Дорогой человек

Дорогой человек
Инна Краснопер

Новая поэзия (Новое литературное обозрение)
Поэзия Инны Краснопер насыщена межъязыковыми перекличками, сдвигами, разрывами – это непрестанное, завораживающее движение от слов к словам, от ближнего к дальнему, от скороговорки к песнопению. Так ведется разговор с другими поэтами, сообществами, пространствами и возлюбленными. Но одновременно сквозь эти стихи, пробуждающие дремлющий опыт касания, новых связей, говорит история, планетарная историческая ситуация «вавилонского смешения», дезориентации и миграций. Инна Краснопер – поэтесса и танц-художница. Выпускница Берлинского университета искусств («Танец. Контекст. Хореография») и Школы вовлеченного искусства «Что делать». Книги стихов «Нитки торчат» (2021), «Over Sight» (2024) и «Sealed» (2024). Публиковалась в журналах [Транслит], «Носорог», «Берлин.Берега», «Зеркало», на площадках «Soloneba», «Двоеточие», «Грёза» и др. Стихи переведены на немецкий, английский и польский языки. Участвовала в событиях Берлинского университета имени Гумбольдта, Берлинского поэтического фестиваля и фестиваля «Минус-корабль». Печатается также на английском и немецком. Родилась в Уфе, с 2011 года живет в Берлине.

Инна Краснопер

Дорогой человек

Новая поэзия

Инна Краснопер

ДОРОГОЙ ЧЕЛОВЕК

Новое литературное обозрение

Москва

2024

УДК 821.161.1.09

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

К78

Предисловие Н. Сунгатова

Инна Краснопер

Дорогой человек / Инна Краснопер. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Новая поэзия»).

Поэзия Инны Краснопер насыщена межъязыковыми перекличками, сдвигами, разрывами – это непрестанное, завораживающее движение от слов к словам, от ближнего к дальнему, от скороговорки к песнопению. Так ведется разговор с другими поэтами, сообществами, пространствами и возлюбленными. Но одновременно сквозь эти стихи, пробуждающие дремлющий опыт касания, новых связей, говорит история, планетарная историческая ситуация «вавилонского смешения», дезориентации и миграций. Инна Краснопер – поэтесса и танц-художница. Выпускница Берлинского университета искусств («Танец. Контекст. Хореография») и Школы вовлеченного искусства «Что делать». Книги стихов «Нитки торчат» (2021), «Over Sight» (2024) и «Sealed» (2024). Публиковалась в журналах [Транслит], «Носорог», «Берлин.Берега», «Зеркало», на площадках «Soloneba», «Двоеточие», «Грёза» и др. Стихи переведены на немецкий, английский и польский языки. Участвовала в событиях Берлинского университета имени Гумбольдта, Берлинского поэтического фестиваля и фестиваля «Минус-корабль». Печатается также на английском и немецком. Родилась в Уфе, с 2011 года живет в Берлине.

В оформлении обложки использована фотография Ирины Бутковской. © И. Бутковская

ISBN 978-5-4448-2434-4

© И. Краснопер, 2024

© Н. Сунгатов, предисловие, 2024

© И. Бутковская, фото, 2024

© И. Дик, дизайн обложки, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Слова и танцы

1

О реакции современной русскоязычной поэзии на политическую катастрофу 2022 года к 2024?му написано и сказано немало. Уже трюизмом звучат фразы о захватившей всех немоте, вине, невозможности пользоваться языком и распаде (поэтической) речи. Однако многие процессы в российской поэзии, которые связывают с 24.02.22, начались еще задолго до объявления «СВО». Как уже отмечал Дмитрий Кузьмин, «все сквозные мотивы послефевральских стихов… легко обнаруживаются и в дофевральских»[1 - Кузьмин Дм. Они выживают. Эхо военных действий в русской поэзии 2022 года // Радио «Свобода»[* - Радио «Свобода» внесено Минюстом РФ в реестр СМИ-иноагентов и нежелательных организаций.]. 2022. 30 декабря.].

Кризис современного русского стиха, как его формальной стороны, так и связанных с ним экзистенциальных надежд и культурно-политической ставки, отражен в текстах последних лет целого ряда авторов, рожденных в 1960–1970?е годы. Александр Скидан, Игорь Булатовский, Данила Давыдов, Виталий Пуханов – намеренно называю разных, непохожих авторов. Стихи всех перечисленных роднит горечь поражения – как личного, так и стоящих за ними поэтических традиций, обещавших спасение, но не выдержавших столкновения с самым банальным и пошлым, с равнодушием и жестокостью, ложью и цинизмом.

