Скальпель разума и крылья воображения. Научные дискурсы в английской культуре раннего Нового времени

Примечателен также факт, что перевод на латинский, комментирование и публикация полного свода сочинений Платона в 1463–1468 гг. гуманистом Марсилио Фичино предшествовали началу научной революции и аналитическому интересу к деталям физического мира[45 - См. подробнее об истории перевода Платона в Европе: Акопян О. Платон и Ренессанс: «древняя теология» и примирение с Аристотелем // Платоновский сборник в двух частях. Т. 2 / под ред. И. А. Протопоповой, О. В. Алиева и др. М.; СПб.: РГГУ-РХГА, 2013. С. 320–340.]. Это было визуально выражено, например, в акварелях Альбрехта Дюрера (1471–1528, «Кусок дерна», «Водосбор» и «Заяц»); в звездной и географической картах, которые художник создал в сотрудничестве с учеными Иоганном Стабием и Конрадом Хейнфогелем[46 - Стабий сделал набросок карты звездного неба с градусной сеткой. По этим данным Хейнфогель изготовил на плоскости расположение звезд, используя применявшийся еще в то время каталог неподвижных звезд Птолемея; затем Альбрехт Дюрер прорисовал фигуры созвездий. Изображения двух полушарий даны в стереографической проекции с центрами в полюсах эклиптики. Внизу карты содержится надпись на латыни: «Иоганн Стабий направил – Конрад Хейнфогель расположил звезды – Альбрехт Дюрер заполнил круг изображениями». В четырех углах карты Северного полушария изображены древние астрономы: Арат из Сол (слева вверху), Клавдий Птолемей (справа вверху), Марк Манилий (слева внизу) и Ас-Суфи (справа внизу).На географической карте изображены Европа, Азия и Африка, которые были картографированы Птолемеем. Но, чтобы передать шарообразность Земли, была применена перспективная проекция с точкой зрения, находящейся вне глобуса на расстоянии утроенного диаметра. Методы проектирования интересовали Дюрера и как художника. Дюрер также участвовал в многолетней подготовке издания В. Пиркгеймером «Географии» Птолемея на латинском языке.]; в астрономических, медицинских и ботанических атласах, географических картах, которые во множестве появляются в XVI–VXII вв.

Неоплатонизм и Марсилио Фичино. Фичино вел обширную переписку с гуманистами, учеными и правителями, копируя по их заказу переведенные и написанные им самим тексты, что позволило их быстро распространить[47 - См. подробнее гл. III «Талант и поклонники» и гл. V «Наставник Европы» в кн.: Кудрявцев О. Ф. Флорентийская Платоновская академия: очерк истории духовной жизни ренессансной Италии. М.: Наука, 2008.]. Фичино и его покровителю Козимо Медичи[48 - «Наконец в наше время прославленный муж Лоренцо Медичи, пожелавший возобновить платонические пиры, назначил главой их Франческо Бандини» (Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона // Эстетика Ренессанса. Антология: в 2 т. Т. 1 / сост. и науч. ред. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. С. 143).] принадлежит идея возрождения платоновской Академии как альтернативной средневековым университетам диалогической коммуникативной площадки, где ученые, философы, теологи и художники могли бы обмениваться идеями. В трактате «Платоновское богословие о бессмертии души» (опубл. в 1482 г.) Фичино обосновывает «во всем созвучие платоновских мыслей с Божественным законом»[49 - Фичино М. Платоновское богословие о бессмертии душ // Чаша Гермеса: Гуманистическая мысль эпохи Возрождения и герметическая традиция / сост. О. Ф. Кудрявцев. М.: Юристъ, 1996. С. 169.], стремится возродить истинную религию, встраивая корпус платоновских сочинений в культурное пространство христианской Европы. Гуманист стал одной из центральных фигур общеевропейского коммуникативного пространства, которое ученые впоследствии назвали «Respublica litteraria». Это пространство объединяло европейских интеллектуалов, принадлежавших и не принадлежавших разным институциям, размывало выстраиваемые границы наций и игнорировало религиозные разногласия в период Контрреформации.

Гуманисты раннего Нового времени воспринимали себя продолжателями утраченного или искаженного древнего знания, поэтому их научная деятельность и, соответственно, научная революция началась с точного перевода на латинский язык и комментирования Платона, Прокла, Плотина, Порфирия, Дионисия Ареопагита, Птолемея, Галена, Аристотеля (Поэтика), Лукреция и др. Проект, который начинался как «studia humanitatis» и предполагал владение древними языками, постепенно включил не только идею совершенствования образования, себя, общества, города, государства, но и реформации религии и знания в области анатомии, географии, астрономии, математики и физики. Масштабность этого проекта реформации и возрождения отчасти была связана с универсальностью существующей образовательной модели и разносторонностью интересов гуманистов, одинаково увлекавшихся риторикой, астрономией, собиранием древностей, составлением гербариев, анатомированием.

Тем не менее современные исследования неоплатонизма эпохи Ренессанса, как правило, смещают акцент в сторону герметической и мистической доктрины о душе и познании, что в полной мере отразилось в эротико-мистической метафорике[50 - См., например: Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона; Эбрео Л. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса. Т. 1; Патрици Ф. Любовная философия // Там же. С. 377–413, и т. п.] трактатов гуманистов[51 - См., например: Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция. М.: Новое литературное обозрение, 2000 (гл. II «“Поймандр” и “Асклепий” в восприятии Фичино»; гл. III «Гермес Трисмегист и магия»; гл. IV «Естественная магия Фичино»); Пикнетт Л., Принс К. Леонардо да Винчи и Братство Сиона: откровения тамплиеров: у истоков великой ереси. М.: Эксмо, 2005. С.100–103.], художественных текстов, живописи и скульптуре XV–XVII вв. Конечно, эта составляющая была напрямую связана с платоновской идеей «познания как восхождения», но не исчерпывалась ею и, скорее, была составной частью чувственного познания мира, сотворенного Богом, как отправной точки для восхождения. Эту корреляцию в мистике Ренессанса между чувственно воспринимаемой вещью и текстом М. Фуко описывает следующим образом: «Соотношение с текстами и соотношение с вещами – одной природы: и здесь, и там люди находят знаки. Однако Бог, дабы развить нашу мудрость, усеял природу лишь теми фигурами, которые нуждаются в истолковании (и именно в этом смысле познание должно быть прорицанием – divinatio) <…>. Наследие древности, подобно самой природе, – это обширное пространство, взывающее к истолкованию <…>. [Divinatio] движется от немой отметины к самой вещи (и заставляет говорить природу); <…> [Eruditio] движется от неподвижного начертания к ясному слову <…>. Между метками и словами нет такого различия, как между наблюдением и принятым авторитетом или между истинным и традиционным. Повсюду развертывается одно и то же взаимодействие знака и подобного, и поэтому природа и слово могут перекрещиваться до бесконечности, как бы образуя для умеющего читать великий и единый текст»[52 - Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. С. 70–71.]. Фичино продолжил эзотерическую традицию и находился у истоков натуральной магии[53 - Он перевел и опубликовал по пожеланию Козимо Медичи «Гимны» и «Аргонавтики» Орфея (1460–1461), Герметический корпус (1461).].

