Зеркало загадок

прокормить он мог семью
сам, не кланяясь, не клянча,
скот был у него и ранчо.
Жили что в твоем раю![8 - Перевод М. Донского.]

Насколько я могу судить, здесь говорится не о жалком золотом веке, как мы его понимаем; здесь говорится о потерях рассказчика, о его переживании тоски в настоящем.

Рохас оставляет в будущем место только для филологического исследования «Мартина Фьерро» – то есть для меланхолических рассуждений о разнице между cantramilla и contramilla, более уместных в бесконечной длительности преисподней, нежели в довольно-таки мимолетном времени нашей жизни. В этом конкретном времени (как и во всех других) для «Мартина Фьерро» типично намеренное приглушение местного колорита. В сравнении с лексикой «предтеч» словарь Эрнандеса как будто избегает отличительных особенностей языка пампы и пользуется обычной sermo plebeius. Я помню, что в детстве удивлялся простоте языка «Мартина Фьерро», мне казалось, что это речь куманька-креола, а не крестьянина. Для меня нормой деревенской речи был «Фауст». Теперь, когда я чуть лучше знаю деревню, превосходство высокомерного поножовщика из пульперии над сдержанным трудолюбивым крестьянином для меня очевидно, и дело не столько в языке, сколько в неумолчной похвальбе и напористой интонации.

Еще один способ обойти вниманием саму поэму – это пословицы. Эти дешевки – так категорично характеризует их Лугонес – не раз и не два объявлялись важнейшей составляющей книги. Выводить этику «Мартина Фьерро» не из судеб героев, а из механических наследственных побасенок, нарушающих рассказ, или же из привнесенных сентенций, звучащих в конце, – это заблуждение могло быть порождено только преклонением перед традицией. Я же предпочитаю видеть в этих наставлениях простое стремление к правдоподобию, указания на прямую речь. Воспринимать их буквально – значит обрекать себя на нескончаемые противоречия. Так, в Песни седьмой «Мартина Фьерро» есть копла, в полной мере характеризующая крестьянина:

Я факон отер травою,
молча отвязал коня,
сел в седло и ехал шагом
вплоть до наступленья дня[9 - Перевод М. Донского.].

Нет необходимости приводить долгое описание: мужчина совершил убийство и не испытывает сожаления. Тот же мужчина позже предлагает нам такое моральное суждение:

Пролил кровь я и поныне
въявь терзаюсь и во сне.
Память о моей вине,
угрызенья не ослабли:
словно огненные капли
душу прожигают мне[10 - Перевод М. Донского.].

Подлинная этика креола содержится в повествовании: она подразумевает, что пролитая кровь – вещь не слишком памятная, а мужчинам случается убивать. (В английском языке есть выражение «to kill his man», что буквально переводится как «убить своего мужчину», а расшифровывается как «убить того мужчину, которого должен убить всякий мужчина».) «На каждом из нас в мое время висело по смерти» – вот такое милое сетование мне довелось услышать как-то вечером от одного пожилого сеньора. Не забуду я и встречу с одним сеньором из предместья, который совершенно серьезно уверил меня: «Сеньор Борхес, я много раз сидел в тюрьме, но всегда за убийство».

Теперь, отбросив неудачные традиционные пути, я подхожу к рассмотрению самой поэмы. Начиная с решительного стиха, который ее открывает, почти вся она написана от первого лица. Этот факт для меня принципиально важен. Фьерро рассказывает свою историю, начиная с возраста полной мужской зрелости, со времени, когда мужчина уже есть, а не с того податливого времени, когда жизнь его только ищет. Такое начало нас многого лишает: мы ведь уже читали Диккенса, изобретателя детства, и взрослым сложившимся характерам мы предпочитаем становление. Нам хотелось бы знать, как подходят к тому, чтобы стать Мартином Фьерро…

Каковы намерения Эрнандеса? Рассказать нам историю Мартина Фьерро, а вместе с этой историей – и его характер. Доказательством тому служит любой эпизод. «В прошлом время любое», которое, как правило, «лучше всегда», из Песни второй – это правда о чувствах героя, а не о скудной жизни на ранчо во времена Росаса. Яростная схватка с негром в Песни седьмой нужна не ради ощущения схватки и не ради мгновенных проблесков и теней, которые остаются в памяти от случившегося события, а ради крестьянина Мартина Фьерро, который об этом рассказывает. (Рассказывает под гитару, как любил напевать вполголоса Рикардо Гуиральдес, поскольку неумолчное треньканье хорошо подчеркивает намерение отобразить печальную отвагу.) Это подтверждается всей поэмой; я выделю лишь несколько строф. Начну с исчерпывающего описания одной судьбы:

Гринго был других не хуже,
всё болтал о корабле,
утопили его в луже,
как разносчика заразы.
Был он малость неуклюжий,
как жеребчик светлоглазый.

