журналиста, редактора, издателя, обладающих определенными ожиданиями читателей), поэтому при вписывании ее в какие бы то ни было общие идеологические рамки (например, «польского антисемитизма») следует учитывать все составляющие такого процесса. Отсюда – все чаще высказываемое сегодня мнение, что мы также должны заняться изучением биографии тех, кого можно считать «авторами» появляющейся в прессе информации.

Следующий сильный импульс, который привел к интересу по отношению к позиции bystanders и к пересмотру того направления, в котором происходило этическое подавление «репрезентации Катастрофы», шел как раз от исследований современной медийной культуры, которая, транслируя и распространяя в массовом масштабе образ чужого страдания, сделала позицию bystanders опытом повсеместным и трансисторическим. СМИ создали медиальные потоки, свободные от механизмов вытеснения[51 - Эту модель постмодернистской культуры «тотального потока» Фредерик Джеймисон ассоциирует с лакановской психотической структурой. Польская культура, как представляется, остается в рамках невротической модели, базирующейся на процессах вытеснения и попытках их преодолеть. Хотя, понятным образом, существуют и показательные исключения.]. В глобальное русло массового распространения картин чужого страдания попали также и картины, связанные с Катастрофой. Рефлексия Феликса Тыха по поводу неразрешимости вопроса, было ли обусловлено молчание польского общества в отношении Катастрофы травматическим характером переживаний тех, кто наблюдал чужое страдание, или же, напротив, их безразличием, – относится сегодня к любому обществу всего глобализированного мира. Вопрос этот заново формулируется в перспективе исследований СМИ и явлений постпамяти. Главные темы для обсуждения: способны ли образы травмы транслировать ее или же они способствуют тому, чтобы росло равнодушие к ней; нужно ли документировать историю или же медиальные записи опасным образом приводят к тому, что действительность становится фикцией; наконец, среди этих тем – распад традиционных парадигм коллективной и индивидуальной памяти. А также – критическая подозрительность по отношению к тем, кто использует эти образы или конструирует какой-либо художественный месседж по поводу Катастрофы. Анализ примененных форм репрезентации, как правило, провоцирует вопросы об их либидинальном характере. Так, как в случае фильма «Шоа», когда предметом внимания стала в конце концов позиция самого Ланцмана, которую Доминик Ла Капра[52 - LaCapra В. Lanzmann’s Shoah: «Here There Is No Why» // Claude Lanzmann’s Shoah. Key Essays. Ed. Stuart Liebman. Oxford University Press, 2007. P. 191–230.] интерпретировал как агрессивную идентификацию с жертвами или же вообще желание самоуничтожения. Такого рода подход, конечно, рискован и может показаться несправедливым, пронизанным преувеличенной подозрительностью и неуместным образом сдвигающим точку зрения за пределы фактов и их репрезентации. Если же исследовать либидинальные осложнения, можно дойти до того, что рядом с Ланцманом, посвятившим пятнадцать лет своей жизни реализации «Шоа», мы поставим Биньямина Вилкомирского, который сфальсифицировал собственную биографию, выдавая себя за жертву Холокоста. Трудно, однако, полностью исключить такую перспективу, особенно когда мы имеем дело с историческими событиями столь сильного аффективного воздействия. Достаточно привести как пример театральное творчество Кшиштофа Варликовского, в котором тематика Катастрофы всегда появляется в перспективе проблематики идентичности. Даже если «быть евреем», «быть геем», «быть черным», «быть женщиной» – это не модели одной и той же ситуации «бытия иным», то все же, скорей всего, если бы Варликовский не был столь чуток к социальным формам агрессии по отношению к инакости, тема уничтожения евреев не стала бы столь важным и живым мотивом в его творчестве.