В трактате «О стяжании жизни с небес» Фичино вслед за Платоном устанавливает корреляцию между звездами и земными телами посредством аналогии образов и форм, предполагая, что можно прочитывать знаки судьбы на звездном небе и влиять на нее посредством магических талисманов, поскольку эти миры связаны жизненным началом души. Фичино задал траекторию встраивания платонизма в астрологические, алхимические и каббалистические дискурсы и практики, которые также претендовали на соединение физического и метафизического аспектов познания с целью совершенствования человека, и физическая трансформация его тела сопрягалась с мистическим восхождением. Но эти эзотерические учения и практики отличались от общедоступных научных и образовательных проектов раннего Нового времени тем, что хранили закрытость знания через зашифрованность текстов и предполагали его прямую передачу от учителя к ученику.

Гуманисты возродили платоновскую идею человека-гения как медиатора между подлунным и надлунным миром, божественным и телесным, душе которого через образ доступно познание Вселенной: «И поскольку, управляя телом, она [душа] пребывает также связанной с божественными сущностями, постольку она – госпожа по отношению к телам <…>. Она содержит в себе образы божественных вещей <…>, разумные основания и подобия низших вещей, которые определенным образом сама производит. И, будучи сосредоточием всего (media omnium), она обладает способностями всего <…> может быть поименована центром природы, средоточием вселенной, цепью мира, ликом всех вещей, а также узами и скрепой мирозданья»[54 - Фичино М. Платоновское богословие… С. 181.].

Это представление станет основой для признания достоверности чувственного опыта, а воображение как способность души будет моделировать целостную реальность для исследователя, отправляющегося в интеллектуальное путешествие. Основным чувственным инструментом познания становится наблюдение и зрение: «Наблюдая, она [душа], разумеется, познает. Познает же посредством мышления (intelligentio), поскольку признает свою сущность в качестве духовной и свободной от ограничений материи <…>. Зрение, сочетаясь посредством своего духа с духовными образами цветов, видит <…> она постигает также божественные вещи, с которыми духовным образом ближе всего связана. Постигает и телесные вещи, к которым склоняется от природы <…> разумная душа обретается в третьей сущности, удерживает срединную область природы и все вещи связует воедино»[55 - Там же. С. 183–184.].

Идеи Платона, инкорпорированные в учения гуманистов, были продолжены в наблюдательной астрономии, в представлениях о человеческом теле Дюрера и Везалия, космологии Николая Кузанского, Дж. Бруно, У. Гилберта, кембриджских платоников. Влияние математических идей Платона и Пифагора на эстетическую составляющую Нового времени отметил А. Ф. Лосев, особо выделивший «физико-математический тип возрожденческой культуры»[56 - Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения / сост. А. А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1998. С. 105.]: «Представители гуманизма почти всегда являются последовательными платониками <…> трактовка неоплатонизма приводила тогдашних мыслителей к одушевленной и весьма насыщенной натурфилософии, отличавшейся к тому же использованием весьма четких чувственных ощущений <…>. Это <…> обнаруживается и в тогдашних учениях о природе, о ее естественной закономерности и разумности и о необходимости во всем ей подражать. <…> Возрожденческая природа была полна божественных сил, являясь, прежде всего, предметом самодовлеющего и вполне бескорыстного созерцания, и только в своем крайнем развитии становилась предметом эксперимента или технического преобразования. Отсюда уже указанный выше общеизвестный математический уклон возрожденческого мировоззрения»[57 - Там же.] (здесь и далее в цитатах курсив мой. – И. Л.).

А. Ф. Лосев отделяет «индивидуалистическое», «романтическое», «артистическое» проявления гуманизма от «рационального», «механистического», создавая оппозицию-анахронизм. Это восприятие неоплатонизма в отчетливой форме проявится позднее в творчестве английского романтика Уильяма Блейка, объявившего войну безупречному Исааку Ньютону, которого он изобразил с идеальным античным телом, в лавровом венке и с циркулем. Лосев стремится показать эволюцию от математизации к творческому артистизму у Дюрера, Леонардо да Винчи и др., оговаривая пифагорейство и неоплатонизм у Кеплера и Галилея как нечто архаичное, от которого наука Нового времени стремится избавиться.

Но, как показывают культурные практики и научные дискурсы раннего Нового времени, платоновская идея об одушевленной Вселенной является основой познания и риторики текста, и реактуализируется в современных экокультурных концепциях. Более того, представление о том, что человек от природы наделен самоценным стремлением к познанию и поиску Истины, до сих пор инкорпорировано в научную этику академических сообществ, сохраняясь как в позитивистском дискурсе объективизма, так и в постмодернистском дискурсе права ученого на субъективность и феноменологическом методе.

Э. Панофски также указывает на основания в учении Платона, способное объединить познание истины (философию), науку и искусства: «Ценность художника, как и научного творения, определяется для Платона тем, в какой степени в них содержится теоретический, особенно математический элемент»[58 - Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: Аксиома, 1999. С. 5.]. Тем не менее между дихотомиями Лосева, описывающего эволюцию художников («артистов») Ренессанса, нет жесткого противопоставления. А. Ф. Лосев несколько насильственно категориально разделил эти явления, которые мирно сосуществовали в работах гуманистов и культурных практиках, что соответствовало идеям платонизма.

Так, перевод Фичино корпуса Гермеса Трисмегиста оказал сильное влияние на гуманистические представления о человеке-маге, человеке-творце, человеке-артисте. Он, используя платоновский принцип аналогии вечного и рождающегося, интерпретирует отношения тела и души через геометрический образ окружности, считая ее метафизическим центром тела[59 - «Когда она входит в тело, то целиком присутствует в каждой его части: и не разделяется или не разрывается на части, дабы наличествовать в частях тела, удаленных одна от другой. Будучи силой неделимой (vim individuam), овладевает она телом <…>. Центр, напротив, хотя он и не означен как то, что свойственно какой-то одной окружности, находится в равном отношении ко всему кругу» (Фичино М. Платоновское богословие… С. 179–180).]. Френсис Йейтс примером влияния этого перевода считает трактаты Агриппы Неттесгеймского, Пико делла Мирандолы, Лоренцо Валла, Роберта Фладда, «О гармонии мира» («De harmonia mundi», 1525) Франческо Джорджо (Дзордзи), францисканца из Венеции, где он полно раскрывает тему «универсальной гармонии, гармонических соотношений между человеком, микрокосмом, и большим миром вселенной, макрокосмом <…>. И хотя число при этом понималось в пифагорейском или качественном, а не в собственно математическом смысле, сама сосредоточенность на числе как ключе к мирозданию была столь сильна, что она прокладывала дорогу подлинно математическому пониманию вселенной <…>. Кеплер рассматривал свою новую астрономию в категориях гармоний, причем он прекрасно знал, что пифагорейские теории подразумевались и в герметических сочинениях, которые он внимательно изучал»[60 - Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция. С. 143–144.].

Офер Гал доказывает, что лежащий в основе понятия гравитации «закон обратных квадратов», который сформулировал Кеплер, был связан со стремлением математически расшифровать совершенство и гармонию Бога и Вселенной, представление о которых разрушали астрономические открытия XVII в. Ньютоновская математизация природы возникла на фоне сомнений в ее определенности и совершенстве, поскольку ее нельзя было представить посредством математического знания, на которое надеялись платоники. Но Ньютон и его последователи открыли простые, совершенные законы, лежащие в основе всех, казалось бы, «непослушных» явлений, окрасивших мироощущение барокко в трагические тона[61 - Gal O. From Divine Order to Human Approximation: Mathematics in Baroque Science // Science in the Age of Baroque. International Archives of the History of Ideas. V o l. 208. P. 77–96.].

