Культурология. Дайджест №1 / 2014

Вместо заключения: postscriptum.

Размышления о классике неминуемо оборачиваются разговором о потенциальных судьбах искусства. Итальянский искусствовед Джоржио Таборелли пророчествует: «Почти наверняка то, что сегодня предстает нам как разрыв в истории между искусством сегодняшним и искусством вчерашним, будет выглядеть как изменение в непрерывности. Будет казаться, вероятно, что суть этого изменения в том, что искусство спустилось как с Олимпа, так и с Синая. Более не аполлоническое и не дионисийское, более не религиозное по своей природе или функции искусство – это присутствующее в нашей повседневной жизни творение, которое надо попробовать, чтобы понять, каков вкус всех возможных миров, созданных художниками. Они вместе с музыкантами и писателями остались верными природе, или, если хотите, Богу»[71 - Таборелли Дж. В поисках искусства // История мирового искусства: Пер. с ит. – М.: БММ, 2006. – С. 676.].

Последнее уверение чуть ли не отсылает к романтической концепции искусства, которая весьма определенно была сформулирована Ф. Шеллингом, но она крайне далека от утверждения тех принципов художественного мышления, которые находят оправдание у Таборелли. Действительно, Ф. Шеллинг считал, что художник – демиург, он подобен самому Богу, но полагал, что задача художественного гения – «в гармонии мироздания уловить ту высочайшую красоту, которую он обрел в Боге»[72 - Литературная теория немецкого романтизма. – Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. – С. 298.], ибо «Универсум, – писал Шеллинг, – построен в Боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства»[73 - Шеллинг Ф. Философия искусства. – М.: Мысль, 1966. – С. 86.].

Видный английский критик Мэтью Коллингс словно оппонирует Таборелли: «То, что мы имеем сегодня, – я имею в виду последние 15 лет, – замечает он, – это действительно совершенно новое искусство, основанное на модном сегодня концептуализме. <…> В лучшем случае визуальный ряд новой традиции связан с фотографией и кино, но в основном его образы – это некая условность… являющаяся наиболее удобной и ясной для передачи концепции, какова бы она ни была. Вот почему сегодняшняя живопись так бедна зрительными образами и скучна. Инфантильная по своей сути, она упорно отказывается взрослеть и застыла в воинствующей неадекватности»[74 - Коллингс М. Внутренняя жизнь картины: Вступительная статья // Болтон Р. Живопись. От первобытного искусства до ХХ века: Пер. с англ. – М.: Эксмо, 2006. – С. 8.].

Может быть, суть полемики вокруг непроницаемого будущего связана с поиском новых стилистических возможностей, который существует, пока продолжается сама жизнь. Но вот что писал полвека назад выдающийся знаток и ценитель стилистических открытий ХХ в. сэр Г. Рид: «Я твердо верил в великодушие человека. Хранить веру такого рода всегда было непросто, а в наши дни она и вовсе утратила свою убедительность. Стремление к смерти, которое прежде казалось интеллектуальным вымыслом, теперь стало отвратительной реальностью, и человечество с равнодушием плывет по течению к саморазрушению. Остановить это движение не под силу отдельному человеку: быть может, единственное проявление протеста – утверждать собственную индивидуальность»[75 - Рид Г. Краткая история современной живописи. – М.: Искусство – ХХI век, 2006. – С. 268.].

В многоголосии подобных мнений легко поддаться искушению обнаружить утешительные тенденции и поверить, например, Дж. Дофлесу, что ориентиром в пути, по которому пойдут визуальные искусства, станет начавшееся, пусть еще робкое, противопоставление традиции «ручного» труда и гипертехнологических открытий, «новое ремесленничество» станет возвратом «к автономному и индивидуализированному творчеству художника, так что произведения, в которых печать индивидуальности наиболее явна, вновь обретут ценность»[76 - Дофлес Джилло. Будущее искусства // История мирового искусства: Пер. с ит. – М.: БММ, 2006. – С. 669–670.].

