Зеркало загадок

сами позади бегут,
терутеру там и тут
заполошные порхают.
Но верней предупреждают,
что беда пришла лихая,
остальных опережая,
утки-чайя: эту весть
первыми несут окрест,
слышно в пампе: «Чайя! Чайя!»
Растревожены все норы,
паника среди зверей:
страшна поступь дикарей.
Тучи пыли, словно горы,
заполняют все просторы,
а за ними – рысью частой
на конях лихих гривастых,
полумесяцем-дугой,
вереща наперебой,
скачет злой народ кудластый.

Снова рисуется мизансцена, снова наслаждение от зрелища. В этом стремлении для меня и коренится уникальность Аскасуби – а вовсе не в его добродетельной ярости унитария, о которой так много писали Ойуэла и Рохас. Последний (Собрание сочинений, т. IX, с. 671) представляет себе негодование, которые варварские пайяды Аскасуби вызывали, должно быть, в доне Хуане Мануэле, и вспоминает убийство Флоренсио Варелы на площади осажденного Монтевидео. Эти случаи нельзя сравнивать: Варела, создатель и редактор газеты «El Comercio del Plata», обладал международной известностью; Аскасуби, неутомимый пайядор, оставался всего-навсего доморощенным импровизатором под гитару.

В охваченном войной Монтевидео Аскасуби был певцом счастливой ярости. Ювеналово «facit indignatio versum» [2 - «Порождается стих возмущеньем» (лат.).]не объясняет нам стиля Аскасуби; он – забияка до мозга костей, но, ругаясь, Аскасуби чувствует себя так раскованно и привольно, что злословие его кажется развлечением, праздником, наслаждением от брани. Достаточно прочесть одну лишь десиму 1849 года («Паулино Лусеро», с. 336):

Вам письмо, сеньор, ловите!
в нем всю правду излагаю:
Реставратора ругаю,
сидя здесь, уж извините.
До конца письмо прочтите,
если вызвать смех сумели
эти строки – в самом деле,
я не в облаках витаю,
славным гаучо считая
дона Хуана Мануэля.

Но против этого самого Хуана Мануэля Росаса, настоящего гаучо, Аскасуби выстраивает свои песни, которые все больше походят на войска. Это у него раз за разом змеится и повторяется этот припевчик: «Пол-оборота, / ждет нас свобода»:

Жеребец-десятилетка
необъезженный гулял,
наш дон Фрутос на Каганче
это дело поменял:
бока намял,
выбрал кнут похлеще,
вконец загнал.
За Восточных, за Восточных жизнь отдать готов,
лучше нет объездчиков, храбрее молодцов.
Да здравствует Ривера, да здравствует Лавалье!
А Росаса не жалко – все равно каналья.
Пол-оборота,
кому охота,
потом оборот —
скоро в поход.
Идем на Энтре-Риос, там Овчинка ждет,
посмотрим, как завертится этот оборот:
там Фрутос дотанцует то, что начал без ошибки,
а генерал Лавалье сыграет нам на скрипке.
А вы, из Каганчи,
плясать отправляйтесь
к черту на ранчо.

Привожу также свидетельство его задиристого счастья («Паулино Лусеро», с. 58):

Есть такое чувство злое,
радость от самой борьбы,
жажда схватки, голод боя,
ненасытный до пальбы.

Аскасуби можно определить по буйству отваги, по вкусу к беспримесным цветам и конкретным предметам. Вот как начинается «Сантос Вега»:

А под ним – скакун ретивый,
легконогий, молодой.
Споро едет наш герой:
конь пятнистый, горделивый
мчит его по-над землей[3 - Перевод Б. Ковалева.].

Или возьмем описание человеческой фигуры («Анисето Эль-Гальо», с. 147):

А вот и фигура прямая:
Анисето размеренным шагом
идет горделиво под флагом
страны Двадцать пятого мая.

В «Рефалосе» Аскасуби передает естественный ужас человека, которому перерезают глотку; однако очевидные причины хронологического свойства не позволили ему применить единственное литературное изобретение войны 1914 года: проникновенное описание страха. Это изобретение, которое парадоксальным образом предчувствовал Редьярд Киплинг, осторожно испробовал Шерифф и со славным журналистским напором применил знаменитый Ремарк, – его не было и в помине у людей 1850 года.

Аскасуби сражался под Итусаинго, защищал окопы Монтевидео и запечатлел эти свои дни в сверкающих строках. В его стихах нет и намека на волю судьбы, которой отмечен «Мартин Фьерро», зато есть беспечная и суровая наивность людей действия, всечасно готовых к приключению и никогда – к изумлению. А еще есть его здоровое бесстыдство, ведь уделом Аскасуби были дерзкая гитара куманька и походные костры. И есть еще одно достоинство, связанное с этим недостатком, тоже народная черта: наслаждение от самой мелодии, когда пустяковый стих только в силу своей интонации оказывается как нельзя кстати.