Зрение, визуальное и математическое у Платона: реконструкция. Тексты Платона часто носят профетически произвольный характер, в них он играет, мифологизирует[62 - См. о проблеме платоновского мифа и его интерпретации: Тахо-Годи А. А. Миф у Платона как действительное и воображаемое // Платон и его эпоха / под ред. Ф. Х. Кессиди. М.: Наука, 1979. С. 58–82; Аверинцев С. С. Неоплатонизм перед лицом платоновой критики мифопоэтического мышления // Там же. С. 83–97.], рассказывает и рассуждает, что отличает его от жестко выстроенных структурированных текстов Аристотеля и перипатетиков. Эта платоновская особенность изложения давала возможность интерпретировать, продолжить его мысли и позволяла предположить множественные решения и пути познания, что делали Фичино, Галилей, Бэкон и Декарт[63 - См. подробнее об интерпретации платоновских терминов Аристотелем, Демокритом и неоплатониками: Гайденко П. П. Обоснование научного знания в философии Платона // Там же. С. 98–143.]. Тогда как высказывания Аристотеля, носившие однозначно логически выстроенную и законченную форму приводили ученых в основном к ссылке на его авторитет как последний аргумент, закрывая возможность для интеллектуального путешествия в готовом, закрытом, завершенном и предсказуемом аристотелианском космосе, куда требовалось только встроить то или иное явление.

Аристотель продолжил идеи Платона, но предложил только один вектор пути, сохранив и усложнив иерархичность структуры. На принципиально открытое платоновское высказывание, предполагающее вариативность его интерпретации, он наложил технику формальной логики, благодаря чему минимизировал непредсказуемость вывода и количество путей, приводящих к нему. Поскольку Аристотель стремился упорядочить и довести до логического завершения гносеологические проблемы, поставленные Платоном, то гуманистам не составило особого труда инверсировать этот вектор: оттолкнувшись от Аристотеля, они смогли подняться обратно к Платону и вернуть урезанные учеником иные направления познания. Причем во многих научных текстах XVI–XVII вв., где критикуется позиция Аристотеля, в качестве оппонирующей возникает точка зрения Платона, что видно на примере Пико делла Мирандолы[64 - Schmitt Ch. B. Gianfrancesco Pico Della Mirandola (1469–1533) and His Critique of Aristotle // International Archives of the History of Ideas. Vol. 23. Dordrecht; Heidelberg; N.Y.; L.: Springer, 1967.] и «французского Платона» Рамуса (1515–1572), заявившего, что «все, сказанное Аристотелем – ложно»[65 - В трактате «Порицание Аристотеля» (1543, «Aristotelicae animadversiones») «Рамус обвинял перипатетиков в том, что логика “непрактична”, запутанна и не соответствует естественному ходу мышления. <…> в противоположность логике Аристотеля всем необходимым требованиям отвечала логика Платона, простая и практически применимая, которую Аристотель “испортил” <…>. Причину многих недостатков перипатетической логики Рамус видел в том, что ее приверженцы занимались только анализом слов, оставляя без внимания законы мышления» (Матвиевская Т. П. Рамус (1515–1572). М.: Наука, 1981. С. 90).].

П. П. Гайденко утверждает, что «Платон действительно требует отвернуться от природы, отойти от нее в том виде, как она дана чувственному созерцанию, но отойти, чтобы выработать новые средства познания, которые позволят впоследствии подойти к ней гораздо ближе, чем это делали натурфилософы <…> этот способ познания [идей] получил выход и в сферу естествознания <…> идеализм Платона – это исторически определенная форма решения <…> реальных теоретико-познавательных проблем»[66 - Гайденко П. П. Обоснование научного знания в философии Платона // Платон и его эпоха. С. 102. См. также: Гайденко П. П. История греческой философии в ее связи с наукой. М.: URSS, 2009. С. 53.]. Гайденко рассматривает проблему чувственно познающего субъекта через корреляцию «единое [идея] – множественное [изменяющиеся вещи]». На основании этого можно сделать вывод: поскольку Платон утверждает, что единое существует и оно есть бытие, то его можно назвать, помыслить и познать при помощи гипотетико-дедуктивного метода[67 - Гайденко П. П. История греческой философии… С. 105–113.]: «Единство многого, т. е. система, составляет сущность умопостигаемого мира, и она есть то, что может существовать и быть познаваемой»[68 - Там же. С. 118.].

И если Гайденко выстраивает познавательную модель «идея – мышление – язык»[69 - «Благодаря переключению внимания с природы на человека, его сознание и язык <…> Платон смог осуществить переход к анализу логических связей, “связей смыслов”, с тем, чтобы потом от них вернуться к анализу “связи вещей”» (Там же. С. 119).], что тоже важно для научного познания, то еще одной важной составляющей познания была репрезентация идеи в ее абстрактно-геометрическом воплощении, соединявшем чувственное с бытием. Путь познания по Платону лежит через созерцание воспринимаемого чувствами, которое соотносится с вечным в пространстве познающей души: «Достигнув его [высшее начало] и придерживаясь всего, с чем оно связано, он [разум] приходит затем к заключению, вовсе не пользуясь уже ничем чувственным, но лишь самими идеями в их взаимном соотношении, и его выводы относятся только к ним»[70 - Платон. Государство. VI, 511 b – c.]. Только в этом случае можно избежать ошибки: «Когда она [душа] устремляется туда, где сияют истина и бытие, она их воспринимает и познает <…> когда же она уклоняется в область смешения с мраком, возникновения и уничтожения, она тупеет, становится подверженной мнениям»[71 - Там же. 508 d.].

Высказывания Платона о высоком статусе геометрии легли в основу признания зрения как инструмента чувственного познания, а измерения и наблюдения видимых объектов – как основу для доказательства: «Геометрия – это познание вечного бытия <…>, она влечет душу к истине и воздействует на философскую мысль, стремя ее ввысь, между тем как теперь она у нас низменна вопреки должному»[72 - Там же. 527 b.]. Платон предлагает возвысить до познания неизменного математические науки, которые замыкаются на своих предметах и обслуживают утилитарные цели купцов, ремесленников, музыкантов, астрономов. Математика является медиатором между чувственным и миром идей: «Один раздел умопостигаемого душа вынуждена искать на основании предпосылок, пользуясь образами из получившихся у нас тогда отрезков и устремляясь, поэтому, не к началу, а к завершению. Между тем другой раздел души отыскивает, восходя от предпосылки к началу, такой предпосылки не имеющему. Без образов, какие были в первом случае, но при помощи самих идей пролагает она себе путь <…> лишь диалектический метод придерживается правильного пути: отбрасывая предположения, он подходит к первоначалу с целью его обосновать; он потихоньку высвобождает, словно из какой-то варварской грязи, зарывшийся туда взор нашей души и направляет его ввысь, пользуясь в качестве помощников и попутчиков теми искусствами, которые мы разобрали [гармонику, астрономию, геометрию и арифметику]»[73 - Там же. 510 b–533 e.]. А. В. Родин полагает, что в последний период жизни, когда Платон отвергает письменную диалектику в пользу устной, он развивает «математическую диалектику», «занимается диалектическим обсуждением математических начал-гипотез и формулирует свои основные результаты <…> в квазиматематических терминах. Итак, определением математики, по Платону, является ее <…> промежуточное положение между мнением и диалектикой»[74 - Родин А. В. Математика Евклида в свете философии Платона и Аристотеля. М.: Наука, 2003. С. 53–54. О соотношении у Платона между мнением, математикой и диалектикой: «Равные, но не тождественные объекты и рассматривает, по Платону, математика: <…> если диалектика рассматривает свои объекты с точностью до тождества (т. е. как эйдосы), то математика – с точностью до равенства. <…> математический объект не является в полном смысле слова тождественным себе, однако его нетождество себе (“инаковость”) все же ограничена “равенством”, что делает возможными рассуждения особого рода, более точные, чем мнения, но менее точные, чем диалектические рассуждения, а именно математические рассуждения. Таким образом, именно “равенство” служит границей, отделяющей математику от мнения, с одной стороны, и от диалектики – с другой» (Родин А. В. Указ. соч. С. 61).].

