Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века

Гораздо разнообразнее калейдоскоп сочетаний, возникающих в ситуации синтеза искусств. Рассмотрим конкретные случаи, подчеркивая каждый раз «родовую» принадлежность произведения и окружающей среды. Вторая половина XVIII века охотно обращается к античному произведению (скульптуре), беря его в подлиннике или копии. Иногда такая работа вводится в антикизированный мир греко-ионической, каннелированной колоннады Камероновой галереи. В другом случае (в Павловском парке) копия статуи Аполлона Бельведерского обрамлена кольцевой колоннадой палладианского толка. В среду раннего или строгого классицизма помещены античные рельефы в Гатчинском и Павловском дворцах. Есть и два варианта сочетаний с природным окружением: античная скульптура (в копиях) в условиях восходящего к классицизму XVII века регулярного сада («Двенадцать дорожек» в Павловске) и сентименталистского пейзажного парка («Мостик кентавров» в Павловске).

М.Ф. Казаков. Петровский путевой дворец в Москве. 1775–1782. План

В условиях синтеза или ансамбля классицистическому произведению, в свою очередь, приходится взаимодействовать с разными компонентами наследия. Так, в древнерусский интерьер включается надгробие второй половины XVIII века (Н.М. Голицыной работы Гордеева), в древнерусский ансамбль Кремля – здание казаковского Сената. Бывает, что сочетаются художественные явления одной и той же эпохи, но восходящие к разным истокам. Так, классицистические барельефы интерьеров Петровского дворца в Москве предваряются псевдоготическими фасадами, в сентимен-талистский парк вводится классицистическая скульптура.

Многокомпонентность наследуемой основы обнаруживается и в случаях, когда произведение с чертами фольклорности вводится в классицистический интерьер псевдоготического здания (барельефы Шубина в Чесменском дворце) или в художественную структуру раннеклассицистического сооружения (барельеф Шубина «Явление Св. Троицы Аврааму у дуба Мамврийского» на фасаде Троицкого собора Александро-Невской лавры Старова).

Подобно античному произведению, в классицистическую среду помещается древнерусский памятник как нетленный посланец отечественной старины. Чаще всего это делается в архитектуре. Средневековое сооружение или составляет сердцевину классицистического ансамбля (соборы Кремля в окружении дворца, задуманного Баженовым), или центрирует главный фронт комплекса (шатровый Архангельский собор, который предполагалось фланкировать административными корпусами в Нижегородском кремле).

Ф.Г. Гордеев. Надгробие Д.М. Голицына. 1799. ГНИМА

Вряд ли можно сомневаться, что в подавляющем большинстве случаев конечной, фундаментальной целью наследования является созидание нового в процессе творчества. Причем в ходе освоения опыта прошлого действуют некоторые исходные факторы, способствующие сохранению самостоятельности мастеров. Эти факторы в ином контексте уже упоминались выше. Речь идет прежде всего о широте ареала и разнообразии состава, которые дают большие возможности выбора наследия. Сам выбор оказывается весьма привлекательным, так как обеспечивает определенную свободу в отношениях с наследием. Наконец, принцип сочетания источников наследия позволяет значительно отойти от прототипа.

Помимо этих объективных обстоятельств во второй половине XVIII века существуют и субъективные представления об отношении к наследию, о традиционности и новаторстве. Высказывания на сей счет достаточно ясно поляризованы. Одни из них прокламируют соблюдение жестких правил, сформулированных на основе опыта прошлого. Здесь крайние позиции занимают И.-И. Винкельман и А.-Р. Менгс, считающие, что подобные правила обязательны для всех, в том числе и для зрелых художников. Винкельман пишет: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми – это подражание древним…»[92 - Винкелъман И.-И. Избранные произведения и письма. М.; Л., 1935. С. 86.]. И.Ф. Урванов и П.П. Чекалевский тоже стоят за твердые правила, но преимущественно в процессе обучения. Их труды адресованы питомцам художественной школы. «Сочинено для учащихся», «издано в пользу Воспитанников Императорской Академии художеств», – указывают они в заглавиях своих книг[93 - Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода… Сочинено для учащихся художником И.У. СПб., 1793; Чекалевский П.П. Указ. соч.].