Но в наш век современность перестала быть продуктивно-творческой историей[77 - Смирнов И.П. Кризис современности. – М.: НЛО, 2010. – С. 291.], – такой беспощадный вывод делает в своей новой книге философ И. Смирнов. Он дистанцируется от Ф. Фукуямы, его нашумевшего труда «Конец истории», но привлекает внимание к молекулярной биологии, которая дает повод считать (в частности, прославленный труд Э. Шрёдингера «Что есть жизнь?», где сформулирована мысль о неприменимости второго закона термодинамики к биосфере), что с появлением в природном времени-пространстве человека его гены перестают быть сугубо автономными передатчиками витальности от поколения к поколению, и биоразвитие видов по восходящей линии прекращается[78 - Смирнов И.П. Указ соч. – С. 280. Смирнов пишет: «Биосистемы парадоксальны. Они развиваются, повышая уровень информации так, что она делается все разнообразней и дивергентней (как, например, при размножении раковых клеток…) Информационное изобилие оказывается едва ли отличимым от хаоса. Физическому миру грозит охлаждение, живому – перегрев, самосожжение». – Смирнов И.П. Указ. соч. – С. 289–290.]. Это значит, что культуре свойственна собственная энтропия.

И все же трудно удержаться от искушения и не представить современную ситуацию как исторически преходящую. В наше время все настойчивее тело в искусстве рассматривается как «бытие третьего рода», как «очаг смысла» (М. Мерло-Понти) и миметических значений, которыми наделяется мир. В результате в русле фрейдистской и неофрейдистской рефлексии возникает концепция «телесности сознания». Замещение этим концептом главным образом представления о внутреннем мире личности, а значит, попрание в современном искусстве ее духовного содержания требует художественной коррекции сложившейся неравновесной ситуации. Это требование идет de profundis, как, впрочем, и «телесность сознания» читается как завершение проекта века Просвещения. Вспомним сенсуализм Джона Локка, самопризнание Дж. Донна «Я микрокосм, искуснейший узор, где ангел слит с естественной природой», картезианское «Сogito ergo sum», руссоистскую сентенцию «Нет ничего в интеллекте, чего не было бы в чувствах» и т.д.

Вместе с тем нельзя отринуть ни высказывание М. Монтеня «Проявить себя в своем природном естестве есть признак совершенства и качество почти божественное»[79 - Монтень М. Опыты: В 3 кн. – М.: Наука, 1979. – Кн. 3. – С. 311.], ни слова Дж. Пико делла Мирандолы, что владение человеком своей собственной природой, осознание ее совершенства отрицает различия между естественной натурой и сверхъестественной, поскольку обе они мыслятся как процесс познания божественного, как духовная деятельность человека, ведущая его к пониманию единого, истины и блага в себе самом и в боге[80 - См.: Брагина Л.М. Этические взгляды Пико делла Мирандолы // Средние века: Сб. – М.: Наука, 1965. – Вып. 28. – С. 135.]. Размышляя о ренессансном представлении, в котором Бог трансцендентен и одновременно имманентен природному миру[81 - См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1978. – С. 346.], А. Лосев считал, что только это и делало возможным обоснование одушевленности Вселенной и творческой мощи ренессансного человека[82 - Там же.].

ХХ век и начало XXI cтолетия в силу их одиозной направленности вполне правомочно назвать «новым Средневековьем», в котором абсолютизируется не дух, как было в прошлом, а тело и «телесность сознания». Об этом свидетельствуют, например, живопись Хаима Сутина и нашего современника финского художника Вигго Валленщельда, сюрреализм и театральные проекты Арто, работа с актером Е. Гротовски, проза Г. Миллера, драматургия Ж. Жене, «эротическое тело» Ю. Кристевой, ученые изыскания М. Фуко и многое другое. Ни одно из этих явлений не назовешь профанацией искусства или науки. Тем более что первородство подобных явлений принадлежит XIX столетию. Вспомним творчество Тулуз-Лотрека, поэзию Ш. Бодлера. Скорее здесь нужно распознавать цикличность человеческих устремлений: «качнувшись влево, качнулись вправо». Но оставим дар пророчества пифии, которая не изрекает, а знаменует, которая заставляет нас размышлять, сомневаться и подобно Сизифу снова отправляться в гору.