Но в то же время на рубеже 2010–2020?х годов на русском языке возникает совсем другая поэзия, по-новому и часто непохоже на то, что можно было прочитать, скажем, в журнале «Дети Ра», переосмысливающая опыт исторического авангарда. И кажется неслучайным, что эта поэзия пишется преимущественно авторками с женским опытом. Наташа Михалева, Дарья Фоменко, Софья Суркова, Варвара Недеогло – как и поэты, названные выше, поэтки очень разные, с разными эстетическими и политическими программами, порой несовместимыми друг с другом. Но их тексты объединяет ряд формальных особенностей: работа с графикой стиха; звукопись; внимание к внутренней форме слова; словотворчество и одновременно возвращение в язык вышедших из употребления, «спящих» слов; активное введение в поэтический текст иноязычных элементов (все чаще – не только английских, но и из других языков и диалектов).

Инна Краснопер, чья первая публикация на русском состоялась в 2019 году, стала в авангарде этой тенденции.

2

Впервые я увидел, как Инна исполняет свои стихи, в декабре 2019 года. Тогда она приехала из Берлина в Петербург и участвовала в полудомашних чтениях кружка «Красное знание» в галерее «Интимное место». Давайте представим (вспомним): конец 2019-го, Петербург, зима, снегопад, долгая ночь, «Интимное место», чтения левоангажированного поэтического кружка. Конечно, почти все читают политизированные и социальные, исполненные левой меланхолии стихи, в которых всплывают страшные реалии российской и международной новостной повестки.

И тут – Инна, со стихами, лишенными социального и вообще любого пафоса, стихами легкими, веселыми и одновременно совсем не похожими на большую часть того, что читали остальные. Каки делали мы. Делали мы каки; Иногда весело, а иногда х.ево; Иногда Катя на коте катит – на фоне многих других текстов эти веселые легкие строки звучали как глоток свежего воздуха, настолько они шли поперек ожиданий от «новой поэзии». К тому же Инна исполняла свои стихи не стоя, как это принято, на одном месте, за театральной «четвертой стеной», отделяющей читающую от слушающих: она ходила по галерее между сидящими на стульях слушательницами и слушателями, устанавливала с ними прямой зрительный контакт, сопровождала чтение текстов телесными движениями, короче – убирала границу между активной исполнительской и пассивной зрительской позициями, включала танц-перформанс как практику в свое чтение[2 - Переосмысление пространства чтений и активное включение слушающих в поэтическую интеракцию тоже можно отнести к части той фем-авангардистской тенденции, о которой уже упоминалось выше. Так, на поэтическом вечере Наташи Михалевой в петербургском «Порядке слов» летом 2021 года стулья были расставлены не как обычно, «лицом к сцене», а кругом в центре зала, и сама Наташа читала, сидя на одном из этих стульев среди всех остальных: так убиралась иерархия «читающая—слушающие». Варвара Недеогло на презентации своей книги «Русские девочки кончают свободной землей» в том же «Порядке слов» в 2023 году пригласила пришедших на поэтический вечер присоединиться к ее «физкульт-поэтическим чтениям» и читать стихи из ее книги, попутно выполняя гимнастические упражнения, вместе с ней.]. Конечно, это производило сильное впечатление: в 2019 году в Петербурге поэзию делал частью перформанса только Роман (Сергеевич) Ос(ь)минкин, но тактичное выступление Инны совсем не походило на его нервные, наполненные висельным юмором выступления.

Соединение поэзии и танца содержит в себе вызов, который не может обойти никто из пишущих о практике Инны Краснопер. При этом говорить о связи современной поэзии и современного танца сложно: эти практики слишком по-разному относятся к речи и знанию (cама Инна пишет: когда речь шла о танце, речка пробегала мимо / когда мимолётно зашла речь о танце – es ging um). Если поэтический текст приглашает к разговору о нем, комментарию, интерпретации, то современный танец от любой интерпретации и эмблематизации, от любого вписывания в дискурс уклоняется, стремясь, напротив, к чистой событийности, присутствию[3 - Особенно это характерно для постсоветского российского современного танца. Ср.: «Еще одна важная черта возникшего в 1990?х танца – недоверие к слову, к тому самому слову, которое долгое время исполняло, перформативно создавало советскую повседневность. Марина Русских, одна из танц-художниц, активно участвовавшая в развитии современного танца в Петербурге, пишет: „Наше поколение переживало время сильнейшего слома эпох, смены формаций, государства, идеологий, вер. Все мы остро переживали девальвацию идеологии и, как следствие, недоверие к вербальному способу выражения. Для нас очень важна была идея о том, что слово лживо, что «мысль изреченная есть ложь», что существует некая невербализируемая истина, «мир за словом». И доступ к этому «подлинному» и волнующему миру открывался через тело, через танец“» (Козонина А. Странные танцы: Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2021. С. 32.)]. Вызов Инны в том, что она соединяет поэзию и танец, не акцентируя конфликт между текстом и телом (как это бывает в современном концептуальном танце), а, напротив, соединяя стихотворение и танец в едином, но парадоксальном действии.