Первым эти вопросы в связи с наследием Катастрофы в перспективе bystanders систематически и глубоко сформулировал Джефри Хартман. Принципиальным вопросом для него была возможность передачи знаний и опыта прошлого, тем более столь травматического, как Катастрофа, в эпоху экспансии таких средств массовой информации, как кинематограф, телевидение и интернет. Вместо того чтобы противопоставлять искусство и свидетельство, Хартман делает обе эти формы деятельности соратниками в борьбе с феноменом массовой продукции bystanders. Он выступает против любой формы, которая тотализирует память в социальном измерении. По одну сторону находится явление, которое Хартман назвал публичной памятью: ее создает неконтролируемый, безличный медиальный поток образов. Никто тут не отвечает за их присутствие, никто не в состоянии контролировать контекст, в котором они появляются, их источник чаще всего остается для зрителя неизвестен. По другую сторону находится коллективная память – конструкт, выстроенный на националистических и романтических идеологиях, принимающий автаркию присущих сообществу культурных кодов, которые не могут обойтись без понятия инакости. Искусство требует вовлечения воображения, защищает от обезличенного отношения к образам, заново выстраивает фундаменты эмпатии. Свидетельство, в свою очередь, устанавливает критическое отношение к любому понятию общности, индивидуализирует опыт, указывает на исключения, выявляет скрытые конфликты. Более того, Хартман видит в искусстве еще одну форму свидетельствования, а фундаментом для того, чтобы была выстроена эта родственность, является как раз аффективный и критический потенциал обеих форм передачи опыта прошлого. Главной их задачей становится выстраивание заново позиции свидетеля (witness) на месте распространившейся позиции ротозея (bystander). Хартман указывает как раз на театр как на медиум, при помощи которого можно вернуть ту силу аффективного реагирования, которая была утрачена, и освободить зрителей от позиции безразличия по отношению к картинам чужого страдания – благодаря формам сильно опосредованной репрезентации и неопосредованного присутствия. Хартман, с одной стороны, ссылается на «мудрость классической поэтики»[53 - Hartman G. H. The Longest Shadow… Op. cit. P. 85.], которая вместо буквальной картины страдания выводит на сцену «речь свидетелей», а также на «гений Шекспира», который в сцене ослепления Глостера ломает принципы декоративности и преодолевает отвращение зрителей. Анализируя «Список Шиндлера», Хартман проводит критический анализ способа организации поля зрения в фильме Спилберга, отождествляя слишком легкую доступность каждой картины страдания с перспективой экзекуторов: только они обладали такого рода паноптическим знанием о событиях. Ни один из зрителей «Списка Шиндлера» не может повторить вслед за хором из «Орестеи» Эсхила: что стало потом, я не знаю, и рассказать о том не могу. Традиционные, чтобы не сказать рутинные представления о театре, на которые ссылается Хартман, позволяют создать силу сопротивления по отношению к медиальному, общедоступному зрелищу чужого страдания.

Одновременно с попыткой заново обрести возможность эмпатии польский театр замкнул круг: он вернулся к феномену первых послевоенных свидетельств о Катастрофе и предпринятой в тех условиях попытки обратиться к сочувствующей позиции зрителей. Возвращение это, впрочем, произошло после десятилетий идеологических манипуляций, социального исключения, после падения коммунистической системы в Польше и во всей Европе, в ситуации поколенческой дифференциации памяти и исторического знания, и вопреки той власти и тем злоупотреблениям ею, которые наблюдаются со стороны средств массовой информации в плане трансляции картин прошлого и факта присвоения в публичных диспутах тех дискурсов о Холокосте, которые были выработаны за границей, особенно на американской почве. Образ поляков как наблюдателей равнодушных или даже проявляющих враждебность по отношению к жертвам Катастрофы – тот образ, который в течение многих лет подвергался чуткому идеологическому и социальному контролю – возвращается уже не только как непристойный секрет полишинеля, но также и как универсальная тема современной культуры – глобализированной и медиализированной.

Любая попытка говорить о Катастрофе должна считаться с тем, какие опустошительные процессы произошли в коллективном сознании, прежде всего в связи с событиями 1968 года (отмеченного массовой эмиграцией поляков еврейского происхождения, тенденцией к замалчиванию или искажению фактов в учебной программе – действием цензуры)[54 - Жорж Диди-Юберман пишет о том, что «формы равнодушия и неведения по отношению к образам истории» постоянно меняются («Улыбка Горгоны» // Dialog. 2010. Nr 1).]. Перед польской культурой стоит задача не только напомнить обществу о «забытой» истории, но также вернуть ему статус свидетелей: свидетелей второго и третьего поколений, свидетелей поколения постпамяти. В этом смысле выстраивание – в массовом масштабе – позиции bystanders в рамках критически оцениваемой Хартманом публичной памяти оказывается механизмом, который может способствовать этому столь позднему возвращению ситуации свидетеля чужого страдания и оживлению прошлого не только в рамках исторических исследований, но также и на аффективном уровне. Хотя последнее в этом случае почти полностью обусловлено первым: в аффективное состояние может привести только получаемое знание.

