Внутренний строй литературного произведения

Если б не было
такой земли —
Москва.[69 - Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 14 тт. М., 1957. Т. VI. С. 227.]

В этом лиричнейшем из творений Маяковского совместились самые разные психологические моменты: импрессионистское мгновение, всплеск чувства, прикрытого мальчишеской грубостью, четкость душевного итога.

У поэтов, близких Маяковскому, миниатюра стала формой, пригодной для «лозунгов-рифм». Но этот поворот вовсе не завершил ее развития, как и не принес с собой ожидаемой унификации. Ведь поэзия, как известно, «пресволочнейшая штуковина, существует, – и не в зуб ногой». Среди многих более поздних авторов миниатюры наиболее интересным, пожалуй, был Маршак: он вернул ей величавое звучание древней надписи:

Дорого вовремя время,
Времени много и мало.
Долгое время – не время,
Если оно миновало[70 - Маршак С.Я. Соч.: В 4-х тт. М., 1958. Т. II. С. 10.].

Показательно, что поэт новой эпохи не обратился к канону – форме Дельвига; воссоздание классического колорита оказалось возможным и при посредстве других приемов. Как бы то ни было, но старая форма жива. А это значит: изменяясь, жанр сохраняет нечто неразложимое, лежащее в его основе.

1969, 2008

«Зимнии вечер» А. С. Пушкина

«Зимний вечер» принадлежит к первому ряду пушкинских лирических созданий. Стихотворение более чем известно. О нем говорится (с разной степенью детализации) во всех общих трудах о поэте. Есть и отдельные работы, посвященные «Зимнему вечеру». Художественный смысл произведения в целом интерпретируется А. Ф. Белоусовым[71 - Белоусов А. Ф. Художественный смысл стихотворения А. С. Пушкина «Зимний вечер» // Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Таллин, 1981. С. 6 – 27; Белоусов А. Ф. Стихотворение А. С. Пушкина «Зимний вечер» // Русская классическая литература. Анализ художественного текста. Таллин, 1988. С. 14–34; Белоусов А. Ф. Возвращаясь к «Зимнему вечеру»: мифологический аспект стихотворения. ПОЛУТРОПОЫ: к 70-летию Владимира Николаевича Топорова. М. 1998. С. 579–582.]. Композиционную структуру стихотворения исследует Ю. Н. Чумаков[72 - Чумаков Ю. «Зимний вечер» А. С. Пушкина // Чумаков Ю. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб, 1999. С. 326 – 333.]. Его литературное окружение, как и фольклорные песни, близкие тем, что упоминает автор, рассматриваются в статье В. А. Кошелева[73 - Кошелев В. А. «Предложение выпить»: О стихотворении «Зимний вечер» // Пушкин на пороге XXI века: Провинциальный контекст. Вып. 10. Арзамас, АГПИ, 2008. С. 27–33.].

И все же положение с восприятием этого пушкинского шедевра вряд ли можно считать вполне благополучным. Повышенная известность творения искусства чревата собственным негативом. Его стоило бы назвать издержками избыточного знакомства. Привыкание гасит слух; начинается выветривание смысла вещи. Шедевру грозит опасность стать хрестоматийным текстом – высказыванием, где кажущаяся ясность рождает ложное чувство безмыслия.

Ощущение этой мнимой пустоты остро схвачено в одном из боковых эпизодов романа «Мастер и Маргарита». Персонаж Булгакова, маленький поэт Рюхин, страдая от внезапно нахлынувшего понимания собственной бездарности, пытается разгадать секрет пушкинской славы – «удачливости», по собственному его выражению. Она представляется ему (как пушкинскому Сальери – слава Моцарта) фантастически неоправданной, а значит, несправедливой, «…Какой бы шаг он ни сделал в жизни, – думает о Пушкине Рюхин, – что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе. Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою…». Не понимаю!..»[74 - Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 489.].

Автор романа, в отличие от своего героя, вполне постигает то, чего Рюхин понять не в силах. «Зимний вечер» для Булгакова – стихотворение интимно близкое. На пространстве его произведений оно возникает неоднократно (песня юнкеров в «Днях Турбиных», постоянное цитирование в пьесе «Последние дни»). Впрочем, об этом мы еще будем говорить специально. Пока же попытаемся использовать парадоксальное высказывание булгаковского героя «прагматически»: оттолкнувшись от него, определить— хотя бы примерно – прицел настоящей работы. Он прежде всего в том, чтобы назвать то особенное, что изначально живет в пушкинском тексте, но перестает восприниматься в процессе многолетнего привыкания. Ради высвобождения этого особенного нужно заново войти в стихотворение, избавив его, насколько это возможно, от затемняющего и одновременно смазывающего смысл «хрестоматийного глянца».