Платоновское познание Вселенной как тела – это восхождение от видимого глазом к тому, «что можно видеть лишь мысленным взором»[75 - Платон. Государство. VI, 510 d.], и оно предполагает ведущую роль визуального восприятия как вечного, так и изменяющегося, которые органически связаны между собой и в своем абсолютно чистом выражении представлены в виде числа, линии и пропорции: «Телесным, а потому видимым и осязаемым – вот каким надлежало быть тому, что рождалось. <…> он сопряг их [огонь, воду, землю и воздух], построя из них небо, видимое и осязаемое. На таких основаниях и из таких составных частей числом четыре родилось тело Космоса, упорядоченное благодаря пропорции, и благодаря этому в нем возникла дружба»[76 - Платон. Тимей. 31–32.]. Число, пропорция и образ оказываются основным принципом организации четырех родов бытия в пространстве (огня, воды, земли и воздуха), в которых «не было ни разума, ни меры… [Бог] приступая к построению Космоса, начал с того, что упорядочил эти четыре рода с помощью образов и чисел. То, что они были приведены Богом к наивысшей возможной для них красоте и к наивысшему совершенству из совсем иного состояния, пусть останется для нас преимущественным и незыблемым утверждением»[77 - Там же. 53 b.]. Сотворенная Вселенная мыслится как «прекрасная» и «благая», построенная на законах пропорции, которые можно «видеть» и воспроизводить в рождающемся, беря образ с неизменной идеи (???? – внешний вид, внешность, наружность): «Если Демиург любой вещи взирает на неизменно сущее и берет его в качестве первообраза при создании идеи и свойств данной вещи, все необходимо выйдет прекрасным; если же он взирает на нечто возникшее и пользуется им как первообразом, произведение его выйдет дурным»[78 - Там же. 28 a, b.].

П. П. Гайденко выделяет мир неизменный и порождающий: «Платон <…> различает геометрические фигуры, как они представлены на чертеже, и <…> [фигуры], которые “можно видеть лишь мысленным взором”. Видимо, последние и есть те “математические вещи”, которые, по мнению Аристотеля, Платон отличает от числа и которые он считает промежуточными, помещая их между миром идеального и чувственным миром»[79 - Гайденко П. П. История греческой философии… С. 125.]. Но начертаемые, идеальные геометрические тела и их пропорции, имеющие математическое выражение, как и связанные между собой ступени познания, ведущие вверх, к Богу, и обратно вниз, соединяют чувственный и идеальный миры через математическую диалектику.

Человек созерцает/познает космос по закону подобия через образ по нисходящей: от идеи к первообразу к возникающему. В этом случае в изменяющемся он видит отражение вечного, созданного Демиургом: «Когда они [геометры] пользуются чертежами и делают отсюда выводы, их мысль обращена не на чертеж, а на те фигуры, подобием которых он служит <…>. То же самое относится к произведениям ваяния и живописи: от них может падать тень, и возможны их отражения в воде, но сами они служат лишь образным выражением»[80 - Платон. Государство. VI, 510 d.]. Это соотношение визуального подобия заложено в основу упорядоченной Вселенной, благодаря чему он доступен познанию: «Бог позаботился обо всех видимых вещах, которые пребывали не в покое, но в нестройном и беспорядочном движении; он привел их из беспорядка в порядок»[81 - Платон. Тимей. 30 a.]. И сам Бог так же «видит» мир и творит его при помощи мысли-образа: «Он взирал на возникшее <…> первообраз был вечным: ведь Космос – прекраснейшая из возникших вещей, а его Демиург – наилучшая из причин. Возникши таким, Космос был создан по тождественному и неизменному [образцу], постижимому с помощью рассудка и разума»[82 - Там же. 29 a, b.].

Умение мысленно видеть – основополагающее свойство человека, именно оно позволяет познать гармонию Вселенной и стать связующим основанием между человеком и Богом, делает человека гением, медиатором между неизменным и возникающим. Мысленное видение идеального мира Платон соединяет с такой чувственной способностью человека, как зрение, придавая ему высокий статус по сравнению со слухом, обонянием и осязанием. Именно глаз – это тот инструмент, который соединяет внутренний огонь человека с внешним подобным ему светом, становясь проводником для человеческой души, которая может ощущать посредством телесного органа видимый созданный Демиургом мир: «Из орудий они, прежде всего, устроили те, что несут с собой свет, то есть глаза <…> они замыслили, чтобы явилось тело, которое несло бы огонь, не имеющий свойства жечь, <…> внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня, его-то они заставили ровным и плотным потоком изливаться через глаза; при этом они уплотнили как следует глазную ткань, но особенно в середине, чтобы она не пропускала ничего более грубого, а только этот чистый огонь. И вот когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело <…> однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением»[83 - Платон. Тимей. 45 b, с, d.].

Душа человека – основной медиатор между неизменным и возникающим, поскольку она изначально в акте творения сопричастна гармонии живой, одушевленной Вселенной и Творцу: «Космос дает в себе место нам и всем прочим видимым существам. Ведь Бог, пожелавши возможно более уподобить мир прекраснейшему и вполне совершенному среди мыслимых предметов, устроил его как единое видимое живое существо, содержащее все сродные ему по природе живые существа в себе самом»[84 - Там же. 30 с, d.].

Таким образом, выстраиваются основания для чувственного познания-восхождения к неизменной и вечной Истине через глаз, зрительные ощущения, душу и мыслимый, запечатленный в ней эйдос к одушевленному Космосу и неизменной Идее. Познающий человек должен настроить движения своей души относительно совершенным движениям Космоса: «…причина, по которой Бог изобрел и даровал нам зрение <…>, чтобы мы, наблюдая круговращения ума в небе, извлекли пользу для круговращения нашего мышления, <…> потому, уразумев и усвоив природную правильность рассуждений, мы должны, подражая безупречным круговращениям Бога, упорядочить непостоянные круговращения внутри нас»[85 - Там же. 47 b – c.].

А. Ахутин также подчеркивает важную роль гармоники, астрономии и геометрии, связующих чувственное восприятие и созерцание, в формировании теоретического мышления: «Зрение и слух человека, насыщаясь созерцанием божественных законов, начертанных на небе, и слушанием божественной гармонии, которой музы одаряют смертных, становятся чувствами теоретическими, органами мышления. Именно эти две способности – астрономическая наблюдательность и гармонический слух – произвели, по Платону, “род философии”, благодаря которой “невозмутимые обороты” космического разума и гармонии образуют и устрояют уклончивые и нестройные “обороты” человеческой мысли и души»[86 - Ахутин А. В. Поворотные времена. СПб.: Наука, 2005. С. 199.].