Можно сказать, что переживания поляков идут совсем в другом направлении, чем то, что описал Хартман. Не от этического контроля над свидетельствованием и не от требования отделять факты от фикции – к субверсивным формам взаимопроникновения художнических стратегий и документа, памяти и фантазии, а как раз наоборот. Модели «некорректных» реакций на события Катастрофы были до самой глубины проработаны в польской культуре, а особенно в театре, уже очень рано. Особенно период 1962–1975, между «Акрополем» Гротовского и Шайны и «Умершим классом» Кантора, полон рискованных акций по отношению к коллективной памяти. Были испробованы все субверсивные, политически некорректные, этически рискованные формы обращения к опыту прошлого: инструментарий художественной провокации часто способствовал возвращению вытесненного переживания, связанного с чужим страданием. В свою очередь дискуссия об исторических фактах оказалась приостановлена, втиснута в ограничительные рамки или же фальсифицирована. В спектакле «Этюд о Гамлете» 1964 года Ежи Гротовский ссылался на память о польском антисемитизме времен Катастрофы, противопоставляя друг другу фигуру Гамлета-еврея и отряд польской Армии Крайовой, который обращался с ним с крайней грубостью, – а ведь эту тему польские историки начали изучать только в 1990?х годах[55 - Интерес к этой теме был вызван публикацией Михала Чихого «Поляки – евреи. Черные карты восстания» на страницах «Газеты Выборчей», № 24, 29–30 января 1994 г. «Этот текст не только обозначал отчетливый перелом во взгляде на связанную с Варшавским восстанием проблематику, но также открывал новый этап в дискуссии, касающейся польско-еврейских отношений в период Второй мировой войны. Публикация Чихого, несмотря на то что вводила в оборот много интереснейших источников, расширяла знание о малоизвестных эпизодах восстания, привела к резкому повышению уровня эмоций вокруг этой темы» (Engelking B., Libionka D. Zydzi w powstanczej Warszawie. Warszawa: Stowarzyszenie Centrum Badan nad Zaglada Zydоw, 2009. S. 12).].

Тони Джадт, вопреки постмодернистской тенденции разрушения слишком когерентных исторических нарративов и сомнениям в их достоверности, объявил о проекте общей истории[56 - Judt T. From the House of the Dead. An Essay on Modern European Memory // Judt T. Postwar: A History of Europe Since 1945. London: Pimlico, 2007. P. 803–830.], реализация которого хоть и трудна, но необходима в условиях агрессивных и противоречащих друг другу нарративов идентификации, которые сложились после 1989 года: после того как пакт о непамяти от 1945 года, гарантировавший политический строй Европы, оказался разорван. И в сущности, такого рода работа историков в Польше происходит[57 - Феликс Тых в книге «Длинная тень Катастрофы» сформулировал постулат, который мог бы помочь преодолеть «холокостную блокаду» в польском обществе: нужно развеять неведение относительно того, «что действительно произошло на этих землях между 1939 и 1945 годами» (Feliks Tych. Op. cit. S. 71).]. Поэтому проект постпамяти[58 - Представленный впервые Марианной Хирш в книге: Hirsch M. Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory. Cambridge: Harvard University Press, 1997.], перенятый разнообразными институтами памяти, можно считать не столько методом деконструирования «объективных» нарративов (в коем качестве он часто фигурирует), сколько стратегией, чтобы придать получаемому историческому знанию силу аффективного воздействия. Рожденный из изучения интимной, семейной передачи травматического опыта младшим поколениям, проект постпамяти развился в идеологический и методологический фундамент политики памяти, реализуемой в массовом масштабе в исследовательских инициативах и мемориальных институтах. Самыми разнообразными способами проектируются фантазийные фикции, которые должны ввести наше историческое знание в сферу искусственно спровоцированных – но идеологически контролируемых – аффектов.

Историческая информация о Холокосте наделяет художественные проекты чем-то, что можно назвать силой корректирующего убеждения. Один из примеров. Во второй части спектакля «Ничто человеческое» (Сцена Прапремьер InVitro в Люблине, 2008), озаглавленной «Свидетель», были использованы фрагменты «Страха» Яна Томаша Гросса. Актеры, размещенные среди зрителей, произносили шокирующие свидетельства о событиях погрома в Кельце: описания жестоких убийств и постыдного поведения тех, кто устроил этот погром, и тех, кто его пассивно наблюдал. На большом экране публика видела саму себя – слушающую эти тексты. Камера была поставлена так, чтобы мы не смотрели себе самим в глаза: мы видели себя самих наискосок, смотрели взглядом Иного. Впечатление производили не столько сами свидетельства, которые значительной части публики были известны благодаря чтению книги Гросса, либо благодаря ее «пересказу» в СМИ (книга стала поводом для широких дискуссий), сколько сосредоточенное, неподвижное, внимательно слушающее сообщество зрителей, которое можно было увидеть на экране. И которое выглядело более вовлеченным, чем в реальности. Опосредованная в видеоизображении ситуация восприятия придавала свидетельствам аффективную энергию – а не наоборот. Публика принимала облик взволнованных и задетых за живое свидетелей. Видеообраз, однако, не столько обнаруживал зрительские реакции, сколько сам их генерировал. Так же как в лакановской стадии зеркала, в отражении мы получали не образ Реального, а воображаемую идентификацию, которая позволяет нам жить. Свидетельства об агрессивной или безразличной позиции поляков по отношению к пережившим Холокост евреям получали моментальное воздаяние в форме морально и эмоционально правильной – хоть и задержанной на несколько десятков лет – реакции сидящих в зрительном зале потомков того равнодушного и злого сообщества, которое окружало Якуба Гольда на варшавской улице в 1943 году. Обретение заново столь долго вытесняемой позиции свидетеля чужого страдания, которое стало для польской культуры после 1989 года одним из главных мотивов в выработке отношения к военной и послевоенной действительности, оказалось в этом случае лишенным того обременительного веса, которым наделили бы его подлинные культурные негоциации. Оно стало обманкой, trompe l’ Cil. Ведь тут сыграло роль усиление нарциссических механизмов, когда свидетель оказывается растроган видом самого себя. Безразличие (или, как хочет Арендт, «глупость») превращается в иллюзию травмы благодаря нарциссическому созерцанию отражения в лакановском зеркале проектируемых идентификаций.