Среди множества горестных обстоятельств – жестокость и ненужность этой смерти, такое правдивое воспоминание о корабле, нелепость утопления посреди пампы в судьбе человека, который целым и невредимым пересек море, – наибольшего эффекта в этой строфе достигает прибавка, это трогательное воспоминание: «Был он малость неуклюжий, / как жеребчик светлоглазый», столь значимое в речи рассказчика, который уже закончил очередную историю, но память воскрешает для него еще одну подробность.

И эти строки тоже неслучайно даны от первого лица:

На колени я упал,
за него молил Иисуса,
сам сражен как наповал,
не снеся такого груза.
Свет в глазах едва мерцал:
мертвым я увидел Круса.

«Мертвым я увидел Круса». Фьерро, стыдясь своей боли, уверяет, что его товарищ погиб, и притворяется, что изобразил эту погибель.

Такое утверждение реальности кажется мне важным для книги в целом. Тема ее – повторюсь – не невозможное отображение всех событий, которые проносятся в человеческом сознании, и не та их искаженная малая часть, которая может сохраниться в памяти, а рассказ крестьянина, человека, который раскрывает в этом повествовании себя. Таким образом, этот проект рассчитан сразу на два вымысла: изобретаются и сами эпизоды, и чувства героя, чувства героя в прошлом и непосредственно во время повествования. А такой маятник мешает ясному изложению некоторых подробностей: мы, например, не знаем, явилось ли искушение избить женщину убитого негра пьяной жестокостью или – мы бы предпочли второй вариант – отчаянием после пережитого потрясения, и эта неясность мотивов лишь добавляет подлинности. Что касается череды событий, меня не интересует их подробный разбор, я убежден в главном: в романной природе «Мартина Фьерро». «Мартин Фьерро» – не что иное, как роман, его романное построение могло быть как инстинктивным, так и преднамеренным; роман – это единственное определение, способное в точности передать тот род наслаждения, который дает нам «Мартин Фьерро», к тому же оно непротиворечиво согласуется с датой написания. А дата, отмечу на всякий случай, – это самый романный век, какой только может быть: век Достоевского, Золя, Батлера, Флобера, Диккенса. Я привожу эти имена как самые очевидные, однако сам я предпочитаю объединять нашего креола с еще одним американцем, в жизни которого тоже так много значили случай и воспоминания: с задушевным и неожиданным Марком Твеном, создателем «Гекльберри Финна».

Я сказал, что это роман. Мне могут напомнить, что античные эпопеи представляют собой прообраз романа. Пусть так, но сближать книгу Эрнандеса с этой примитивной категорией – значит погружаться в бессмысленную игру с надуманными совпадениями, значит отринуть всякую возможность исследования. Свод законов той эпохи – героические размеры, вмешательство богов, исключительный политический статус героев – здесь неприменим. А вот обстоятельства романа – да, применимы.

Одна из последних версий реальности

Франсиско Луис Бернардес только что опубликовал пылкую статью об онтологических построениях, изложенных в книге «The Manhood of Humanity» («Зрелость человечества») графом Кожибским. Книги этой я не знаю и при дальнейшем общем рассмотрении плодов метафизической мысли названного аристократа вынужден следовать за ясным рассказом Бернардеса. Разумеется, я не собираюсь подменять наступательный тон его прозы своим, неуверенным и разговорным. Дословно привожу поэтому первый параграф изложения:

«Жизнь, по Кожибскому, имеет три измерения: длину, ширину и глубину. Первое измерение соответствует растительной жизни. Второе – животной. Третье – человеческой. Жизнь растений – это жизнь в длину. Жизнь животных – жизнь в ширину. Жизнь человеческих особей – жизнь в глубину».