Видимые глазом или мыслимые человеком образы имеют свойства, их восприятие попадает под власть пространства, которое по Платону труднопостижимо, поскольку оно в полной мере недоступно для зрения в отличие от чисел и линий. Пространство, согласно Платону, было сотворено до космоса, оно связывает и разделяет, уподобляет и различает, хранит Истину и скрывает ее, искажает и являет, оставаясь целостным[87 - «Оно [пространство] вечно, не приемлет разрушения, дарует обитель всему роду, но само воспринимается вне ощущения, посредством некоего незаконного умозаключения, и поверить в него почти невозможно. Мы видим его как бы в грезах и утверждаем, будто всякому бытию непременно должно быть где-то, в каком-то месте и занимать какое-то пространство, а то, что не находится ни на земле, ни на небесах, будто бы и не существует. Эти и родственные им понятия мы в сонном забытьи переносим и на непричастную сну природу истинного бытия, а пробудившись, оказываемся не в силах сделать разграничение и молвить истину, а именно что, поскольку образ не в себе самом носит причину собственного рождения, но неизменно являет собою призрак чего-то иного» (Платон. Тимей. 52 b).]. Созерцающий рассудок и разум помещен в пространство мысленно воображаемого, которое может иметь различные формы представления от геометрических линий до вербального описания, которое вторично. Причем в зависимости от степени их близости к первообразу различаются два уровня словесной репрезентации: «Относительно изображения и первообраза надо принять вот какое различение: слово о каждом из них сродни тому предмету, который оно изъясняет. О непреложном, устойчивом и мыслимом предмете и слово должно быть непреложным и устойчивым <…>. Но о том, что лишь воспроизводит первообраз и являет собой лишь подобие настоящего образа, и говорить можно не более как правдоподобно»[88 - Там же. 29 b, c.]. Следовательно, цель познающего субъекта – установить первообраз и высказаться о нем как можно более адекватно, причем основными убедительными качествами, которые позволяют опознать и описать его, выступают красота и пропорция, воспринимаемые глазом, которые нужно сверить с тем, что видимо мысленным взором. И когда эти образы, внешний и внутренний, совпадают, происходит установление Истины.

Неоплатонизм и Альбрехт Дюрер. Дюрер благодаря геометрии придает высокий статус искусству живописи, которое воспринималось как ремесло. Он стремится восстановить древнее знание о пропорциях, апеллирует к платоновскому пониманию зрения и его познавательного статуса: «Благороднейшее из чувств человека – зрение. <…>. Так через глаза проникает в нашу душу всякая фигура, которую мы видим. <…> Более достоверно, чем кто-либо другой, может судить о прекрасном искусный живописец. Хорошую фигуру создают правильные пропорции, и это не только в живописи, но и во всех вещах, какие могут быть созданы»[89 - Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты: в 2 т. Т. II. М.: Искусство, 1957. С. 14.]. Важным является тот факт, что художник, установивший пропорции вещей, способен приблизиться к истинному суждению о них, понять замысел их построения, хотя высшей инстанцией здесь оказывается Демиург: «Нет также на земле человека, который мог бы сказать или показать, какою должна быть прекраснейшая человеческая фигура. Никто, кроме Бога, не может судить о прекрасном»[90 - Там же. С. 8.].

Дюрер обращается к мусическому искусству, которое, по мнению А. Ахутина, есть «искусство воспроизведения и уподобления. Правильность воспроизведения “в соблюдении величины и качества подлинника” (Тимей, 11, 668 b). Мы можем, таким образом, оценить мусическую искусность, зная, насколько адекватно она воспроизводит образец»[91 - Ахутин А. В. Поворотные времена. С. 201.]. Специфика такого искусства состоит в том, что оно способно соединить вечное и рождающееся: «Если, с одной стороны, эстетическая форма служит воплощением, предметным выражением онтологического начала, то с другой – она непосредственно связана с обыденной, ремесленной деятельностью, необходимо предполагает активное участие человека, сама является делом смертных рук и смертного ума. Каким образом здесь может появиться идеальная форма? Вопрос состоит, видимо, в том, каким образом ограниченный субъект обретает в себе (припоминает) то, что выходит за рамки его ограниченности и субъективности, – истинное начало и управляющий им закон»[92 - Там же.].

Эта способность художника видеть мир прекрасного и воплощать его через образ дает Дюреру основание наделить его высоким статусом посредника между миром вечным и миром рождающимся. Он апеллирует к древности, когда художники были медиаторами между божественным и человеческим: «Великое искусство живописи было в большом почете у могущественных королей, которые наделяли богатством выдающихся художников и выказывали им уважение, полагая, что богатство духа делает их подобными Богу. Ибо хороший живописец всегда полон образов, и если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей, о которых пишет Платон»[93 - Дюрер А. Указ. соч. Т. II. С. 15.]. Но художнику недостаточно мысленно или в профетическом сне видеть вечные образы, он должен научиться адекватно, не искажая, воспроизводить их пропорции, проецировать и фиксировать их в этом изменяющемся мире: «Ах, как часто я вижу во сне великое искусство и хорошие вещи, какие никогда не встречаются мне наяву. Но когда я просыпаюсь, память не удерживает их. Никто не должен стыдиться учиться»[94 - Там же. С. 19.].

Его цель – передать божественную красоту, познание которой, согласно Платону, заложено в человеческой душе Создателем: «И если я зажгу нечто, и все вы будете вносить искусные улучшения, со временем может быть раздуто пламя, которое будет светить на весь мир[95 - Там же. С. 16.] <…>. Ибо чем больше мы знаем, тем больше уподобляемся мы Богу, которому известны все вещи. <…> желание знать все вещи и постигнуть их истину заложено в нас от природы»[96 - Там же. С. 20.]. Но Дюрер не стремится создать некую готовую, раз и навсегда установленную технологию определения красоты и пропорций, для него познание – это поиск истины, приближение к ней, насколько она доступна человеку. Это – открытые пути, и он призывает пойти вслед за ним и научиться, чтобы потом найти свой, новый: «Ибо только совсем слабый разум не верит, что он может найти нечто новое, но держится всегда старого пути, следуя за другими и никогда не осмеливаясь самостоятельно думать. Каждому же разумному человеку надлежит, следуя за другими, не терять надежды, что со временем он сам сумеет найти нечто лучшее <…> искусство это снова достигнет такого же совершенства, как в древности»[97 - Там же. С. 71.]. Дюрер предлагает свой способ найти гармонию, который включает точное измерение и воспроизведение видимого человеческим глазом: «Кто примет это мое учение и будет следовать ему, и возьмет за правило сначала придавать фигурам при помощи измерений правильные пропорции, затем правильно устанавливать и сгибать их и рисовать в плане и лишь после этого изображать их в перспективе и, таким образом, искусно вводить в картину или иное произведение, тот скоро убедится, какую пользу он может извлечь из этого»[98 - Дюрер А. Указ. соч. Т. II. С. 137.].

Но как понять, что путь ведет к истине, и художник отображает первообраз, а не его дурную копию, находит искомые пропорции гармонии? Здесь Дюрер обращается к платоновскому пониманию геометрии, которая способна отобразить видимые умом божественные формы и числа: «Ложь содержится в нашем знании, и так крепко засела в нас темнота, что, следуя ощупью, мы впадаем в ошибки. Однако тому, кто доказывает свои суждения при помощи геометрии и умеет обосновать истину, должен верить весь свет. Ибо против этого невозможно возражать, и такого человека, по справедливости, следует считать мастером в подобных вещах, владеющим даром Божьим. И суждения его и доказательства следует слушать с охотою, но еще большую радость доставляет нам созерцание его произведений»[99 - Там же. С. 120.]. Таким образом, Дюрер утверждает геометрию как непреложное доказательство истины, которая открыта художнику-геометру, способному увидеть свет первообраза и передать его с наименьшими искажениями.