Русский экспрессионизм – фантом или реальность?

    Арам Асоян

В последнее время в связи с изучением русского авангарда активизировалось внимание к экспрессионизму. Пожалуй, крайняя точка зрения на его природу и границы принадлежит автору замечательной монографии «Авангард на Дальнем Востоке» (СПб., 2011) Е. Турчинской. На страницах сборника «Современное искусство в контексте глобализации» (2010) она пишет: «…экспрессионизм можно рассматривать как методологическую основу русского авангарда в целом»[83 - Турчинская Е.Ю. Экспрессионизм как стиль и метод в живописи раннего русского авангарда // Современное искусство в контексте глобализации. – СПб.: СПб ГУП, 2010. – С. 47.].

Здесь невольно вспоминаются слова Б. Лившица, который в «Полутораглазом стрельце» точно отметил: «…будетлянство – система темперамента»[84 - Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. – Л.: Сов. писатель, 1989. – С. 479.]. Русский авангард несмотря на всю свою разношерстность замечателен именно единством своего эмоционального настроя, как, впрочем, и экспрессионизм, возникший в постницшеанскую эпоху, о которой один из активных деятелей экспрессионизма Г. Барр говорил: «Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. <…> Никогда радость не была так мертва»[85 - Цит. по: Турчин В.С. Экспрессионизм // Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. – М.: Изд-во МГУ, 1993. – С. 73.].

Искусствоведы по праву считают предтечей экспрессионизма офорт Дж. Энсора «Смерть, преследующая человеческое стадо». Впрочем, как заметил Д. Сарабьянов, экспрессионизм берет свое начало и в фовизме, неопримитивизме, футуризме[86 - Сарабьянов Д.В. К ограничению понятия «авангард» // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. – М.: Языки русской культуры, 2000. – С. 90.]. Но экспрессионизм не является ни первым, ни вторым, ни третьим.

Системы темперамента русского авангарда и экспрессионизма настолько противоположны, что возможно говорить лишь об отдельных стилистических особенностях (экспрессии колорита, грубой фактуре, деформации форм), свойственных как экспрессионизму, так и русскому авангарду, но не о стилевом единстве. И когда мы читаем, что в современной исследовательской литературе понятия «стиль», «метод», «творческая манера», «поэтическая система» используются как синонимы[87 - Турчинская Е.Ю. Экспрессионизм в русской живописи ХХ века (К актуализации понятия «художественный метод») // Современное искусство в контексте глобализации. – СПб.: СПб ГУП, 2011. – С. 51–52.], то, по нашему представлению, такое употребление терминов в искусствоведческой среде по меньшей мере непрофессионально. Существует историческая предопределенность стиля, которая осуществляется не извне, а изнутри, ибо художественный жест заимствует свою форму у формы духа. Стиль – это человек. Вместе с тем манера предопределяется извне. Манера, полагал Гегель, возникает там, где художник не умеет и не может выразить предмет в адекватной его духу форме. «…манера… – писал он, – проявляется большей частью лишь во внешних сторонах формы»[88 - Гегель Г.В.Ф. Манера, стиль, оригинальность // Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. – М.: Искусство, 1968. – Т. 1. – С. 303.]. Именно поэтому с манерой соотносится не стиль, а стилистика, которая всегда репродуктивна, стиль же – креативен. «Далеко не одно и то же, – писал Гёте, – подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее»[89 - Гёте И.В. Максимы и рефлексии // Об искусстве. – М.: Искусство, 1975. – С. 582.]. В первом случае мы имеем дело с использованием стилистических средств, во втором – с рождением стиля.