Из множества псевдонимов Аскасуби самым знаменитым (наверно, и самым элегантным) был Анисето Эль-Гальо, Анисето-Петух. Его подражатель Эстанислао дель Кампо избрал себе имя Анастасио Эль-Польо, Анастасио-Цыпленок. Теперь это имя прочно связано с его знаменитейшей книгой, с «Фаустом». Известно, откуда берет начало это удачное упражнение; Груссак не без язвительности описал исток замысла так: «Эстанислао дель Кампо, высокопоставленный провинциальный чиновник, уже отправил много нисколько не нашумевших исходящих бумаг в стихах самого разного размера и пошиба, и вот в августе 66-го года он оказался на постановке „Фауста“ Гуно в оперном театре „Колон“, и ему случилось вообразить, что среди зрителей на галерке присутствует и гаучо Анастасио, а потом этот Анастасио пересказывает приятелю-арендатору свои впечатления, по-своему толкуя все фантастические сцены. Если не слишком придираться к сюжету, пародия получилась увлекательная, и, помнится, я сам в журнале „Аргентинская жизнь“ приветствовал такое сведение прославленной партитуры к пению под гитару… Все сходилось, все предвещало успех: необыкновенная популярность оперы, лишь недавно поставленной в Буэнос-Айресе; комический оборот „уговора“ между дьяволом и доктором, который в этой пародийной версии переносил драму – в большой степени через голову Гёте – к ее народным средневековым истокам; простая однозвучность редондилий, и, наконец, то были годы триумфального креолизма, и в „Фаусте“ чувствовался привкус крепкого мате, которым сполна наслаждался сын пампы, если и не такой, как в реальности, то по крайней мере такой, каким его создали и „приспособили“ пятьдесят лет плохой литературы».

Конец цитаты из Груссака. Всем известно, что этот высокоученый писатель почитал обязательным презрение при обхождении с обыкновенными южноамериканцами; в случае с Эстанислао дель Кампо (которого Груссак именует «пайядором из адвокатской конторы») он добавляет к этому презрению еще и подлог, искажающий истину. Он коварно объявляет дель Кампо государственным служащим, абсолютно забывая, что тот сражался при осаде Буэнос-Айреса, в битве при Сепеде, при Павоне и во время революции 74-го года. Один из моих дедов, унитарий, воевавший бок о бок с дель Кампо, любил вспоминать, что тот перед сражением всегда надевал парадный мундир и, приложив правую руку к своему кепи, салютовал первым пулям, выпущенным в битве при Павоне.

«Фауст» получил весьма противоречивые оценки. Каликсто Ойуэла, всегдашний недоброжелатель поэзии гаучо, назвал «Фауста» сокровищем. По его словам, «Фауст», подобно наивным стихам пастухов, мог бы обойтись без типографского тиража, потому что он живет в людской памяти. Главным образом – в памяти многих женщин. И это вовсе не порицание: есть неоспоримо значительные писатели – Марсель Пруст, Д. Г. Лоуренс, Вирджиния Вулф, – которые нравятся женщинам больше, чем мужчинам… Хулители «Фауста» обвиняют его в безграмотности и фальши. Даже масть лошади главного героя сделалась объектом изучения и осуждения. В 1896 году Рафаэль Эрнандес, брат Хосе Эрнандеса, писал: «Этот жеребчик масти розово-соловой, как раз такой, какой никогда не бывает у жеребцов; добиться этого так же редко, как найти трехцветного кота»; в 1916 году Эрнандесу вторит Лугонес: «Ни один состоятельный наездник-креол, каков и есть главный герой, в жизни не сядет на розово-солового жеребца: это навеки презренное животное, удел которого – возить воду на ранчо или носить на себе малолетних посыльных». Не избежали приговора и последние строки знаменитой начальной десимы:

Он любого жеребца
обуздает удилами.

Рафаэль Эрнандес обращает внимание на разницу между удилами и трензелем и пишет, что управление конем с помощью удил «…в ходу только лишь у злостных гринго». Лугонес это подтверждает, перелагая своими словами: «Ни один гаучо не станет сдерживать коня удилами. Это фальшивое креольство бахвалистого гринго, который взялся объездить кобылу своей садовницы».

Я считаю себя недостойным вмешиваться в эти деревенские споры; в таких делах я смыслю меньше, чем осмеянный Эстанислао дель Кампо. Я всего-навсего осмелюсь признаться: хотя самые ортодоксальные гаучо и презирают розово-соловый цвет, строка «масти розово-соловой» таинственным образом мне нравится. Под подозрением оказывалось также и то обстоятельство, что деревенщина сумел осмыслить и пересказать оперный сюжет. Те, кто высказывается на этот счет, забывают, что всякое искусство условно; условна и биографическая пайяда о Мартине Фьерро.

Уходят события, уходят обстоятельства, уходит эрудиция людей, сведущих в конских мастях; что не уходит, что, возможно, неисчерпаемо – так это удовольствие, которое приносит любование счастьем и дружбой. Это удовольствие, пожалуй, не менее редкое в мире книг, чем в материальном мире судеб, и составляет, по моему мнению, основное достоинство поэмы. Многие хвалили описания рассвета, пампы, заката, явленные нам в «Фаусте»; что до меня, я считаю, что упомянутые заранее сценические подмостки заразили неестественностью и эти описания. Главное здесь – диалог и чистое чувство дружбы, этот диалог озаряющее. «Фауст» не принадлежит аргентинской реальности, он – как танго, как труко, как Иригойен – принадлежит аргентинской мифологии.