Наряду с этим в России очень влиятельны противоположные взгляды. Их сторонники защищают примат творческого импульса над правилом. Они основываются на художественной практике, пронизанной пафосом рождения своего, нового. Н.А. Львов заявляет: «Художество, предписав строгая правила и общия меры каждому чину, помогло неоспоримо ученикам и посредственным художникам; но стеснило напротив того пределы превосходных талантов и вкуса. Бонарота говаривал, что глаз есть действительной циркуль хорошего Архитектора. Нет почти двух храмов древних одинакового ордена, которые в членах своих одинаковой размер имели и не токмо местоположение определяло разность сей пропорции, но и само употребление зданий… для художника, идущаго не по битой дороге, может быть не равнодушно будет сие примечание…»[94 - Львов Н.А. Указ. соч. С. 37, примеч. Львова 21.]. Д.А. Голицын в специальном разделе своей рукописи, названном «Советы живописцам, что им наблюдать дабы до совершенства дойти», изложив правила, в предпоследнем, двадцатом, пункте пишет: «Когда необходимо, нужно нарушить правила, должно то учинить нечувствительно, искусно, полезно и дозволительно, первые сии три правила принадлежат до художества, а последние до гистории»[95 - Цит. по: Каганович А.Л. Указ. соч. С. 310.]. В.И. Баженов в пояснительной записке к проекту Екатерингофского дворца сообщает: «Пропорции сему дому я дал Палладиева вкуса», прибавляя: «…во многих же местах пропорции, данные мною по моему усмотрению»[96 - Цит. по: Снегирев В.Л. Знаменитый зодчий Василий Иванович Баженов. М., 1950. С. 66.].

Сравним приведенные высказывания со словами И.Г. Гердера: «Чем крупней поэт, тем меньше возился он с ясными, утомительными, обессиливающими правилами, и величайшим из них был тот гений, который, вдохновляясь музой, вовсе не ведал законов» (1769)[97 - Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1964. Т. 2. С. 557.]. Разве не удивительно, что представления Львова, Голицына, Баженова – деятелей русского классицизма – оказываются сопоставимыми с положениями эстетики Гердера, стоявшего у истоков немецкого литературного течения «Буря и натиск» и открывающего новую, постклассицистическую эпоху! Ведь Гердер, отрицая вечность и универсализм эстетического идеала, считал, что подражание образцам ведет к эпигонству, выше всего ставил неповторимость достижений прошлого и оригинальность современного творчества[98 - См.: Фридлендер Г.М. Эстетика «Бури и натиска» // История эстетики. М., 1964. Т. 2. С. 537; Жирмунская Н.А. Историко-философская концепция И.Г. Гердера и историзм Просвещения // XVIII век. Сб. 13. Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII – начало XIX века. С. 96, 97.].

Априорная устремленность к новому мастеров и деятелей искусства обретает опору в тех реальных потенциях новаторства, которые заложены в наследии и в особенностях наследования.

Сначала – о материале наследия. Классицизм нередко упрекают в каноничности и догматизме. Но на деле оказывается, что сам канон древних обладает вариативностью. Нагляднейшим примером служит самая, наверное, каноническая из составных частей наследия – античный ордер. Три наиболее почитаемых во второй половине XVIII века теоретика – Витрувий, Палладио и Виньола – дают (если опустить частности) три разновидности пропорций дорического и ионического ордеров. У Витрувия дорика массивнее тосканского ордера Виньолы, а ионика Витрувия близка по тяжеловесности дорике Палладио и Виньолы. В итоге, не нарушая древних норм, ранний классицизм обращается к самым легким пропорциям ордеров, а строгий – к их антиподу. Классические увражи содержат ряд вариаций форм основных архитектурных деталей.