Познание истины через прекрасное, заложенное Богом в видимый мир, открывается не каждому, и разум одного человека не в состоянии постичь бесконечное, поэтому поиск истины – это общее дело, путь к которому лежит через ученичество и мастерство: «Один художник, созерцая и изображая более прекрасную фигуру, может сделать более доступными разуму заключенные в природе основы прекрасного, чем другой. Но он не сможет исчерпать их до конца так, чтобы невозможно было создать ничего более прекрасного. Ибо человеческого разума для этого недостаточно. Лишь одному Богу известно все это, а также тому, кому он это открывает. Истина же могла бы состоять только в нахождении прекраснейшей фигуры и наилучших пропорций человека»[100 - Там же.]. И Дюрер ставит перед собой и художниками амбициозную цель – поиск истины через прекрасное в зримом глазом мире и точное его воспроизведение: «Мы все же находим в видимых существах столько прекрасного, что это превосходит наш разум, и ни один из нас не может в совершенстве перенести все это в свое произведение»[101 - Там же. С. 121.].

Сотворенная Создателем Природа воспринимается как воплощение мировой гармонии, которая проявляет себя в прекрасном. Так происходит обоснование познания «неизменного» через «рождающееся», которое дано через чувственное зрение. Поэтому задача художника – пристально всматриваться в Природу и следовать ей, а не своей фантазии, которая искажает ее: «Суть этих вещей позволяют постигнуть жизнь и природа. Поэтому присматривайся к ним внимательно, следуй за ними и не уклоняйся от природы в надежде, что ты мог бы найти лучшее и сам, ибо ты обманешься. Ибо, поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им. Если ты овладеешь им, оно освободит тебя от многих ошибок в твоей работе. И многое в своей работе ты можешь доказать с помощью геометрии. Чего же ты не сумеешь доказать, то ты должен оставить на усмотрение и суд людей. И много в таких вещах значит опыт. Но чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше, и это правильно. Поэтому не воображай никогда, что ты можешь сделать что-либо лучше, нежели творческая сила, которую Бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творением Бога»[102 - Там же. С. 122.].

Дюрер принимает платоновскую корреляцию между «истиной», «вечным» и «рождающимся», причем воображение художника не должно быть произвольным и творить образ как фантазию, а должно восходить от сотворенного Богом: «Ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, если только он не наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры»[103 - Там же.]. Э. Панофски в связи с этим отмечает, что «деятельность художника не столько творческая и изобретательная, сколько направленная на отбор и улучшение, может и обязана выявить для созерцания красоту, никогда полностью не осуществленную в действительности, наряду с постоянными призывами к верности природе встречается столь же настойчивое требование выбирать всегда самое прекрасное <…> прежде всего в отношении пропорций»[104 - Панофски Э. Указ. соч. С. 33.].

Поиск в природе прекрасного и его адекватная фиксация в произведении – это всего лишь часть познания художника. Собранное он сверяет в душе с тем, что видит умом, что делает его способным подняться до первообраза и творить, не прибегая каждый раз к запечатленному в природе: «Так обнаруживаются в новых творениях тайно накопленные сокровища сердца, которые художник черпает из него в готовой форме. В этом причина, почему опытному художнику не нужно писать для всякого произведения с живой натуры, ибо он извлекает достаточно из того, что он в течение долгого времени собирал извне. <…> тот, кто достиг истинного понимания и хороших навыков, может сделать без всякой модели нечто прекрасное[105 - Дюрер А. Указ. соч. Т. II. С. 122.] <…> посвятив свои дни многократному срисовыванию красивых фигур, ты соберешь в своей памяти много таковых извне. Из них, с помощью искусства, которым ты овладел, ты сможешь извлечь новые пропорции»[106 - Там же. С. 149.]. Именно этому состоянию художника Дюрер хотел посвятить в своем проекте десятую главу о «свободной картине, созданной одним только разумом, без помощи чего-либо другого»[107 - Там же. С. 4.].

Таким образом, философия Платона в раннее Новое время стала фундаментом для обоснования видимо воспринимаемого мира как объекта познания, способного открыть путь к Истине, а основным инструментом и аргументом этого познания гуманистами была признана геометрия, точное измерение, опыт и наблюдение над природой, где Творец запечатлел первообразы. Геометрия и математика станут связующим звеном между астрономией, геодезией, физикой и алгеброй. Альбрехт Дюрер одним из первых теоретически обосновал и представил эту модель познания, тем самым придав высокий статус художнику-мастеру, способному постичь гармонию мира через пропорции и адекватно передать это знание при помощи проекции.

Везалий и Платон. Если в случае с Дюрером мы видим, как художник стремится к сотрудничеству с учеными, то его младший современник, Андреас Везалий (нидерл. Andries van Wesel, лат. Andreas Vesalius; 1514–1564), прибегает к помощи профессиональных художников с целью адекватного воспроизведения анатомируемого человеческого тела. Иллюстрации к труду «О строении человеческого тела, в семи книгах» («De humani corporis fabrica libri septem», 1543) были предположительно сделаны в мастерской Тициана Иоганном Стефаном де Калькаром (Johannes Stephanus of Calcar). Рафаэль Мандресси указывает, что в раннее Новое время появляются первые профессионально иллюстрированные анатомии: «Начиная с Беренгарио ди Карпи устанавливается прочное сотрудничество между анатомами и художниками <…>. Участие художников в становлении анатомической иконографии стало возможным в силу убеждения, что иллюстрация играет существенную роль в устройстве знания, вращающегося вокруг зрительной перцепции. В вопросах чувственного опыта живописцы и анатомы разделяли одни и те же ценности, научные труды апеллировали к визуальной культуре той эпохи, а та, вторгаясь в них, приносила с собой особую чувственность»[108 - Мандресси Р. Вскрытие и анатомия // История тела: в 3 т. Т. 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения / под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло; пер. с фр. М. Неклюдовой, А. Стоговой. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 243–244.].

В предисловии Везалию все еще приходится оправдывать необходимость точных иллюстраций. Он ссылается не только на практику точного воспроизведения растений в атласах, но и на геометрию, где изображение доминирует над вербальным описанием и помогает понять и запомнить изучаемый предмет: «Некоторые горячо осуждают то, что учащимся в числе изображений объектов природы (rerum naturalium) предлагаются не только травы, но и части человеческого тела, хотя бы и хорошо исполненные потому что, по их мнению, должно изучать предмет не по картинам, а путем тщательного вскрытия и рассмотрения самих вещей. <…> А я поощряю – и этими изображениями и какими угодно другими способами – то, чтобы готовящиеся к медицинскому званию собственноручно занимались практикой. Конечно, если бы у нас сохранился обычай древних, упражнявших юношей во вскрытиях так же, как и в чтении и рисовании, тогда я, пожалуй, допустил бы, чтобы у нас отсутствовали не только рисунки, но и всякие комментарии, подобно тому, как это и было у древних <…> картины способствуют пониманию вскрытий и представляют их взору яснее самого понятного изложения, но ведь нет никого, кто бы не испытал того же при изучении геометрии и других математических дисциплин»[109 - Везалий А. О строении человеческого тела. В семи книгах: в 2 т. Т. 1 / пер. с лат. В. Н. Терновского, СП. Шестакова. М.: АН СССР, 1950–1954. С. 18.].