Позволю себе совсем простое замечание: я не очень доверяю познаниям, в основе которых – не мысль, а всего лишь удобство классификации. Таковы три наших условных измерения. Говорю «условных», поскольку ни одно из них по отдельности не существует: нам никогда не даны поверхности, линии или точки, всегда – лишь объемы. Между тем ради вящего словесного блеска нам здесь предлагают объяснить три условные разновидности органического мира: растение – животное – человек – с помощью трех столь же условных измерений пространства: длины – ширины – глубины (последняя переносно обозначает время). Не думаю, чтобы простая симметрия двух созданных людьми классификаций смогла объяснить не поддающуюся счету, непостижимую реальность и представляла собой что-нибудь кроме пустой арифметической забавы. Продолжу рассказ Бернардеса:

«Жизненная сила растений выражается в тяге к солнцу. Жизненная сила животных – в стремлении к пространству. Первые – статичны. Вторые – динамичны. Закон жизни растений с их прямыми путями – полная неподвижность. Закон жизни животных с их путями по кривой – свободное движение.

Различие между растительной и животной жизнью лежит, по сути, в одном: в отношении к пространству. Растения не обращают внимания на пространство, животные стремятся им овладеть. Первые накапливают энергию, вторые поглощают пространство. Над обоими этими существованиями – стоячим и бродячим – возвышается человеческое существование в его высшем своеобразии. В чем состоит высшее своеобразие человека? В том, что, подобно растениям, накапливающим энергию, и животным, поглощающим пространство, человек присваивает время».

По-моему, эта пробная троичная классификация – вариант или заимствование четверичной классификации Рудольфа Штейнера. Последний, в своем единстве с миром более великодушный, идет не от геометрии, а от естественной истории и видит в человеке своего рода каталог или оглавление внечеловеческих форм жизни. Простое инертное состояние минералов соответствует у него умершему человеку; затаенное и безмолвное растительное – человеку спящему; сиюминутное и беспамятное животное – грезящему. (Истина, грубая истина состоит в том, что мы расчленяем вечные останки первых и используем сон вторых, чтобы их съесть или украсть у них какой-нибудь цветок, так же как низводим до кошмаров грезы третьих. Мы отнимаем у коня принадлежащее ему мгновение настоящего – безысходный миг величиной с мошку, миг, который не надставлен воспоминаниями и надеждами, – и впрягаем его в оглобли повозки или отдаем в распоряжение конюха либо пресвятой федерации возчиков.) Господином над тремя этими ступенями мироздания выступает, по Рудольфу Штейнеру, человек, обладающий, кроме всего прочего, личностью, то есть памятью прошлого и предощущением будущего, иначе говоря – временем. Как видим, предназначая роль единственных обитателей времени, единственных провидцев и историков людям, Кожибский – не первый. Его – казалось бы, столь же поразительный – вывод о том, что животные наделены чистой актуальностью, или вечностью, и в этом смысле пребывают вне времени, опять-таки не нов. Штейнер об этом тоже говорил; Шопенгауэр постоянно возвращается к подобной мысли в своем, скромно именуемом главой трактате, вошедшем во второй том «Мира как воли и представления» и посвященном смерти. Маутнер («W?rterbuch der Philosophie»[11 - «Философский словарь» (нем.).], III, с. 436) останавливается на этом с иронией. «Кажется, – пишет он, – животные наделены лишь смутным предощущением временной последовательности и протяженности. Напротив, человек – особенно если он еще и психолог новейшей школы – может различать во времени два ощущения, которые разделяет одна пятисотая секунды». Гаспар Мартин, занимающийся метафизикой у нас в Буэнос-Айресе, ссылается на эту вневременность животных и детей как на общеизвестную истину. Он пишет, что идея времени у животных отсутствует и впервые появляется лишь у людей развитой культуры («Время», 1924). Принадлежит ли она Шопенгауэру или Маутнеру, теософской традиции или, наконец, Кожибскому, истина в том, что представление о существующем во времени и упорядочивающем время человеческом сознании, которому противостоит вневременной мир, по-настоящему грандиозно[12 - Стоило бы добавить к названным имя Сенеки («Письма к Луцилию», CXXIV). – Примечание автора.].