Изобразительность, связь с натурой, представленной конкретной живой моделью, обусловливают большую по сравнению с зодчеством раскрепощенность самой скульптуры и многообразие осваиваемого ею опыта. Скажем, пропорции, сложение, тип мужской обнаженной фигуры, «предлагаемые» античностью, варьируются в широких пределах – от юношески стремительного Гермеса (Меркурия) до подавляюще мощного Геркулеса Фарнезского. Несравненно свободнее чувствуют себя мастера, обращаясь к опыту Средневековья и Востока. Во многом декоративные, даже игровые задачи псевдоготики, шинуазри, тюркери, египетских реминисценций исключают пиетет, не требуют особых правил, поощряют полет фантазии.

Возможности новаций, кроющихся в наследии, многократно усиливаются той смелостью, с которой архитекторы и ваятели претворяют избранный прообраз. Известно, что И.Е. Старов показывает на академической выставке собственный вариант ионической капители, а строгий классик Дж. Кваренги увенчивает ионическую колоннаду торговых рядов у Аничкова дворца дорическим архитравом. Особенности смысловой структуры произведения позволяют М.И. Козловскому изобразить Амура в позе, сопоставимой с позой Геркулеса Фарнезского (см. выше), Самсону придать облик Геркулеса и «заставить» Геркулеса убивать льва приемом Самсона. Художественная «строптивость» Ф.Ф. Щедрина ощутима в его петергофских сиренах: в чертах лиц этих персонажей античных мифов появляется что-то от русского простонародного типа.

Заявление о смелости новаций во второй половине XVIII века само может показаться излишне смелым. Действительно, все упомянутые мастера не разрушают традиционное, а преобразуют его. Но ведь это лишь означает, что критерий решительности новаций во второй половине XVIII века иной, чем, скажем, в конце XIX – начале XX века, иная точка отсчета, иная «градуировка шкалы». Между тем в искусствоведении довольно обычны сожаления по поводу излишней приверженности второй половины XVIII века к наследию, что якобы сдерживает новаторство, опосредует восприятие современной действительности, ведет к отвлеченности ее воплощения. Сам факт бесспорен: простонародность типажа или «неантичность» пропорций проявляются в облике персонажей, все-таки почерпнутых в классике. И в статуях «пастушков» М.И. Козловского при внимательном изучении обнаруживаются атрибуты и черты иконографии Аполлона и Нарцисса. А вот ставить в укор подобное отношение к наследию и действительности вряд ли стоит. И не только потому, что неисторично требовать от эпохи больше, чем она могла предложить. Важнее другое: такая особенность дала искусству второй половины XVIII века высокое совершенство и неповторимое своеобразие, превратила в непреходящую ценность.

М.И. Козловский. Нарцисс (Отдыхающий пастушок). 1800. Мрамор. ГМЗ «Павловск»

М.И. Козловский. Нарцисс (Отдыхающий пастушок). 1800. Мрамор. Фрагмент

Нарцисс. Гравюра, раскрашенная акварелью. XVII в. Из издания «Taschen 365 Day-dy-Day. The Flower Garden. Four Seasons of Flora from the Garden at Eichstatt» Koln.

Думается, что по соотношению наследования и новаторства скульптура и архитектура второй половины XVIII века в России сопоставимы с тем типом творчества, который характерен для антологической поэзии. Кстати, сразу заметим, что она как разновидность литературы высоко оценена наукой. Об антологической поэзии В.Г. Белинский говорит так: «…у эллинской поэзии заимствует она и краски, и тени, и звуки, и образы, и формы, даже иногда самое содержание. Впрочем, ее отнюдь не должно почитать подражанием… Когда поэт проникается духом какого-нибудь чуждого ему народа, чуждой страны, чуждого века, – он без всякого усилия, легко и свободно творит в духе того народа, той страны или того века». И далее: «Содержание антологических стихотворений может браться из всех сфер жизни, а не из одной греческой: только тон и форма их должны быть запечатлены эллинским духом»[99 - Белинский ВТ. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 5. С. 231, 258.]. Приведенным определениям кажется созвучным известный общий завет всех античных поэтов, обращавшихся к мифу: «Сказать по-своему принадлежащее всем»[100 - Цит. по: Ошеров С. Поэзия «Метаморфоз» // Овидий. Метаморфозы. М., 1977. С. 26.].