Везалий сохраняет традиционную для анатомических трактатов дескрипцию, повторяя структуру книги Галена[110 - См. подробнее о порядке и принципах описания анатомируемого тела в «Анатомиях» раннего Нового времени: История тела: в 3 т. Т. 1. С. 244–251.] и выстраивая преемственность своей идеи анатомирования от идей Платона, Гиппократа к Галену через постоянное цитирование его книги «О положениях Гиппократа и Платона». Он соединяет вербальную дескрипцию с точным изображением, при этом настаивая на необходимости исследовать тело, используя собственный опыт вскрытия для каждого врача, поскольку чувства «выявляют формы, цвета, текстуры, консистенции, температуры. Зрение и прикосновение играют ключевую роль в науке о теле, которая стремится сократить расстояние, отделяющее ученого от природы <…>. Пространство между чувствами и знаниями <…> заполнено книгами, книги же настраивают взгляд»[111 - Там же. С. 244.].

К середине XVI в. требование «тщательного вскрытия и рассмотрения самих вещей» становится императивом для исследователей природы, причем в этой процедуре основным познавательным и обучающим инструментом признается глаз. Зрение для Везалия и анатомов становится основным инструментом научного познания. Р. Мандресси доказывает, что «взгляд и прикосновение – эти способы познания – анатомы, вслед за Галеном с конца XV века провозглашают основами новой науки, которую они стремятся создать. Для Шарля Этьена в 1545 году “нет ничего более надежного для содержимого описания, нежели верность глаза”. Истина и взгляд неразрывно связаны <…> Беренгарио ди Карпи <…> отводил “показаниям чувств” роль доказательства и говорил о “сенсорной анатомии” (“anatomia sensibilis”)»[112 - История тела: в 3 т. Т. 1. С. 241.]. Именно с этим критерием истины Р. Мандресси связывает появление анатомических театров, которые позволяют многим ученым удостовериться в истинности наблюдения: «Алессандро Бенедетти первым описал пространственное устройство, позволяющее оптимизировать опытное восприятие и уже само по себе являющееся красноречивым свидетельством визуального элемента: речь идет об анатомическом театре. <…>. В Падуе вскрытия проводились внутри огромного глаза, этой зрительной машины, телесной обсерватории, которая давала возможность многочисленной публике участвовать в освящении зрительного опыта, краеугольного камня анатомического знания»[113 - Там же. С. 241–243.].

В тексте Везалия присутствует огромное количество слов, отсылающих к этой способности человека, например, в описании опыта над сердцем животного, подвергающегося вивисекции, с целью выявить принцип его работы: «К сердцу снова возвратятся силы, и движение его прекрасно будет видно. Итак, надув раз или два легкое, ты сколько угодно исследуешь движение сердца [при помощи] зрения, и через прикосновение и захватишь ствол большой вены, развернувшийся вдоль спины, или в полости грудной клетки, или около поясничных позвонков, и тоже его рассмотришь; и для тебя ничто не станет столь ясно, как ритм пульсирования сердца и артерий»[114 - Везалий А. Указ. соч. Т. 2. С. 896.].

Везалий репрезентирует свой труд как «повествование, из которого мы знакомимся с телом и душою, с их согласованностью (symphonia) между собой, с неким божественным провидением и с его согласованностью с нами самими»[115 - Там же. С. 20.]. Анатом, представляя свои книги вниманию императора Карла V, исходит из платоновского представления о человеке, как воплощенной Богом гармонии между человеческим телом, душой и миром: «Я уже не говорю сейчас о твоей необычайной любви ко всяким наукам, и больше всего к математике, особливо к той ее части, которая трактует о вселенной и звездах <…>. Поэтому невозможно, чтоб тебе, которого так привлекает познание мира, не доставило удовольствия рассмотрение строения совершеннейшего из всех созданий, чтоб ты не восхищался этим приемником и орудием бессмертной души, которое не без основания именовалось у древних малым миром (parvus mundus), так как он [микрокосм] во многих отношениях соответствует Вселенной»[116 - Там же. С. 20–21.].

Здесь звучит прямая отсылка к высказыванию Платона о взаимосвязи познаваемых вещей и принципа их познания: «Исследуя Космос и из наук божественных выводя науки человеческие, вплоть до искусства гадания и пекущегося о здоровье искусства врачевания, а равно и всех прочих видов знания»[117 - Платон. Тимей. 24 c.]. Платон рассматривает в единстве связь и принципы, пронизывающие космос и человека: «Коль скоро Тимей являет собою среди нас самого глубокого знатока астрономии и главнейшим своим занятием сделал познание природы всех вещей, он и будет говорить первым, начав с возникновения Космоса и закончив природой человека»[118 - Там же. 27 а.]. Везалий стремится восстановить анатомирование, подняв его до статуса искусства, поскольку хирурги в Средние века также имели статус ремесленников, объединенные в один цех с цирюльниками.

С точки зрения Везалия, анатомирование человеческого тела оказывается важным не столько для здоровья самого тела, а для населяющей его души и способности познавать истину, благодаря чему тело в конечном счете достигнет совершенства и станет нетленным: «А мы, воспевая гимны Богу, создателю всего, всячески возблагодарим его за то, что он даровал нам разумную душу, такую же, как у ангелов (как внушал и Платон, отнюдь не забывая философов, которых плохо истолковали: philosophorum maletractatorum); по его милости, если только будет существовать вера, мы будем пользоваться вечным блаженством, когда не будет необходимости исследовать место и существо души путем вскрытий или помощью нашего разума, еще отягченного узами тела и зависящего от хорошего телесного здоровья и состояния. Ведь тот, кто сам есть истинная мудрость, просветит нас, когда мы будем состоять уже не из рождаемого и обреченного на разложение тела, но из тела духовного…»[119 - Везалий А. Указ. соч. Т. 1. С. 21.]. Это восприятие тела отсылает к «Тимею», поскольку и человек преодолеет недуги: «Космос был целостным и совершеннейшим живым существом с совершенными частями; <…> он построил Космос как единое целое, составленное из целостных же частей, совершенное и непричастное дряхлению и недугам»[120 - Там же. С. 31.].

Везалий положил в основу изложенного им принципа изучения тела христианско-герметическую идею тела как единого целого, составленного из частей по аналогии Макро– и микрокосма: «Вскрытие трупов дает тончайшее знакомство с числом, положением, формой, свойством вещества и составом каждой части <…> о самых функциях [частей тела] и весьма удачно обогащает соображениями, как их исследовать»[121 - Везалий А. Указ. соч. Т. 2. С. 882.]. Представление о соответствии между формами мира и элементами человеческого тела Везалий демонстрирует, описывая строение глаза, орудия зрения: «Если бы мы стали перечислять части мира или, начав с земли, перейдя к воде, воздуху, огню, лунному небу и т. д. до самого внешнего неба, или от этого неба к центру мира, ибо устройство глаза, что касается его строения, можно сравнить и с миром, и с яйцом»[122 - Там же. С. 843.]. В связи с этим Мандресси замечает, что перед нами «звездная анатомия, в основе которой лежит представление о тесной связи человека и вселенной и чья репрезентативная матрица предполагает, что природа пронизана и движима “симпатиями”»[123 - История тела: в 3 т. Т. 1. С. 251–252.].