Продолжу изложение: «Материализм говорит человеку: „Пространство принадлежит тебе – владей им“. И человек забывает свое подлинное призвание. Благородное призвание собирателя времени. Иными словами, человек предается завоеванию видимого мира. Завоеванию людей и территорий. Так рождается ошибочная мысль о прогрессе. И как ее безжалостное следствие – призрак прогресса. Рождается империализм.

Необходимо поэтому вернуть человеческой жизни третье измерение. Нужно придать ей глубину. Следует указать человечеству дорогу к его разумной, истинной судьбе. Чтобы человек присваивал себе века, а не километры. Чтобы жизнь человека стала интенсивной, а не экстенсивной».

Вот этого я, признаюсь, совершенно не понимаю. По-моему, противопоставление двух неопровержимых категорий, пространства и времени, – явная ошибка. Как известно, у этого заблуждения длинная родословная, и самое звучное имя среди его предков – это имя Спинозы, который наделил свое равнодушное божество, Deus sive Natura[13 - Бог, или Природа (лат.).], мышлением (то есть пониманием времени) и протяженностью (то есть пространством). Думаю, для настоящего идеализма пространство – одна из форм, которые в совокупности и составляют оцепенелое течение времени. Пространство – такое же событие, как прочие, и потому, вопреки естественному согласию оппонентов метафизики, располагается во времени, а не наоборот. Иными словами, расположение в пространстве – выше, слева, справа – один из частных случаев протяженности наряду с другими.

Поэтому накопление пространства не противостоит накоплению времени: первый процесс – одна из разновидностей второго и единственно для нас возможного. Англичане, в результате случайного или гениального порыва письмоводителя Клайва либо Уоррена Гастингса завоевавшие Индию, накапливали не только пространство, но и время. Иначе говоря, опыт: опыт ночей, дней, равнин, откосов, городов, коварства, героизма, предательства, страдания, судьбы, смерти, чумы, хищников, радостей, обрядов, космогонии, диалектов, богов, благоговения перед богами.

Но вернемся к метафизике. Пространство есть событие во времени, а не всеобщая форма интуиции, как полагал Кант. Целые области бытия – сферы обоняния и слуха – обходятся без пространства. Подвергая доводы метафизиков беспощадному анализу, Спенсер («Первоосновы психологии», часть седьмая, глава четвертая) убедительно подтверждает эту независимость и во многих параграфах развивает ее, доводя до абсурда: «Считающие, будто запах и звук принадлежат пространству как форме интуиции, легко убедятся в своей ошибке; пусть они попытаются найти левую или правую сторону звука или попробуют себе представить изнанку запаха».

Шопенгауэр – с меньшей экстравагантностью, но с куда большим чувством – уже провозглашал эту истину. «Музыка, – писал он, – такое же непосредственное воплощение воли, как мироздание» (цит. соч., том первый, глава 52). Иными словами, музыка может существовать и без окружающего мира.

Продолжая и упрощая два этих знаменитых соображения, хотел бы дополнить их своим. Представим себе, что людской род ограничивается реальностью, воспринимаемой лишь слухом и обонянием. Далее представим, что зрение, осязание и вкус упразднены вместе с пространством, которое они очерчивали. И наконец – идя логическим путем, – представим себе самое обостренное восприятие с помощью двух оставшихся чувств. Человечество – каким призрачным оно после этой катастрофы ни покажется – продолжало бы ткать свою историю и дальше. Человечество забыло бы, что когда-то обладало пространством. Жизнь в этой не тяготящей слепоте и бестелесности осталась бы столь же пылкой и столь же скрупулезной, как наша. Я не хочу сказать, что это гипотетическое человечество (с его нисколько не меньшей, чем у нас, волей, нежностью и непредсказуемостью) добралось бы до пресловутой сути: я лишь утверждаю, что оно существовало бы без и вне какого бы то ни было пространства.