Такой антологический подход к скульптуре и архитектуре при всей инкриминируемой ему ограниченности весьма притягателен для мастеров. Наверное, на этом основывается его завидное долголетие, в частности в России. В первой половине XIX века антологичность пронизывает образную структуру торжественных квадриг триумфальных арок и знаменитых «Коней» П.К. Клодта на Аничковом мосту. В начале XX века античность (уже другая, «древняя») оживает у СТ. Коненкова. В 1920-х годах классицизи-рованная классика привлекает А.Т. Матвеева (группа «Октябрьская революция»). В 1930-х годах идея композиции, пришедшая из ранней греческой классики, вдохновляет В.И. Мухину на создание одной из лучших скульптур советского времени – группы «Рабочий и колхозница».

Таким образом, и это примечательно, последовательное рассмотрение проблемы наследия, составляющего, казалось бы, основу традиционализма, приводит к вопросу о новаторстве. Как писал Гердер: «Никто не пребывает только в своем времени, он строит на прошлом; оно становится основой будущего, не может быть ничем иным»[101 - Herders Werke in filnf Banden. Weimar. 1957. Bd. 2. S. 311. Цит. по кн.: XVIII век. Сб. 13. С. 98.].

Все это, будучи достоянием русской национальной школы, разумеется, касалось и локальных школ, в том числе и московской, обладающей как общероссийскими качествами, так и своими особенностями в сфере наследия и наследования.

Зодчество

Судьба барокко в архитектуре и изобразительном искусстве России

Традиционно барокко рассматривается как целостная идейно-образная и художественная система с четко обозначенным комплексом качеств и черт. В этом понимании оно предстает как стиль эпохи со своей периодизацией и региональными особенностями. Такой подход вполне правомерен и плодотворен, особенно при решении общих вопросов художественного развития, при изложении истории искусств в учебных курсах, в ходе стилевой атрибуции произведений и определения стилевой направленности творчества мастеров.

Вместе с тем возможны и другие подходы. Можно, например, рассмотреть особенности барокко в условиях существования нескольких стилей или в среде другого господствующего и антагонистического ему стиля, когда барокко, утратив силу, выступает как тенденция. Можно также представить барокко в качестве одного из исходных импульсов рождения нового стилевого явления и т. д.

Попробуем, хотя бы в первом приближении, применить такие подходы, ограничив себя пространством Россией, а во времени – XVIII – началом XIX века. Для России обращение к таким хронологическим границам вполне обоснованно, ибо, несмотря на стилевую эволюцию, этот период в целом составляет первый из этапов эпохи Нового времени.

Однако начать нужно со стилевой ситуации в Западной Европе XVII века, так как именно она предшествовала наступлению эпохи Нового времени в России. Положение в западноевропейском искусстве XVII века хорошо изучено, и потому скажем о нем достаточно коротко.

В зодчестве здесь господствуют два стиля: барокко с центром в Италии и классицизм с центром во Франции. Но это лишь самая общая диспозиция, ибо между ними на уровне национальных школ существует множество градаций. Да и в самих стилях, даже на их родине во Франции и Италии, заметны четко различающиеся варианты. Так, во Франции самый «классический» классицизм представлен западной колоннадой Лувра Ш. Перро, воротами Сен-Дени Ф. Блонделя и Сен-Мартен П. Булле. Версаль же и особенно его интерьеры исполнены в духе «бароккизирующего» классицизма. В Италии своего рода «классицизи-рующее» барокко проявило себя в колоннаде собора Святого Петра, а «ультрабарочное» направление – в церкви Сан-Карло у четырех фонтанов. Первое из них связано с Л. Бернини, второе – с Ф. Борромини.

В западноевропейской скульптуре XVII века барокко главенствует более очевидно. Это характерно и для Италии, и для всего обширного региона воздействия католического искусства, включая Францию. Даже в Нидерландах и Северной Германии, где протестантские взгляды были особенно сильны, скульптура по преимуществу барочна.