Как показывают современные исследования, дух русского авангарда мог позволить себе пользоваться теми же стилистическими приемами, что были свойственны экспрессионизму, но водораздел между инонациональными явлениями, заряженными разными эпохальными интенциями, оставался непререкаемым. Да и суть обращения к типологически близким стилистическим приемам, как считает Д. Сарабьянов, была кардинально различна. От экспрессионистского всплеска, по его мнению, русских авангардистов «охраняли некие силы – с одной стороны – фольклорный (выделено мною. – А.А.) примитив, это ощущается даже в произведениях Гончаровой, а с другой – иконопись»[90 - Сарабьянов Д.В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Русский авангард 1910–1920?х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Гос. институт искусствознания М-ва культуры РФ, 2003. – С. 9–10.].

Проблема экспрессионизма – это проблема сущности, стоящей за понятиями, проблема метода, полагают некоторые исследователи. Но, на наш взгляд, это проблема не метода, а стиля. А. Лосев некогда писал: «Мы едва ли ошибемся, если придадим слову “метод” более формальное значение, а слову “стиль” более конкретное значение»[91 - Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. – Киев: «Collegium»; Академия Евробизнеса, 1994. – С. 194.]. По его мнению, метод и стиль, метод и манера всегда соотносятся, но никогда не совпадают друг с другом. Метод, по Лосеву, «это особый способ конструирования художественного произведения без внимания к его содержанию»[92 - Там же.]. И введение нового понятия «сквозной метод»[93 - Турчинская Е.Ю. Экспрессионизм в русской живописи ХХ века (К актуализации понятия «художественный метод») // Современное искусство в контексте глобализации. – СПб.: СПб ГУП, 2011. – С. 53.], по нашему мнению, нерелевантно истории искусства. Недаром Гераклит полагал, что нельзя войти в одну реку дважды. Скажем, существует представление о художественном методе реализма, обусловленного определенным базисом, состоящим из онтологических, аксиологических и идеологических представлений автора. Но «реализм» Рембрандта и реализм О. Курбе совсем не близнецы. Можно, конечно, возводить и немецкий экспрессионизм к «Капричос» Гойи, но такой генезис лишь затемняет глубинное содержание неповторимого течения ХХ в. Подобной точки зрения придерживался М. Кузмин: «Экспрессионизм овладел почти всей художественной Германией и всеми областями искусства, – писал он. – Протекая в сфере искусства, экспрессионизм тем не менее носит все признаки явления более широкой общественной значительности (!!! – А.А.). Он показателен как поворотный пункт немецкой культуры. Конечно, было бы близоруко смешивать и сравнивать его с бесчисленными школами, бывшими до него, с существующими и имеющими родиться. Вполне естественное развитие социальных и метафизических причин, способствующих его проявлению, параллелизм сопутствующих ему политических событий, не вполне точная формулировка, дающая ему желательную широту и живучесть – все эти обстоятельства обусловили для экспрессионизма высшую значительность, почти выталкивая его за границы искусства.

Но родился он и протекает в области искусства. В этой области он пока и подлежит рассмотрению. Но это не так просто сделать, как с его предшественниками и врагами, вроде импрессионизма или футуризма (курсив мой. – А.А.), или, наконец, областными явленьицами, вроде французского дадаизма. Как только мы коснемся экспрессионизма по существу, сейчас же проблемы социальные, метафизические, этические, политические – бурным прибоем нахлынут, готовые снести не совсем твердые основы экспрессионистического искусства. Удивительнее всего, что весь этот шквал не вредит экспрессионизму, а наоборот, укрепляет, возносит на гребне своих волн до неожиданной высоты, словно искусство Германии нашло свою настоящую стихию.

Экспрессионизм – протест против внешних летучих впечатлений импрессионизма, против исключительно формального отношения эпигонов футуризма, против духовного тупика и застоя довоенной и военной Европы, против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни во имя человека»[94 - Кузмин М. Пафос экспрессионизма // Русский экспрессионизм. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – С. 433, 434.].