Разговор о польской культуре в категориях посттравматических реакций может, таким образом, заманить в ловушку фантазийных иллюзий и символических воздаяний. Так случилось во время диспута о событиях в Едвабне и книге Гросса «Соседи»: здесь поляки представали уже не в роли наблюдателей, а экзекуторов. Тот дискурс принятия ответственности за прошлое, который генерировался в процессе этого диспута, в широком общественном контексте интерпретировался как «признание своей вины». Не был, однако, прочитан скрытый смысл этого жеста: принимая на себя вину, мы можем освободиться от непристойной позиции bystanders. Ведь современные концепции травмы охотно открывают перспективу на возвышенность, позволяют играть пустыми кадрами коллективной памяти в изменившихся аффективных режимах. Происходит это так, поскольку травма отнюдь не является противоположностью равнодушия. Равнодушие принадлежит полю ее переживаний (которое называется numbing) и вызываемых ею гораздо позднее опустошительных процессов. Таким образом, риторика травмы создает модели для описания переживаний, которые не обязательно находятся в ее поле или же даже не должны в нем находиться. С такой точки зрения стоит оценить формулировку Ханны Арендт: ведь «глупость» – это уже не так нейтрально негативно, как «равнодушие», ее невозможно вписать в каждый утраченный кадр памяти. Она требует скорее свободно обозреваемой сцены и исторических расследований, чем риторической комбинации понятий. Глупость вызывает удивление, отвращение, смешит (заключая в себе, таким образом, либидинальный избыток), а равнодушие максимум высвобождает чувство вины. Равнодушие легко находит себе место в диалектике травмы, глупость же полностью располагается за ее пределами, хоть может усилить чужую травму. Театр принимает во внимание либидинальный эксцесс глупости, обнаруживая в непосредственном опыте восприятия те моменты возбуждения и торможения, которые сопутствуют культурным негоциациям по поводу исторического прошлого.

6

Моника Стшемпка и Павел Демирский создали в «Пьесе для ребенка» (Театр им. Циприана Камиля Норвида в г. Еленя-Гура, 2009) деформированный мир, в котором память является богом и в котором памяти нет вообще. Есть ее фигуры, механизмы, стратегии, реквизиты, но сама она в качестве фундамента человеческого опыта и идентификации улетучилась, оставляя после себя суетливые, болтливые, комически сниженные существа, словно нанятые для участия в игре, которая продолжается беспрерывно, поскольку оставшееся после памяти пустое место неумолимо требует заполнения. Существуют, к счастью, архивы, музеи, библиотеки, кинотеатры и театры, т. е. институты, в которых собираются, фальсифицируются и умножаются фонды чужой памяти. Утрата памяти позволяет играть в игру, называемую «травмой», которая с точки зрения создателей спектакля превращается, впрочем, в спектакль «глупости». В альтернативной версии истории, предложенной Демирским, войну выиграли нацисты. Победа нацистов означает в спектакле Стшемпки и Демирского триумф парадигмы вины, охватывающей всех – безотносительно их места в треугольнике, предложенном Хильбергом.

Собранная из обломков, новая версия европейской истории в «Пьесе для ребенка» втягивает зрителей – вполне непристойным образом – в переживание памяти сфальсифицированной, памяти чужой, памяти подмененной. Тот факт, что реакции зрителей соскальзывают в сферу непристойности, характеризует политическое измерение спектакля, позволяет осмеять привязанность к такой версии исторических событий, в которой роль, которая тебе достанется, будет возвышенной; а самой же возвышенной оказывается роль экзекутора, испытывающего безутешное чувство вины. Никто не хочет выступать в роли «глупцов», т. е. bystanders.

В центре находится каменный катафалк, надгробие, жертвенник, заляпанный кровью, краской или малиновым соком. Ниже – свечки, какие ставят на кладбищах. Черная стена рядом с дверью может в той же степени ассоциироваться с античной «скене», как и с кабинами дворцов онанизма сегодняшних больших городов. На заднем плане светится неоновая надпись: Never again, как бы искушая и приглашая в сферу полулегальных удовольствий. Гротескные фигуры собираются тут только ради одной цели – «в память о той муке». Участники торжественного пира сидят тут не за столом, а у каменного катафалка-обелиска. Жирные куриные окорочка они едят пальцами с пластиковых тарелок, в которые стряхивается пепел с беспрестанно выкуриваемых сигарет. Этот отвратительный пир является, в сущности, экстремальным ритуалом памяти – праздником «дзядов». Архаической тризной на гробах предков и одновременно, конечно же, ее вульгарной пародией. Профанируется тут, однако, не столько сам траурный обряд, сколько его возвышенные, постсовременные дистиллированные формы. Память тут не сводится к ее меланхолическому следу, а открывает свою тайную, постыдную, порнографическую живучесть.