В живописи деление на классицистическое и барочное направления в общем совпадает с противостоянием приверженцев взглядов Н. Пуссена и П.-П. Рубенса.

Словом, стилевая ситуация в Западной Европе XVII века достаточно разнородна. Если представить себе, что к этому в начале XVIII века добавляется стиль регентства, становится понятным, сколь сложная картина предстала перед Россией, вставшей на путь освоения искусства Нового времени.

Стиль петровского времени обычно определяют как «петровское барокко». Эта формулировка весьма условна, хотя до сих пор имеет широкое хождение. Между тем существует иной, восходящий к И.Э. Грабарю, взгляд на ту же проблему: обосновано, что для этого периода характерно не главенство одного стиля, а наоборот – «многостилье»[102 - Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. М., 1987.].

Строго говоря, иначе и не могло быть, ведь Россия, осваивая опыт западноевропейского искусства XVII века, воспринимала его в присущем ему многообразии.

А.И. Ростовцев (?). «Питер Гоф». 1716. Офорт, резец

В условиях приоритета нескольких стилей важными для исследователя становятся вопросы их демаркации, то, какому стилю отдают предпочтение те или иные заказчики и мастера-авторы, а также какие виды искусства более предрасположены к тому или другому стилю.

В России Петровской эпохи барокко особенно ясно проявляет себя в скульптуре. Наиболее впечатляющими из них явились пластические ансамбли Летнего сада и Большого каскада в Петергофе, а также портретные бюсты работы Б.-К. Растрелли-отца. Воплощенные им образы Петра I и А.Д. Меншикова и по художественному совершенству, и по степени реализации возможностей стиля представляют собой высшие для России тех лет достижения барокко в станковом творчестве. Скульптурные ансамбли Летнего сада и Большого каскада в Петергофе (до обновления последнего в 1800-х годах) в свою очередь претендуют на полноту выражения стиля. Это достаточно целостные «миры барокко», обладающие определенной программностью, исполненной то пафосом военных побед, то пиететом к ценностям мировой культуры.

Большой каскад предстает как памятник барокко не только в скульптуре. Сама планировочная идея и своеобразная «архитектура воды», где струи-«колонны» возносятся вверх, а каскады-ступени низвергаются, где все стремительно движется, сверкает, шумит, где все изменчиво – не есть ли это почти идеальное воплощение духа барокко?

То же можно сказать и о «противоположной» стихии – огне. Известна популярность фейерверков в петровское время. И здесь те же фонтаны и потоки огня, огненные арки, храмы, колоннады, тот же блеск, треск разрывов, та же изменчивость – словом, своего рода «архитектура огня», и при этом в высшей степени барочная.

Реальная архитектура несколько меньше подвержена в петровское время увлечению барокко. Более явственно этот стиль проявился в замыслах. Мы имеем в виду, в частности, проекты гигантского маяка в Кронштадте и нескольких церквей Н. Микетти, а также проект дворца в Стрельне С. Чиприани, включающий два ромбовидных каре.

Реальная практика, как правило, не была ориентирована на патетику пространственных построений и пластическую маэстрию развитого барокко. Дело в том, что замыслы архитекторов существенно корректировались вкусами заказчиков, усреднялись общепринятыми представлениями, упрощались в силу ограниченности исполнительских и технических возможностей. Лишь в отдельных случаях барокко звучит достаточно впечатляюще. Это характерно, например, для несохранившегося Грота в Летнем саду А. Шлютера, И.-Г. Маттарнови, М.Г. Земцова. Среди дошедших до нас зданий мощь барокко ощутима в Стрельнинском дворце, особенно в его центральной части, исполненной по проекту Н. Микетти, с ее энергично изогнутым фасадом со стороны парка и тремя многоарочными и многоколонными пролетами, в которые видно море.

Гораздо чаще встречается спокойный, плоскостный вариант барокко, более близкий к, условно говоря, «северной» или «балтийской» ветви. Такими примерами могут служить Летний дворец Петра I, дворец А.Д. Меншикова или палаты А.В. Кикина.