И, наконец, еще одно предваряющее анализ замечание. Необходимо сколько-нибудь точно обозначить жанровую форму «Зимнего вечера». Задача не вполне простая, если помнить, что стихотворение входит в ту сферу новой лирики, где представление о «правильной» системе жанров во многом уже утрачено. Исходя из этой общей посылки, естественней всего определить интересующее нас произведение как лирическую зарисовку, организованную единым центром – характером и объемом восприятия лирического «я». Не «лирического героя» – в традиционном смысле, по типу «эпикурейца» Батюшкова, «гусара» Дениса Давыдова или «студента» Языкова. В «Зимнем вечере» налицо ситуация, допускающая соотнесенность субъекта речи с биографическим обликом поэта. (Заметим кстати, Пушкину было известно, что об его новой ссылке наслышаны в Петербурге)[75 - См.: Пущин И. И. Записки о Пушкине // Пущин И. И. Записки о Пушкине. Письма. М., 1956. С. 80.].

Отказавшись от экзотических масок, свойственных поэтической юности, автор в «Зимнем вечере» прибегает лишь к легкому гриму, столь естественному, что он, насколько мне известно, до сих пор остается незамеченным пушкиноведами. О сущности и художественном значении этого грима речь пойдет несколько позже, тем более что в первых строках стихотворения он в принципе неощутим: лицо лирического субъекта заслонено здесь картиной бушующей стихии.

Как убедительно показывает Ю. Н. Чумаков, структуру стихотворения создает совмещение двух пространственных образов. Это пространство внешнее – безграничное и угрожающее (буря за окном) и малое, спасительное («ветхая лачужка»). Но, как сказано в той же работе, оба мотива «взаимно проникают друг в друга».[76 - Чумаков Ю. Указ. соч. С. 328.] Описание «лачужки» лишь концентрирует внутреннее пространство, не исчерпывая его. Сфера внутреннего в стихотворении вообще может быть понята как та субстанция субъективного, которая пронизывает и внешние, внеличностные картины. В контексте этой субъективности даже образ бури – при всей ее бескрайности – обретает своего рода локальность.

Повторяю, в первых строках стихотворения эта локальность еще почти не явлена. Представлен лишь общий план совершающегося:

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя…

Общий – во всех смыслах этого слова. Картина не имеет признаков личностного восприятия; фиксируется лишь то, что доступно любому взгляду и, таким образом, максимально приближено к объективности.

Сдвиг, хотя и едва уловимый, происходит уже на переходе к следующим строкам. Вереница звуков, порождаемых бурей, лишена столь четкой одноплановости. Не случайно звуковые реалии вводятся (в трех случаях – из возможных четырех) через сравнительное «как»:

То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя,
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко застучит.

Описание имеет оттенок некой «кажимости». Субъективное начало участвует в нем не в меньшей степени, чем лежащая в его основе объективность. Отсюда – возможность вариаций восприятия. Как для тех, кто находится внутри произведения – слушает бурю, затаясь в лачужке, так и для тех, кто судит о произведении извне. Отсюда же – и литературоведческое «разноречие».

Так, в работе М. Новиковой «миражность» описания трактуется как прямое проявление фантастически бесовского начала. «В этом мире, – пишет она, – буря правит всем и оборачивается всем». И далее: «А "предметная среда" ("зверь", "дитя", "солома") – сплошное оборотничество, заколдованная неосязаемость[77 - Новикова М. Пушкинский космос: Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. М., 1995. С. 143. Близкая мысль содержится в указанной статье В. А. Кошелева. С. 133.]».

М. Эпштейн высказывается о том же фрагменте стихотворения в более отвлеченном, философском ключе. По его мысли, у Пушкина стихия одновременно и зла, и печальна, выступает разом как насильница и страдалица. В ней совмещаются черты зверя и дитяти, она мучит и жалуется, т. е. страдает от собственного буйства, безумия, непросвещенности.[78 - Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной… Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. С. 177.]

Сказанное (особенно во втором случае) не лишено убедительности. Но, думается, указанные авторы несколько сдвигают вектор исследования: «Зимний вечер» нечувствительно подменяется «Бесами». «Бесы» же – при всей их важности для творчества Пушкина в целом – не случайно будут написаны пятью годами позже.

В «Зимнем вечере» описание бури, на мой взгляд, выдвигает на первый план нечто гораздо более очевидное, «обыкновенное». А именно – характеристические признаки сознания, сквозь которое воссоздается звуковая картина. Все, чем «оборачивается» буря, может пригрезиться лишь тому, кто, как сказано в произведении примерно того же времени, в поэме «Граф Нулин», «долго жил в глуши печальной».

Голос бури имитирует звуки сугубо деревенские: вой зверя, плач ребенка, шуршание соломы «на крыше обветшалой»; поздний стук в окно. При этом заметим: воссоздавая «звуковой портрет» бури, автор не просто воспроизводит повседневные реалии; он значительно их переакцентирует. Я имею в виду прежде всего детали, замыкающие картину:

То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко застучит.

Пушкинское слово, в силу присущего ему гипнотического воздействия, не оставляет психологической возможности усомниться в действительном существовании представленного. Но если оставаться верным принятой нами посылке относительно близости художественной и биографической ситуации, приходится заметить весьма показательный сдвиг. Господский дом в Михайловском – при всей его скромности – был тем не менее крыт не соломой[79 - В «Описи… имению, оставшемуся после смерти опочецкой помещицы 5-го класса Надежды Осиповны Пушкиной» о доме в Михайловском сказано: «Дом деревянного строения на каменном фундаменте, крыт и обшит тесом…» (цит. по: Гордин А. Пушкинский заповедник. Л.; М., 1963. С. 36).]. Деталь не прагматическая, если помнить, что мы имеем дело не с частным случаем, но с проявлением обычая, регулировавшего жизнь старорусской глубинки.