В отличие от Кузмина его современник Ип. Соколов распространял отличительное свойство экспрессионизма – повышенную выразительность – на всех мировых гениев[95 - Терёхина В. Путями русского экспрессионизма // Русский экспрессионизм. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – С. 26.]. В связи с этим Ю. Тынянов в «Записках о западной литературе» (1921) с иронией отмечал: «Оказалось слишком много родственников. <…> Список хорош, и родня почтенная, но не слишком ли много?»[96 - Тынянов Ю. Записки о западной литературе // Книжный угол. – Пг., 1921. – № 7. – С. 11.].

В связи с вопросом о русском экспрессионизме нередко ссылаются на творчество П. Филонова, хотя современники художника, знатоки его творчества В. Аникиева, Т. Глебова категорически отрицали связь Филонова с этим течением. «Русский драматический дух художника в его предметно-сюжетных картинах, – писала ученица Филонова, – ничего не имеет общего с поверхностным и извращенным немецким экспрессионизмом»[97 - Глебова Т.Н. Из письма И.А. Прониной // Пронина И.А. О Филонове и экспрессионизме // Русский авангард 1910–1920?х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Гос. институт искусствознания М-ва культуры РФ, 2003. – С. 206.]. С ними солидарен и Д. Сарабьянов: «Не будем говорить здесь о тех отличиях русского художника, что, несмотря на некоторое приближение, оставляют его в стороне от экспрессионистского движения. Уже много написано о большей органичности, об ином понимании времени, об углубленной эпичности Филонова, позволяющей связать прошлое, современное и будущее. Кроме причин, отдалявших неопримитивистов от экспрессионизма, в случае с Филоновым важную роль играет еще одна. Речь идет о той традиции ремесленной выделки, бывшей важным условием народного творчества. В России, как ни в одной европейской стране, народное творчество сохраняло в то время свои активные позиции и значительный удельный вес во всей художественной культуре. Своеобразная нормативность народного искусства, воспринятая Филоновым, хотя и не исчерпывается соблюдением строгих ремесленных правил, включает их в свой состав. Порождает некое ликоподобие в творчестве нашего художника, интерес к иератическому истолкованию голов и фигур, пребывающих вне конкретного времени и пространства. Все эти качества выводят мастера из-под прямого воздействия экспрессионизма – они ему не только не свойственны, но и противопоказаны»[98 - Сарабьянов Д.В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Русский авангард 1910–1920?х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Гос. институт искусствознания М-ва культуры РФ, 2003. – С. 10.].

Эти убедительные аргументы авторитетного искусствоведа можно дополнить еще одним соображением, которое касается эпического характера раннего русского авангарда. Н. Гурьянова, ссылаясь, в частности, на письма Е. Гуро к М. Матюшину 1902–1907 гг., считает, что одна из важнейших тенденций авангарда, пожалуй, наиболее ярко проявилась в концепции «искусство для жизни и жизнь для искусства»[99 - Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. – М: Языки русской культуры, 2000. – С. 95, 96.], жизни «как таковой», без оправдания целью, «без почему». «Как известно, – пишет она, – Ницше был первым, кто поставил задачей своей книги “Рождение трагедии” взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни»[100 - Там же.]. Основная идея Ницше о «воле к власти» как руководящего начала и связанный с этой идеей тезис о «вечном возвращении» далеко не ограничена биологической сферой (довольно распространенная в начале века примитивно-вульгарная интерпретация этой идеи) – нет, это некая универсальная сила, энергия, послушная космическому провидению, т.е. сама суть Бытия: «И вот такую тайну поведала нам жизнь»[101 - Там же.], – цитирует Гурьянова Ницше. «Смотри, – говорила она (жизнь. – А.А.), – я всегда должна преодолевать самое себя <…> только там, где есть жизнь, есть и воля; но это не воля к жизни, но – так учу я себя – воля к власти! <…> Поистине, я говорю вам: добра и зла, которые были бы непреходящими, – не существует! Из себя должны они все снова и снова преодолевать самих себя. <…> Так принадлежит высшее зло к высшему благу; а это благо есть творческое”»[102 - Там же. – С. 96.].