Книга Везалия представляет собой тщательную дескрипцию не только строения органов тела, но и их функций. И хотя анатом исходит из одушевленности человеческого тела, он остерегается исследовать способности и проявления души в нем из-за того, что этот предмет оказывается под церковным запретом для врача[124 - «Стоики и перипатетики, Гиппократ, Платон и Гален, все одинаково признавали, что сердце есть обиталище души <…> стоики вместе с перипатетиками считали сердце вместилищем силы разума, <…> возглавляющим душу (animae principatum), полагая, что оно – начало всех отправлений и назначений в живом существе <…> он [Гален в книге “О положениях Гиппократа и Платона”] доказывает <…>, что печень является местом души, вожделеющей пищи, питья и половых потребностей, мозг же является местом души разумной и главенствующей, допуская, что в сердце, пожалуй, заключена душа раздражительная. Впрочем, дабы здесь не натолкнуться на какого-нибудь цензора ереси, я совсем воздержусь от рассуждения о видах души и о их вместилищах, потому что в настоящее время, особенно у наших соотечественников, встретишь самых истинных людей по вопросам нашей религии, которые <…> тут же заключают, что они сомневаются в вере и неизвестно, в чем колеблются касательно бессмертия души; причем они не принимают во внимание, что медикам <…> необходимо размышлять о тех способностях, которые нами управляют; сколько их вообще насчитывается и какова каждая в своих особенностях и в каком органе живого существа каждая помещена и согрета, а кроме этого и больше всего (если только мы можем это постигнуть умом), каково вещество и сущность души; как будто никто не может, не впадая в нечестие и без какой-либо измены вере, предположить что-нибудь относительно мнений этих важных авторов или даже подкрепить их доводы новыми, или опровергнуть легкомысленные доводы иных <…> отбросив всякое исследование о способностях души, ее отправлениях, сущности, природе и о ее видах и их вместилищах, мы свободно заявим, что сердце – источник способности и, следовательно, жизненного духа, вместилище и питомник тепла и виновник пульса, и покажем, что отдельные части сердца служат ему для его назначения, относящегося к теплу и духу» (Везалий А. Указ. соч. Т. 2. С. 711).]. Везалий исходит из представления о том, что не только все тело одушевлено, но и каждый его элемент подчинен какому-либо виду души, и поэтому он ставит проблемы исследования строения человеческого тела на основе строения души, предложенного Галеном, и пытается понять ее проявления через функцию, так обходя теологические подозрения в ереси. Таким образом, Везалий стремится приблизиться к заявленному в посвящении императору Карлу V обретению «тела духовного».

Если объектом пристального изучения Везалия является тело микрокосма, то Дж. Бруно и Уильям Гилберт обращаются к Макрокосму. Бруно продолжает там, куда не решается ступить Везалий, его цель та же: через познание-восхождение освободить интеллект от отягощающего его тела и, вернувшись назад, преобразить тело. Но корреляция между строением тела, строением души и ее способностями остается закрытой темой в научном и философском дискурсах. Алхимико-каббалистические и магические практики при помощи Великого деланья и Философского камня стремятся преобразить не только тело, но и душу, поэтому алхимики неизменно оказываются под подозрением церкви, несмотря на то что они нередко получали высочайший патронаж королей и императоров.

Джордано Бруно и Платон. Платоновский витализм[125 - Витализм (от лат. vitalis – жизненный, живой, vita – жизнь) – идея о всеобщей одушевленности всех тел природы, в европейской средневековой традиции восходящая к Платону, Аристотелю и Плотину: Космос пронизан особой нематериальной, непознаваемой сверхъестественной силой, которая порождает, управляет и гармонизирует. Платон полагал, что бессмертная душа (Псюхе – ????) оживляет растения и животных. Аристотель считал, что живой природой управляет нематериальная сила (энтелехия – греч. ????????? – осуществленность, от ??????? – законченный и ??? – имею), соединяет душу и тело, дает ей потенцию жить и предполагает некую цель (телос – от греч. ??????? – заключительный, совершенный), заложенную Перводвигателем. Плотин утверждал наличие в природе «жизненной силы», источником которой является Мировая душа.Эти идеи были популярны в раннее Новое время. Гален полагал, что причиной движения крови в организмах является особая «пульсирующая сила» (vis pulsica). Везалий писал о «жизненном духе» (spiritus vitalis) в крови, дающей тепло (caloris), и «животном духе» (spiritum animalem), который нервы вносят в мускулы (см. Везалий А. Указ. соч. Т. 2. С. 17; упоминания об этих свойствах рассыпаны по всему трактату Везалия). Эта классификация восходит к аристотелианскому представлению о душе. Парацельс выдвинул идею о существовании в организмах особой целесообразно действующей закономерности – «духа жизни», или «архея». Эта виталистическая идея в дальнейшем была развита фламандским ученым Ван Гельмонтом (см. «Рождение медицины» – Van Helmont J.B. Ortus medicinae, 1648). Уильям Харви описывал развитие зародышей под воздействием особого жизненного принципа (см. «Исследование происхождения живых организмов» – Harvey W. Exercitationes de generatione animalium, 1651).] пронизывает все работы Дж. Бруно, и вслед за Платоном он воспринимает познание как восхождение-нисхождение: «Чувство поднимается к воображению, воображение к разуму, разум к интеллекту, интеллект к мысли, тогда вся душа обращается к Богу и живет в умопостигаемом мире. Оттуда она спускается обратно путем возвращения в мир чувственный через интеллект, разум, воображение, чувство, произрастание»[126 - Бруно Дж. О героическом энтузиазме. М.: Гос. изд. худож. лит-ры, 1953. С. 81.].

Основным инструментом познания он также признает зрение, «мысленное видение» и созерцание. Несовершенство этого пути он интерпретирует в духе платоновской метафоры «тени в пещере», хотя допускает непосредственное обращение взгляда к божественному свету: «Для созерцания божественного необходимо открыть себе глаза при помощи фигур, уподоблений и прочих оснований <…> или же посредством созерцания сущности, идя от следствия к познанию причин; <…> принципы в этом состоянии именуются философом созерцанием фантазмов, а теологом – видением при помощи аналогий и загадок, так как мы видим не истинные следствия и истинные виды вещей, или субстанцию идей, но тени, следы и подобия их, наподобие тех, кто находится внутри пещеры <…>, где видно не то, что подлинно истинно, но тень того, что субстанциально находится вне пещеры. Однако при посредстве открытого видения, которое проникает и сознает, что проникает, дух, подобный тому или лучший, чем тот, о котором плачет Платон, желая выйти из пещеры, не через отражение, а через непосредственное обращение, может снова увидеть свой свет»[127 - Там же. С. 186.].

Открытое видение истины доступно исключительно для интеллектуального познания, которое является бесконечным по своей природе: «Когда интеллект доходит до восприятия некоторой и определенной умопостигаемой формы <…>, собственным своим светом он побуждаем к обдумыванию того, что содержит в себе все зародыши умопостигаемого и желаемого; и это длится до тех пор, пока интеллект не придет к познанию значительности источника идей, океана всякой истины и блага. <…> от прекрасного понятого, и, следовательно, измеримого, и, следовательно, прекрасного по соучастию интеллект движется вперед к тому, что подлинно прекрасно, что не имеет никаких пределов и ограничений»[128 - Там же. С. 71.].