1928

Суеверная этика читателя

Бедность нашей словесности, ее неспособность увлечь читателя породили своеобразный стилистический предрассудок – рассеянное чтение при внимании к деталям. Те, кто страдает этим суеверием, понимают под стилем не силу или бессилие той или иной страницы, а очевидные приемы автора: его сравнения, звукопись, особенности работы с синтаксисом и пунктуацией. Читатели безразличны к авторской позиции как таковой, к эмоциям как таковым: они ищут маячки (как выразился Мигель де Унамуно), которые дали бы им понять, имеет ли написанное право им понравиться. Они слышали, что эпитет не должен быть тривиальным, и думают, что страница плохо написана, если на ней нет оригинальных сочетаний существительных и прилагательных, даже если достигнута главная цель текста. Они слышали, что лаконичность – это добродетель, и считают лаконичным того, кто растягивает текст десятью короткими фразами, а не того, кто управляется с одной длинной. (Образцовые примеры такой шарлатанской краткости, этой сентенциозной пылкости можно отыскать в речах известного датского чиновника Полония из «Гамлета» или же у Полония из реального мира – по имени Бальтасар Грасиан.) Они слышали, что близость повторяющихся слогов неблагозвучна, и притворяются, что в прозе она приносит им страдание, а в поэзии – особого рода наслаждение, хотя полагаю, что и здесь они лукавят. Иными словами, они обращают внимание не на эффективность механизма, а на его конструкцию. Они подчиняют чувства этике, а точнее – непреложному этикету. Подобная точка зрения стала настолько распространенной, что читателей в собственном значении слова уже нет – все стали потенциальными критиками.

Этот предрассудок настолько общепринят, что теперь никто не отважится признать отсутствие стиля в произведениях, где его на самом деле нет, особенно если дело касается классики. Не существует хороших книг без привязки к стилю, без этого не может обойтись никто, кроме разве что автора. Обратимся к примеру «Дон Кихота». Когда величие этого романа уже было доказано, испанская критика не хотела и помыслить, что главная (быть может, единственная неоспоримая) его ценность состоит в психологии, и приписала ему стилистические достоинства, каковые для многих наверняка остаются загадкой. Действительно, достаточно перечитать всего несколько абзацев из «Дон Кихота», чтобы понять, что Сервантес не был стилистом (по крайней мере, в нынешнем акустически украшательском значении слова), – он слишком живо интересовался судьбами Дон Кихота и Санчо, чтобы позволить себе отвлекаться на собственный голос. В «Остроумии, или Искусстве изощренного ума» – столь хвалебном по отношению к повествовательной прозе в духе «Гусмана де Альфараче» – Бальтасар Грасиан не решается упомянуть «Дон Кихота». Кеведо в шутку перелагает его смерть стихами и сразу же о нем забывает. Мне возразят, что оба примера отрицательные; Леопольдо Лугонес уже в наше время выносит недвусмысленный приговор: «Стиль – это слабое место Сервантеса, и ущерб, который нанесло его влияние, весьма серьезен. Бедность цветовой палитры, неустойчивая композиция, запутанные абзацы, которые, отдуваясь, завиваются в бесконечные спирали, где начало никак не может состыковаться с финалом; повторы, несоразмерность – вот наследие для тех, кто, видя наивысшее воплощение бессмертного произведения только в форме, продолжает грызть шероховатую скорлупу, скрывающую вкус и сочность плода» («Империя иезуитов», c. 59). Того же мнения и наш Груссак: «Если называть вещи своими именами, мы должны признать, что добрая половина романа написана чрезвычайно расхлябанно и небрежно, что с лихвой оправдывает обвинения в ущербности языка, которые предъявляли Сервантесу его противники. Я имею в виду не только и не столько речевые неловкости, невыносимые повторы, каламбуры, напыщенные и тяжеловесные риторические обороты, но скорее общую слабость этой послеобеденной прозы» («Литературная критика», c. 41). Послеобеденная проза, проза разговора, а не декламации – вот она, проза Сервантеса, а другой ему и не нужно. Полагаю, то же самое наблюдение справедливо и по отношению к Достоевскому, Монтеню или Сэмюэлу Батлеру.