Сегодня драма постпамяти не разыгрывается в интимных рамках семьи (как это было у Марианны Хирш), а скорее – в том пространстве публичной памяти, которое описал Хартман. Техники постпамяти стали образовательными стратегиями общества, они используются, например, в вашингтонском Музее Холокоста, где каждый посетитель должен отождествить себя с конкретным человеком, узнать его судьбу, вчувствоваться в его переживания. Цель ясна: возвращение имен жертвам Катастрофы – это то, чем можно противостоять языку цифр, который тотализирует и обезличивает страдание индивидуума. В тот же самый момент, впрочем, встает вопрос о психологических, а также, в итоге, и общественных последствиях, которые могут иметь эти наступательные стратегии постпамяти.

Одним из патронов спектакля мог бы стать Фридрих Ницше, благодаря его отчаянной защите детей перед тем, чтобы их слишком рано вырывали из состояния беспамятства, чтобы «проникнуть взором в пределы чужого»[59 - Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. / Пер. с нем. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 163.]. Спектакль Стшемпки и Демирского вращается вокруг фигуры ребенка, которого нашли на дереве висящим на парашюте после одной из игр, реконструирующих военные события, и который «в самом центре нацистской Европы» не имеет, как оказывается, своего покровителя. Покровитель, конечно, будет найден, и ни к чему не приведут попытки уберечь ребенка от насильственной инициации. Стратегия, известная по вашингтонскому Музею Холокоста, предстает тут как социальный ритуал постнацистской Европы. В силу именно этой стратегии каждый ребенок должен иметь своего покровителя, знать на память его биографию и ужасающие обстоятельства его смерти. Это несомненно самый спорный мотив спектакля, однако трудно не признать, что его создатели ссылаются на реальные факты и впечатления. Прежде всего, они пытаются осмеять дискурс чувства вины (вместе с его инструментами убеждения), который сформировался в Польше во время дискуссий по поводу событий в Едвабне. Например, знаменитую инсталляцию Зофии Липецкой «После Едвабне»[60 - Инсталляцию можно было увидеть в галерее «Захента» с 8 марта по 18 мая 2008 года.] можно интерпретировать как образцовую инструкцию, как использовать агрессивные техники постпамяти (даже если такое прочтение идет вразрез с намерениями автора). На умноженных зеркальными отражениями проекциях мы видим лица людей, которым зачитывается (Анджеем Северином) шокирующий рассказ Шмуля Васерштайна, свидетеля уничтожения евреев в Едвабне. Лица слушающих сосредоточены, серьезны; по ним видно, что люди переживают потрясение, что рассказ сильно их затрагивает, что они не хотят ему верить: т. е. таким образом, мы видим именно клише той эмоциональной реакции, которую и следует ожидать. Хотя автор инсталляции сделала все, чтобы тронуть нас видом вот так по-бергмановски обнаженных человеческих лиц, это ничего не меняет в том факте, что «критическим» моментом инсталляции являются вызываемые с помощью стратегии шока и даже, скорее, миметического требования реакции эмпатии (опоздавшей на полвека), тиражируемые без конца, приобретающие статус – на наших глазах безо всякого стыда прививаемой – новой памяти, коллективной и индивидуальной. В этой памяти уже нет места столь неудобному для поляков опыту bystanders. Безусловное требование эмпатии может, таким образом, привести к тому, что позиция равнодушного свидетеля чужого страдания будет вытеснена в бессознательное.

Явление постпамяти, которое анализирует и определяет Марианна Хирш, опирается на три феномена: непосредственное общение с людьми, обремененными памятью о травматических событиях (при том, что более важным тут оказывается аффективное воздействие, нежели передача самих воспоминаний; Хирш сосредоточивается прежде всего на семейных ситуациях и том трансфере эмоций, который совершается между поколениями), наличие в доступных архивах или общественном пространстве знаков индексирующего характера (являющихся следами прошлого, а не только его образами или символами), а также способность вызвать в воображении потрясение, взрывающее сложившуюся в культуре к данному моменту символическую систему (часто с помощью приемов, которые считаются неуместными, скандальными, трансгрессивными)[61 - Hirsch M. The Generation of Postmemory // Poetics Today. 2008. Nr 29 (1). P. 103–128.]. Можно сказать, хоть и с некоторым риском, что явление постпамяти или родственные ей механизмы формировали польскую культуру в течение всего ее послевоенного периода, а не только после 1989 года. Как я многократно подчеркивал, польская культура развивалась в сообществе свидетелей (наблюдателей, жертв, экзекуторов), в пространстве, насыщенном индексными знаками Катастрофы, в рамках идеологического контракта беспамятства, которое порой допускало шокирующую апроприацию прошлого в сфере художественной жизни. Все факторы, обусловливающие явление постпамяти, тут, таким образом, принадлежали чуть ли не обыденной общественной и художественной практике, особенно если признать, что каждый, а не только межпоколенческий, трансфер «чужой» памяти является необходимым условием ее существования. В театре эта модель циркуляции опыта, рискованный момент аффективной отдачи «собственного» опыта во власть «чужого» воображения, использовалась часто и во все новых актуализирующих версиях, возобновлялась в разных политических ситуациях и сменяющихся культурных контекстах.