В связи с этим размышлением об эпическом характере раннего авангарда заслуживает особого внимания оценка А. Якимовича картины Филонова «Пир королей». «…живописец интересуется, – пишет автор, – уже не неоромантическими переживаниями, а скорее тем ощущением “новой онтологии”, которое он каким?то образом улавливает в воздухе. Он скорее хочет разобраться, почему же живое тело так похоже на неживое, а неживое – на живое, и почему так неопределенны и зыбки границы между жизнью тела и его телесной мертвенностью. Здесь речь идет о двусмысленности живого и неживого, которая, разумеется, на зрителя производит тревожно тягостное впечатление, но художнику важны общие законы мироздания, а он каким?то образом улавливает в воздухе переживания нервных натур от странностей и парадоксов этого познаваемого им, мастером, мироздания»[103 - Якимович А. Магические вселенные // Якимович А. Магическая вселенная. – М.: Галарт, 1995. – С. 69.]. Якимович обоснованно называет Филонова «революционным демиургом», тем самым словно подчеркивая эпический характер его творчества, в котором, по словам исследователя, художник – «большой мастер извлекать из своего мотива нечто “иное”, т.е. содержание или смысл, которых там вроде бы не должно было быть»[104 - Там же.].

Следовательно, приятие бытия как всеединства, как неразложимой на противоположности целостности жизни, очевидной в творчестве Филонова, где картину невозможно «прочесть», т.е. «документально истолковать или изложить сюжет»[105 - Боулт Д. Павел Филонов и русский модернизм // Мислер Н., Боулт Д. Филонов. Аналитическое искусство. – М.: Советский художник, 1990. – С. 34.], служило преградой влиянию на него немецкого экспрессионизма. Не случайно Дж. Боулт, размышляя о художнике и его близости к немецким и фламандским мастерам, полагал, что Филонов стоит ближе именно к русским, чем к немецким художественным традициям и по праву считал свое искусство органически входящим в национальную русскую культуру[106 - Там же. – С. 44.].

Особого разговора заслуживает отношение к экспрессионизму В. Кандинского. Один из радикальных авангардистов первой трети ХХ в Х. Балль в докладе о русском художнике заявлял: «Бог умер. Мир раскололся. Я – динамит. Всемирная история разломилась на две части. Есть время впереди меня. И время после меня. Религия, наука, мораль – феномены, которые возникли из страха примитивных народов. Время разламывается. Тысячелетняя история на куски»[107 - Цит. по: Пестова Н.В. Экспрессионизм // Авангард в культуре ХХ века. 1900–1930. Теория, история, поэтика. – М.: ИМЛИ РАН, 2010. – Кн. 2. – С. 293–360; С. 312.].

Для Балля принадлежность Кандинского к экспрессионизму несомненна. С ним согласен и Д. Сарабьянов, но он пишет: «Кандинский перемножил немецкую саморефлексию на русскую волю к скачку в неведомое, став открывателем новых художественных принципов <…>, где экспрессионизм занял место не только предвестника, но и участника синтеза. Он внес свою едва ли не половинную долю в абстрактный экспрессионизм, им может быть поименовано открытие художника. Но это был уже не тот экспрессионизм, чьим важным признаком является крайняя деформация реальности, ибо эта реальность перестала быть предметом изображения»[108 - Сарабьянов Д.В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Русский авангард 1910–1920?х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Гос. институт искусствознания М-ва культуры РФ, 2003. – С. 10.].

Для адекватного толкования проблемы русского экспрессионизма актуально высказывание полувековой давности Г. Недошивина. Он отмечал: «История искусства ХХ столетия знает многих значительных, а порою и очень крупных мастеров, которые, не являясь экспрессионистами в точном и узком смысле этого слова, стоят или стояли на определенном этапе своего творчества (обычно в начале) где?то, как говорится, на “периферии” экспрессионизма, с ним перекликаясь, иногда испытывая его влияние, иногда разрабатывая аналогичные художественные проблемы – пусть в ином плане. Этих художников трудно считать экспрессионистами, но их связь с экспрессионистской “тенденцией” вполне очевидна и нуждается в анализе. Забегая вперед, скажем, что это один из важнейших аспектов всей проблемы в целом»[109 - Недошивин Г. Проблема экспрессионизма // Экспрессионизм. – М.: Наука, 1966. – С. 11.].