Непредсказуемость и импровизация важны для Инны-танц-художницы и для Инны-авторки поэтических текстов. Тело Инны-перформерки исполняет не абстрактный и «правильный» рисунок, но живо откликается на импульсы и микроаффекты. Свободные и непредсказуемые движения, индивидуация каждого члена тела (все они внимательно реагируют на импульсы друг друга, и при этом каждому позволено быть самостоятельным); тело обретает единство не вопреки, а как раз благодаря этой индивидуации, оно не corpus, а ensemble, ассамбляж множества членов, разным образом аффектированных. Одновременно Инна в своем танце идет против любых ожиданий, накладываемых внешним взглядом: она свободно может делать быстрые сальто и вставать на голову, или сделать два коротких шага за несколько минут и надолго застыть в неподвижности, или просто сесть на стул и сидеть (да, это тоже может быть танцем).

Одно из центральных открытий лакановского психоанализа, повлиявшее и на феминистскую теорию, и на теории зрелища (как кино, так и перформанса), – в том, что воображение о теле как цельном объекте возникает у субъект:а в «стадии зеркала», когда ребенок впервые узнает себя в отражении и начинает сопоставлять себя со своим образом, с тем, как его предположительно видят другие. Опыт непосредственного переживания своей телесности, овладения своим телом расходится с цельным образом, возникающим во взгляде воображаемого другого; этот раскол между воображаемым и реальным и структурирует (расщепленную между «я» и «другим») субъектность. Классический танец подчиняет тела мужскому взгляду, male gaze[4 - Термин, введенный Лаурой Малви применительно к анализу классического голливудского кинематографа. Ср.: «…зрительский опыт, вне зависимости от гендерной принадлежности смотрящего, всегда связан с усвоением патриархальной идеологии, „маскулинизацией“ взгляда. И хотя разбор Малви касался кино, а сама она предупреждала об опасности переноса ее аргументов на театр, теория мужского взгляда сильно повлияла на письмо об исполнительских искусствах, в частности, на исследования танца» (Козонина А. Странные танцы… С. 145–146).], тогда как современный танец стремится тела эмансипировать; его политический смысл в том, чтобы тела-для-других сделать телами-для-себя. В современном танце телу позволено импровизировать, быть неправильным и неуклюжим (но и – быть пластичным и сильным тоже не запрещено, просто не предписано), не соответствовать ничьим ожиданиям. Как раз с отказа следовать ожиданиям (реального или воображаемого) другого и начинается подлинная коммуникация. Танец может иронизировать над ожиданиями, а может ломать их, так происходит индивидуация: «взрослая» субъективация происходит уже не через следование ожиданию другого от себя, но через конфликт с этим ожиданием. В этом конфликте возникает взрослый субъект, с которым становится возможен диалог.

Стихи Инны столь же свободны от ожиданий, что и ее танец. Едва может показаться, что логика и механика ее текста ясны, предсказуемы, как стихотворение сворачивает в совершенно другую сторону: цепочка внутри- и межъязыковых паронимий и каламбуров сменяется свободными ассоциациями, основанными не на сходстве слов и морфем по звучанию или написанию, а на когнитивно-семантических связях, как общекультурных, так и индивидуальных и недоступных для однозначной интерпретации; остроумные афоризмы и (не)искаженные цитаты, реди-мейды и просто подслушанные смешные фразы сменяются включенными в текст ослышками, очитками и описками, которые становятся окказионализмами – не чтобы выделиться на фоне других, «обычных» слов, а чтобы встать наравне с ними; слово меняет свой грамматический род, затем переводится на другой язык, а затем просто исчезает, на смену ему приходит другое слово; слова собираются, распадаются на морфемы – как словарные, так и поэтически (пере)открытые, – и пересобираются вновь, чтобы затем то, что могло показаться языковой игрой ради игры, сменилось лирическим высказыванием о чувственных отношениях с языком и языками, с телом и телами, с собой и другими. Буквально каждое стихотворение открывает возможность для нового метода, однако ничто не закрепляется и не превращается в «прием», поэтическая речь остается свободной импровизацией; левая рука не знает, что делает правая (или – знает, но признает за той право на свободу), и поэтому схватить за руку авторку невозможно.