Согласно этому обычаю соломенная крыша для барского дома столь же противоестественна, насколько она привычна в крестьянском обиходе. Привычна в такой степени, что может стать знаковой приметой простонародной России (см. «Родину» Лермонтова). Знаковость обеспечивалась устойчивостью бытового уклада, Пушкину, разумеется, досконально известного. В Михайловском, кстати сказать, возле господского дома стояла избенка Арины Родионовны – строеньице, действительно крытое соломой.

Сказанное позволяет обнаружить источники любопытной оговорки (случайной либо необходимой?), допущенной известным литератором Всеволодом Рождественским. Обращая свою книгу («Читая Пушкина», 1962) к подростковой аудитории, автор предлагает представить то, о чем в «Зимнем вечере» не сказано прямо, в частности, «стук в окошко кого-то, кто заблудился в пути, потерял дорогу и, утопая в сугробах, добрел наконец до слабо мерцающего огонька в окне няниной избушки»[80 - Рождественский В. Читая Пушкина. А., 1962. С. 143.].

«Избушка», но не «опальный домик», где, как будет написано десятилетие спустя, «жиля с бедной нянею моей». Подмена знаменательная. Только на ее условии обе звуковые детали – и шум соломы «на кровле обветшалой», и поздний стук в окно – обретают вполне соответствующий им бытовой фон. Суть соответствия не только в том, что, как уже говорилось, соломенная крыша – обычная примета избы. Именно в избу, как правило, стучал «путник запоздалый». Стучал в окно, чтобы было слышнее (см. повесть «Метель»).

Так, уже в первой строфе стихотворения возникает своеобразная «подсветка» – простонародный колорит, еле уловимый, но несомненный. С развитием лирического сюжета он превращается в очевидность, почти декларацию:

Наша ветхая лачужка
И печальна и темна.

Смысловой акцент определенного рода в этих строках явлен с подчеркнутой остротой. Только обозначить его и в рациональных понятиях непросто. Приходится в очередной раз отвлекаться от устоявшихся представлений. Однако, если операция удастся, не можешь не увидеть: описание «ветхой лачужки» неадекватно биографически достоверному образу пушкинского жилья. Не потому только, что слово «лачужка» наводит на мысль об отдельном строеньице.[81 - По Далю, «лачужка – хижинка, плохая избенка» // Даль В. Толковый словарь. М., 1935. С. 245.] Комнатку поэта легко было представить себе в качестве автономного пространства: она была выделена как единственный жилой уголок в безжизненном доме.[82 - По свидетельству И.И. Пущина, «дверь во внутренние комнаты была заперта, дом не отапливался». (Пущин И. И. Указ. соч. С. 78).] И не потому, что эта комната имела хоть какие-то черты имущественной роскоши. Вот как описана она же в одном из стихотворений Н. М. Языкова:

Вон там – обоями худыми
Где-где прикрытая стена,
Пол нечиненный, два окна
И дверь стеклянная меж ними;
Диван под образом в углу
Да пара стульев…[83 - Языков Н.М. На смерть няни А. С. Пушкина // Языков Н. М. Стихотворения и поэмы. Л., 1958. С. 202.]

Хозяин этого незатейливого жилища вряд ли всерьез замечал его бедность или, говоря точнее, скудость.

«Вообще Пушкин, – пишет в своей биографической книге П. В. Анненков, – был очень прост во всем, что касалось собственно до внешней обстановки (…). Иметь простую комнату для литературных занятий было у него даже потребностью таланта и условием производительности…[84 - Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. М., 1984. С. 125.]»

Но, как ни прост был приют поэта в Михайловском, это была комната, где протекали литературные занятия. Именно эту ее особенность тут же отметил взгляд приехавшего друга.

«В этой небольшой комнате, – вспоминает И. И. Пущин, – помещалась кровать его с пологом, письменный стол, диван, шкаф с книгами и пр., пр. Во всем поэтический беспорядок, везде разбросаны исписанные листки бумаги, всюду валялись обкусанные, обожженные кусочки перьев…».[85 - Пущин И. И. Указ. соч. С. 78.]

Добавим: встреча друзей произошла ранним утром. Налицо – следы ночной работы. Следовательно, и темнота в комнате была, если так можно выразиться, относительной: письменный стол освещала все же свеча, а не привычная в деревенском быту лучина. (Опять-таки напомню лермонтовское: «дрожащие огни печальных деревень».)

Разумеется, я указываю на эти бытовые несоответствия не затем, чтобы уличить гения в «неправде» (намерения такого рода впору разве что Смердякову, недовольному, что в гоголевских «Вечерах» «про неправду написано».) В выявленных несоответствиях яснее проявляется характер сдвига, допущенного автором.