Кого не было в Аушвице?

1

Клод Шумахер в предисловии к своей книге Staging the Holocaust пишет: «Давать свидетельские показания – это одно, но „разыгрывать“ свидетельства [на сцене] – нечто другое. Постановка театрального текста требует телесного присутствия актера, – того „иного“, того „обманщика“, кого не было в Аушвице»[62 - Staging the Holocaust. The Shoah in Drama and Performance. Ed. Claude Schumacher. Cambridge, MA; New York: Cambridge University Press, 1998. P. 4.]. Удивляет, что исключительно за автором драматического текста признается тут право быть непосредственным свидетелем и участником истории, только он может свидетельствовать, как если бы только он мог быть в Аушвице. Все другие: актеры, режиссеры, зрители – остаются узниками платоновской пещеры, они могут только с образа тени воссоздавать чужой опыт, при случае пытаясь превозмочь этически подозрительный статус «обманщика», который крадет чужие переживания, чужую идентичность или же занимается вуайеризмом. Единственное число, связанное с ситуацией свидетельствования, воспринимаемого в качестве «источника», противопоставляется числу множественному, характеризующему множественность театральных репрезентаций. Клод Шумахер пытается эту «слабость» преподнести как «силу» театра, скорей всего не отдавая себе отчета, насколько ограниченную модель театральности он нам предлагает. Тело актера, в силу этой концепции, по словам Шумахера, может указывать исключительно на «не-присутствие», а зрителю остается лишь воссоздавать в воображении «отсутствующую» действительность. За таким мышлением стоит идеология коллективного оплакивания, которой театр всегда охотно служит. То, что есть в театре самого материального и самого непредвиденного (реальный актер, реальный зритель, реальный аффект), подвергается репрессии, оказывается подчинено конкретным задачам и ожидаемым реакциям. Раз театр, как медиум, столь ущербен, ему остается лишь подтверждать догматический тезис: Катастрофа не поддается «репрезентации». Или же иначе: театр получает охранную грамоту на ущербный характер доступной в нем «репрезентации» по причине своего маргинального места в культуре и онтологической ущербности его как медиума. Театр тут предстает исключительно в перспективе его очень ограниченных возможностей в смысле репрезентации конкретного исторического опыта – а другие пути, которыми он мог бы опыт передавать, вообще не рассматриваются.

При таком подходе оказывается бесповоротно разорвана связь между актом театральной репрезентации и ситуацией свидетельствования – хотя ведь эта последняя обладает отчетливо театральным измерением (есть «актер» и есть «зритель»). Именно театральный дискурс позволяет уловить всю сложность процесса свидетельствования о пережитом травматическом опыте, в котором категории «присутствия» и «не-присутствия» не укладываются в столь однозначные бинарные схемы («присутствие» —на стороне того, кто дает свидетельство, а «не-присутствие» – приписано театральной ситуации представления свидетельства).

Для Шумахера театральная репрезентация всегда берет свое начало где-то за пределами физического, интерсубъективного и либидинального пространства театра – поэтому «источник» этой репрезентации чуть ли не автоматически отождествляется с фигурой автора, обладающего тем опытом, который театру непосредственно недоступен, и благодаря этому занимает позицию авторитета, внешнего по отношению к театральной ситуации.

Клод Шумахер видит театр исключительно в перспективе стратегии репрезентации, не принимая во внимание хотя бы характерного для театра как медиума разрыва между synopsis и opsis[63 - На эти категории ссылается Самуэль Вебер, когда пишет о характерном для аристотелевской синоптической концепции театра явлении маргинализирования всего, что связано с opsis, со зрелищной натурой театра и с тем фактом, что «показ присутствия» может осуществляться только в определенном хронотопе. Weber S. Theatricality As Medium. New York: Fordham University Press, 2004.]; между тем, о чем можно рассказать и что можно представить, и тем, что обнаруживается в поле видения как конкретное событие, в которое вовлечены актеры и зрители и которое можно было бы назвать «регистром повторения». То, что принадлежит первому регистру, можно прочитать, понять, вписать в рамки того, что относится к культуре и исторической памяти. То, что разыгрывается во втором, остается чаще всего не прочитано. Хотя именно тут таится самый сильный потенциал аффектов. Расхождение этих двух регистров указывает на то, что в культуре существует фундаментальный механизм вытеснения, инициирующим моментом которого всегда является расхождение репрезентации и аффекта. Именно с этого расхождения начинается любой поиск смысла и любые попытки связать его заново со зрительным и телесным опытом.