3

Как связано новейшее поставангардистское[5 - На самом деле мне не очень нравится этот термин; «авангардная поэзия» сегодня узурпирована академией, не по злому умыслу, но явочным порядком выхолостившей многие ее смыслы: поверхность авангардистского текста слишком легко поддается лингвистическому анализу, что делает его удачным материалом для бесконечного числа зачастую однотипных и не открывающих ничего нового статей и докладов. Однако, возвращаясь к началу этого предисловия, игнорировать всплеск в новейшей (феминистской и постфеминистской) поэзии формальных особенностей, прямо связанных с историческими авангардами, невозможно, поэтому, за неимением лучшего, пусть будет использован этот термин – как своего рода индексальный знак, указывающий определенное направление.] письмо с социально-политическим контекстом, почему оно оказалось актуальным именно сейчас?

Говоря о стихах Инны, нередко вспоминают Анну Альчук, поэтессу и художницу, одну из пионерок постсоветского российского феминизма, чья судьба также связана с Берлином. Ирина Сандомирская писала о поэзии Альчук как о феминистской «критике морфологии» и критике создаваемой языком видимости «незыблемого порядка деления дел и тел на мужское, женское (и среднее)». По Сандомирской, Альчук стремилась «к некоторому сдвигу в уже установившихся правилах, в результате которого слово утрачивает свою нормативную определенность, синтаксис приобретает примерный, приблизительный характер… и смысл становится вероятностью, обретаемой в работе понимания, а не данностью словаря»[6 - Сандомирская И. Анаграмматический феминизм Анны Альчук // Гендерные исследования. 2008. № 17. С. 34–36]. Несомненно, поэзия Инны продолжает эту феминистскую работу, и процитированные слова Сандомирской можно без оговорок применить и к сегодняшним стихам Краснопер. Однако говорить о прямой линии преемственности Альчук—Краснопер тоже неверно: наряду со всем вышеназванным, в стихах Инны есть что-то еще.

В недавней статье Георг Витте, немецкий поэт и славист, переводчик Всеволода Некрасова и Д. А. Пригова, хорошо знающий, что такое писать на языке, запачканном кровью, пожелал современной поэзии на русском «чуть меньше „высокого штиля“, чуть меньше претензий на мировую литературу, чуть меньше „опус магнумов“» и «чуть больше поэтической скромности, чуть больше заикания, чуть больше глупости»[7 - Witte G. Ovid hat Covid: ?berlegungen zum j?ngst erschienenen «Winterpoem 20/21» der russischen Dichterin Maria Stepanova // literaturkritik.de. 2023. 07.07 (https://literaturkritik.de/stepanova-winterpoem-2021-ovid-hat-covid,29785.html).]. Витте пишет об этом в контексте критики (бессознательной) имперской чувственности, которой заражены многие, даже лучшие стихи современных российских авторок и авторов; в контексте необходимости отказа от притязаний на «великую поэзию» и «великую культуру», реализующихся через обращение к античной традиции и большому стилю. Между тем нетрудно заметить, что Витте здесь также скрыто цитирует Пушкина – не того Пушкина, который «наше все» и памятник в центре Москвы, не того, который «сила духа русской народности» в реакционной речи Достоевского, а того, который – легкость и улыбка, Пушкина, свободного в обращении с языком и заражающего этой свободой, Пушкина, мыслящего русский язык открытым другим языкам и высмеивающего консерватизм и тяжелый слог «шишковистов».

Эта книга Инны Краснопер и есть своего рода «похвала глупости», заиканию и скромности, ее стихи – смешные, ненасильственные и открытые своим читател:ьницам, вступающие с ними в диалог и дарящие им улыбку и свободу. Не горько-ироничные, не ядовито-саркастичные и не зло высмеивающие – это все мы читаем в большом количестве, – а именно смешные, каким-то особенным добрым по отношению к языку юмором.

И еще – так часто гово?рят друг с другом влюбленные: на странном, часто «детском» языке, понятном только любящим, состоящем из спонтанных имен и переименований, шуток, схватываемых только нежным влюбленным чувством, находящим для выражения любви всегда новые и часто нелепые слова и фразы. Любовная речь не дискурс, monsieur Barthes, дискурс – это речь, скованная неврозом. Любовь – это импровизация.

    Никита Сунгатов

Не была целой

«о времени хлопушка…»

о времени хлопушка
о времени подружка
о времени ватрушка
о времени не тру шка
о времени ни капли true
протёрлось время