Стилистическое тщеславие перерастает в еще более патетическую разновидность – погоню за совершенством. Нет ни одного стихотворца – каким бы малозначительным и ничтожным он ни был, – который не попытался бы отчеканить (именно это слово они обычно используют) свой идеальный сонет – крошечный памятник, который призван охранять возможное бессмертие поэта от беспощадного движения времени. Речь идет главным образом о сонете без затычек, который, впрочем, сам по себе является затычкой – вещью ненужной и бесполезной. Это многолетнее заблуждение (сэр Томас Браун, «Urn Burial»[14 - «Погребение в урнах» (англ.).]) сформулировал и подкрепил своим авторитетом Флобер: «Отделка (я разумею ее в высшем смысле слова) для мысли то же, чем была вода Стикса для тела Ахиллеса: придает неуязвимость и нетленность» («Correspondance»[15 - «Письма» (фр.).], II, c. 199). Сказано со всей определенностью, однако я так и не нашел примеров, подтверждающих это суждение. (Умолчу о тонизирующем эффекте вод Стикса – эта инфернальная реминисценция не довод, а пафосная фигура речи.) Идеальная страница, страница, на которой нельзя заменить ни одного слова, – самая несовершенная из всех. Язык меняется, стирая второстепенные значения слов и смысловые оттенки; «идеальная» страница состоит из таких недолговечных достоинств и с легкостью изнашивается. Напротив, страница, которая обречена на бессмертие, может безболезненно пройти сквозь пламя опечаток, неточных переводов, рассеянного чтения и непонимания. Нельзя безнаказанно изменить ни строчки в стихах Гонгоры (как заявляют те, кто воссоздает его текст), а «Дон Кихот» неизменно побеждает в каждой посмертной битве со своими переводчиками и остается в живых после всякого небрежного перевода. Гейне, не слышавший этого романа на испанском, смог прославить его навеки. Немецкий, скандинавский или индийский призраки Дон Кихота намного живее словесных ухищрений неугомонного стилиста.

Мне бы не хотелось, чтобы выводы из этих рассуждений приняли за отчаяние и нигилизм. Я не намерен поощрять небрежность и не верю в мистическую добродетель неуклюжей фразы и безвкусного эпитета. Я лишь утверждаю, что добровольный отказ от двух-трех маленьких удовольствий (зрительное наслаждение метафорой, звуковое изящество ритма, удивление от междометий и перестановки слов) наводит на мысль, что писателем правит страсть к избранной теме, и ничего более. Шероховатость фразы столь же безразлична для подлинной литературы, как и ее гладкость. Просодическая арифметика не менее чужда искусству, чем каллиграфия, орфография или пунктуация, – такова правда, которую от нас скрывают судебные корни риторики и музыкальные истоки пения. Излюбленная ошибка современной литературы – это пафосность. Категоричные слова – слова, утверждающие божественную или ангельскую мудрость, требующие сверхчеловеческой твердости и решимости: «единственный», «никогда», «навсегда», «все», «совершенство», «окончательный», – всечасно используются нынешними писателями. Они не думают, что слишком много говорить о чем-либо столь же бессмысленно, как и не говорить вовсе, а небрежное обобщение и гиперболизация – та же бедность, которая непременно бросается в глаза читателю. Подобная неосторожность ведет к обесцениванию языка. Вот что происходит, например, во французском: выражение je suis navrе [16 - Я удручен (фр.).]теперь обозначает: «Я не пойду пить с вами чай»; aimer[17 - Любить (фр.).] опустилось до простого «нравиться». Эта же склонность французского к гиперболизации различима и в литературном языке: Поль Валери, герой упорядоченной ясности, приводит несколько легко забываемых и уже забытых строк из Лафонтена и защищает их (от кого-то) таким оборотом: «Ces plus beaux vers du monde»[18 - Эти самые прекрасные стихи на свете (фр.).] («Variеtе»[19 - «Смесь» (фр.).], 84).

Теперь я хочу напомнить о будущем, а не о прошлом. Практикуется чтение про себя, и это хороший знак. Поэзию тоже начинают читать про себя. Между этой беззвучной способностью и чисто идеографическим письмом – прямой передачей идей, а не звуков – расстояние хоть и значительное, но куда менее протяженное, чем наше будущее.

Перечитав эти скептические замечания, я подумал: не знаю, способна ли музыка разочаровать музыку, а мрамор устать от мрамора, однако литература – именно то искусство, которое может предсказать свою немоту, ожесточиться на собственную добродетель, полюбить свое угасание и проводить самое себя в последний путь.

1930