Избыточное экспонирование первого регистра – а за этим стоит такой авторитет всей нашей культуры, как Аристотель и его размышления о трагедии, – приводит к тому, что специфика театра как медиума оказывается стерта и театр легко путают с другими медиумами, например с эпической поэзией. Медиум театра, согласно определению Самуэля Вебера[64 - Так понимаемый медиум служит тому, чтобы вызывать ускользающее от описания воздействие, позволяя зрителю пойти на риск «отсутствия знания и контроля». Weber S. Op. cit. P. 220.], характеризуется материальностью, неопределенностью значений и фрагментарностью. Стихия повторения – это забвение, а его условие – это потеря референциальности. (Повторение и воспоминание, как учил Фрейд, – это две исключающие друг друга модальности возвращения опыта прошлого; припоминая что-либо, мы кладем конец повторениям, разыгрываемым в действии.) В регистре повторения восприятие зрителя становится фрагментарным и индивидуальным, оно не в состоянии приобрести стабильность ни в одной из коллективных рамок повествования, не доверяет самому себе, а с другой стороны, готово пойти на риск. Такое восприятие может высвобождать компульсивные реакции, поскольку задействует бессознательное и вытесненный опыт. Но может также и выявлять рискованные проекты реконфигурации болезненных и вытесненных переживаний[65 - Категорией повторения, противопоставленной принципу репрезентации действительности, пользуется Петр Пётровский, представляя ситуацию польского искусства после Второй мировой войны на примере творчества Тадеуша Кантора и Анджея Врублевского. Пётровский ссылается на концепцию повторения Жака Лакана из The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. См. Piotrowski P. Znaczenia modernizmu. W strone historii sztuki polskiej po 1945 roku. Poznan: Dom Wydawniczy REBIS, 1999.]. Жиль Делез так писал о повторении: «повторение является мышлением будущего: оно противостоит древней категории припоминания и современной категории habitus. Именно в повторении и через него Забвение становится позитивной силой…»[66 - Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 19.].

В понимании Вивьен М. Патраки, автора книги Spectacular Suffering[67 - Patraka V. M. Spectacular Suffering. Theatre, Fascism, and the Holocaust. Bloomington: Indiana University Press, 1999.], театр – это медиум, который, осознавая невозможность вызвать к жизни события прошлого, генерирует избыток дискурсов, стремящихся эти события реконструировать (театр вновь оказывается вписан в регистр множественного числа, его культурная ценность зависит от множественности предпринимаемых им усилий). В пространстве театра Холокост, с этой точки зрения, предстает как нечто прошедшее (goneness) – то есть вновь как нечто единичное. Именно осознание «прошедшести» высвобождает, по мнению Патраки, критический потенциал театра, позволяет заново переосмыслить Холокост путем возобновляемых попыток его репрезентации. Категория повторения появляется тут под эгидой понятия «реитерации», перформативных ритуализаций опыта, принадлежащего прошлому – однако в качестве попыток проработать травму. Пусть автор весьма охотно указывает на материальный и физический аспект театра, предметом ее анализа являются прежде всего драмы о Холокосте или другие институциализированные его репрезентации (как, например, Музей Холокоста в Вашингтоне). А под словом «опыт» скрывается тут, скорей, идеологически упорядоченное знание о Холокосте, чем то, как проявляется – в действии – отринутая память. И при этом подходе, так же как в тексте Шумахера, театр как медиум оказывается безвозвратно оторван от предмета своей репрезентации (и в то же время подчинен ему идеологически и онтологически), а понятие Холокоста, стабилизирующее общественную память, появляется в качестве рамок, в которые должно быть заключено каждое театральное действие и которые должны вносить в это действие свои поправки. Желаемый элемент субверсивности, связанный с перформативным аспектом театра, оказывается, таким образом, в принципе категорией сильно идеологизированной, а любые формы критической позиции подчиняются не подлежащему обсуждению постулату сохранения ответственности (accountability). Аутентичный процесс повторения не может наступить без явления амнезии, а это явление в дискурсе, предложенном Патракой, может быть оправдано только механизмом травмы.