Н. Микетти. Конкурсный проект Соборной церкви на Стрелке Васильевского острова в Петербурге. 1723. План и западный фасад. Б., акварель, перо. ГЭ

Своеобразная «графичность» фасадов свойственна и Петропавловскому собору. Интересно, что пафос барокко выражен в его облике небарочными средствами. Вдохновенный, символически значимый взлет шпиля собора по существу является отзвуком готики, причем, тоже «балтийской». Парадоксально, но в данном случае ощутим и еще один также средневековый, но отечественный исток: шпиль позолочен, как золотились главы древнерусских храмов. Так неожиданно, своеобразно и вместе с тем органично дает о себе знать наследие ушедшей эпохи.

Живопись и ее ведущий в те годы жанр – портрет – делят свои пристрастия между барокко и зарождающимся рококо. К барокко принадлежат по преимуществу парадные изображения: портреты в рост, поколенные и конные. Для них характерно сохранение специфических приемов иконографического плана: подчеркнутая демонстративность, откровенное позирование модели, использование батального фона, пышных драпировок, аллегорических персонажей, такие особенности костюма, как латы полководца и мантия. Это присуще многим портретам Петра I, А.Д. Меншикова, Б.П. Шереметева, Ф.М. Апраксина, А.И. Репнина работы И.Н. Никитина, И.-Г. Тан-науэра, К. Шурмана, Я. Веникса, Б. Кофра. Не столь откровенно, но все-таки ощущаются барочные черты в таких произведениях И.Н. Никитина, как портреты Напольного гетмана, канцлера Г.И. Головкина или изображения типажного плана вроде «Мужика с тараканом» Ф. Жувене. Рокайльные тенденции показательны для Ж.-М. Натье и некоторых работ Л. Каравака.

Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). Проект реконструкции Е.Р. Куницкой

Барочную направленность обнаруживают также некоторые работы Б.-К. Растрелли-отца: раскрашенный бюст Петра I из воска и гипса в парике из естественных волос и «восковая персона». Это своего рода искусственные «натуралии».

Практически равноправным партнером барокко, в Петровскую эпоху, выступает «бароккизирующий» классицизм. В архитектуре он связан в основном с мощным вкладом Ж.-Б. Александра Леблона. Именно ему принадлежит идеальный генплан Петербурга, трактованного в виде города-крепости овальных очертаний. Та же классицистическая направленность очевидна в его проекте объемно-пространственного решения дворцово-паркового комплекса Стрельны, в архитектуре «образцового» проекта дома для «именитых». К классицизирующей линии принадлежат дворцы Марли, Монплезир и Эрмитаж в Петергофе, а также некоторые работы Д. Трезини, например его Гостиный двор на Васильевском острове, ныне перестроенный.

По идейному замыслу и композиционным особенностям к классицизму восходит замысел Триумфального столпа в честь победы в Северной войне и в память деяний Петра I. Несущий отзвук знаменитых римских античных триумфальных колонн, столп не был осуществлен, но сохранились барельефы, исполненные для его модели Б.-К. Растрелли, Н. Пино, А.К. Нартовым, Ф. Зингером.

Некоторые художественные идеи, приходящие в XVIII век из XVII, трудно с безусловной определенностью отнести либо к барокко, либо к классицизму – они принадлежат обоим стилям. Таков знаменитый «трезубец». Облеченный в форму проспектов, улиц, дорог или аллей, он одинаково эффектно использован и в барочном Риме, и в классицистическом Версале. В России XVIII века трезубец становится основой планировки центра Петербурга, его применяет Леблон в Стрельнинском парке. В нижнем саду Петергофа даже не один, а два трезубца определяют планировочную основу ансамбля: одно трилучие исходит от Большого каскада, а второе (ему перпендикулярное) – от дворца Марли. Эта идея доживет до классицизма, и в 1760-х годах трезубец проспектов будет применен для новой планировки погибшей в пожаре Твери. Позже трезубец появится в планах Екатеринослава и Вологды, а в Костроме и Богородицке число лучей увеличится и они развернутся «веером».