О том, чтобы так понимаемая референциальность была эффективна, в дискурсе о границах репрезентации заботится мощный signifier под названием «Холокост». Он легитимизирует дискурсы патетичности и травмы, контролируя тем самым все, что относится к воображению. А ведь нетрудно заметить, что именно воображение легче всего описать в категориях традиционно понимаемой театральной медиальности. Дилан Эванс дает такое определение театральности воображения в лакановском психоанализе: «С самого начала этот термин был связан с иллюзией, очарованием и соблазнением и применялся к дуальным отношениям между „я“ и зеркальным отражением. […] Главными иллюзиями воображаемого являются понятия целостности, синтеза, автономии, дуализма и, прежде всего, подобия»[68 - Dylan Evans. Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London; New York: Routledge. P. 82.]. Тут господствуют механизмы идентификации, отчуждения и агрессии. Сцена воображаемого становится опасна, когда не подчиняется контролю символического, когда символическое не может им завладеть. Известно, что психоанализ Лакана оказал огромное влияние на формирование дискурса, связанного с Холокостом[69 - С концепцией невозможности локализации травмы в лакановском подходе не раз полемизировал Доминик ЛаКапра. См.: LaCapra D. Trauma, Absence, Loss // Critical Inquiry. Vol. 25. Summer, 1999. P. 696–727.]. А попытка переосмыслить эту традицию оказалась в центре спора между Жоржем Диди-Юберманом и Клодом Ланцманом. Диди-Юберман настаивает на том, что лакановская концепция воображаемого должна быть переосмыслена, поскольку именно воображаемое лежит у основ процессов памяти, жизненных решений, взаимоотношений, возможности эмпатии.

Хотя в дискурсе о границах репрезентации Катастрофы существование такого рода работы воображения признается возможным, на нее накладывается запрет (такую работу всегда надо совершить заранее; мы не должны позволить, чтобы нас тут застали врасплох). Область смысла контролируется исключительно через монументальный signifier, всегда пишущийся с большой буквы: Холокост, Катастрофа, Шоа. Даже если определенные исторические факты подвергаются сознательным художественным деформациям или оказываются в фиктивном нарративе пропущены, в акте восприятия они будут подкорректированы и дополнены. Любые явления misreading оказываются исключены или заклеймены с этической точки зрения. Под защитой – только принцип возвышенного. Именно таким образом Берел Ланг читает роман Аарона Аппельфельда «Баденхейм 1939», в котором исторические факты остаются недоговоренными, появляются в онирической трансформации: этот акт чтения, постулирует Ланг, должен в таком случае ввести произведение литературного вымысла в русло исторического нарратива[70 - Berel Lang. Holocaust Representation. Art within the Limits of History and Ethics. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2000. P. 36–37.]. Неправильная репрезентация Холокоста является в концепции Ланга всего лишь условием вызвать репрезентацию правильную: только в таком диалектическом противопоставлении можно ее принять[71 - Ibid. P. 92.]. Это на читателя возложена обязанность исторической корректировки предложенной ему картины[72 - Этой позиции противопоставлена интерпретация поэзии Целана, которую предложил Деррида (Деррида Ж. Шибболет. СПб.: Машина, 2012). Нигде в своем анализе Деррида не связывает непосредственно стихотворения Целана с Катастрофой, последовательно блокирует любые механизмы референциальности. Предметом его внимания становятся «призрачное блуждание слов», повторение «без первого раза», а не стратегии поэтической репрезентации: дата стихотворения, а не дата, о которой говорит стихотворение. Не только «у ведомого нам холокоста […] есть дата», но и «есть холокост для каждой даты» (с. 112), поэтому она и возвращается, как привидение. Однако как раз поэтому появление образа сторожевых башен представляется неожиданным актом насилия по отношению к читателю (и самого Деррида по отношению к поэзии Целана). Ответственность за появление этого образа ложится не на поэта, но на автора комментария, а далее – на читателя текста Деррида. Образ сторожевой башни, однако, не имеет ничего общего с постулированным Берелем Лангом актом корректного позиционирования литературного текста в рамках исторического нарратива, как раз наоборот: оказывается суровой критикой такого рода корректирующего чтения.]. Историческое свидетельство выполняет в рамках этой концепции функцию контролирования правдоподобия художественной репрезентации Катастрофы (столкновение текстов «вымышленных» и исторических документов входит в правила этого дискурса). Так происходит, поскольку об искусстве тут мыслится исключительно в категориях репрезентации, а не повторения – акцентируется переживание отсутствия, утраты, провоцируются акты скорби; напротив, аффективная логика эстетического переживания вообще не заслуживает тут никакого внимания. Художественная репрезентация Катастрофы видится всегда как потенциальная угроза для исторически подтвержденных свидетельств и для постулированных рамок полной общественной памяти. При таком подходе искусство становится потенциальным врагом, которого следует держать под постоянным наблюдением. Но потому ли, что искусство деформирует исторические факты в регистре репрезентации или как раз наоборот: потому, что оно обнаруживает реальные аффекты в регистре повторения? Следует, конечно, задать вопрос, насколько узаконен столь рестриктивно понимаемый этический дискурс, который очевидным образом претендует на право говорить от имени жертв, даже если открытым текстом формулирует запрет на то, чтобы принимать такую позицию (особенно по отношению к художникам, которых «не было в Аушвице»).