С этим мнением трудно не согласиться, как и с последующим замечанием Недошивина: «В 1909 г. вышла книга Вильгельма Воррингера, ставшая своеобразным евангелием экспрессионизма, “Абстракция и вчувствование”. В ней автор подчеркивает верность принципу суверенной независимости искусства от действительности. “Художественное произведение как самостоятельный организм равноценно природе и в своей глубочайшей внутренней сущности стоит вне связи с ней, поскольку под природой разумеют видимую поверхность вещей”. Но Воррингер… идет дальше. Согласно его концепции, в истории художественной культуры противоборствуют два принципа – вчувствование и абстрагирование. Первый проявляется в искусстве Античности, Ренессанса, в живописи XIX в. Здесь человек, доверяя разуму, погружается в чувственный мир и, как правило, радостно его утверждает. Противоположный принцип, воплощенный для Воррингера в первобытном искусстве, в готике, отчасти в барокко и наконец, в новейших художественных исканиях – означает господство инстинкта над разумом, субъекта над объектом, неприязнь к живым формам чувственного мира, а главное не жизнеутверждение, а темный страх, мучительное стремление вырваться из царства действительности. <…> Воррингеровская “абстракция” оборачивается крайним иррационализмом, боязливой капитуляцией замкнувшегося в себе духа»[110 - Там же. – С. 19.]. Pendant этому известный английский искусствовед и художественный критик, сэр Герберт Рид толковал экспрессионизм как искусство «метафизической тревоги»[111 - Рид Г. Краткая история современной живописи. – М.: Искусство – XXI, 2006. – С. 216.], а один из ведущих представителей этого течения, Ф. Марк, признавал, что художество для экспрессиониста – «некромантия человечества»[112 - Цит. по: Недошивин Г. Указ. соч. – С. 15.].

К сожалению, в последних работах о русском экспрессионизме эти реалии немецкого искусства первой четверти ХХ в., а также его философские истоки, отсылающие к романтизму, как правило, не учитываются. Между тем Гегель, подводя итоги романтической, последней, как ему казалось, формы искусства, писал: «Художник не должен приводить в порядок свое душевное настроение и заботиться о спасении собственной души. <…> Раньше бесконечное начало личности заключалось в чести, любви, верности, затем в особой индивидуальности, в определенном характере, сливающемся с особенным содержанием человеческого существования. Наконец, срастание с такой специфической ограниченностью содержания было устранено юмором[113 - В философской системе Гегеля «объективный юмор» толковался как внутреннее движение духа, всецело отдающегося своему предмету.], который сумел расшатать и разложить всякую определенность и тем самым вывел искусство за его собственные пределы.

В этом выходе за свои границы искусство представляет собой возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования, и его новым святым становится humanus – глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах. Тем самым художник получает свое содержание в самом себе <…> ему уже больше ничего не чуждо из того, что может получить жизнь и сердце человека»[114 - Гегель Г.В.Ф. Конец романтической формы искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. – М.: Искусство, 1967. – Т. 3. – С. 200, 201.].

Насколько глубоки корни экспрессионизма в этой сфере романтизма, охарактеризованной Гегелем, можно судить по творчеству одного из самых ярких поэтов-экспрессионистов Георга Гейма, который свою вторую книгу намеревался назвать «Umbra Vitae» – «Тень жизни». После смерти поэта это название по праву «унаследовала» первая книга поэта «Вечный день», в период создания которой поэт пометил в своем дневнике: «Наверно, можно сказать, что моя поэзия – лучшее доказательство метафизической страны, протягивающей свои черные острова в наши быстротечные дни»[115 - Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. – М.: Наука, 2003. – С. 309.]. Известный германист Н. Павлова, осмысляя поэтику Гейма, замечает, что даже там, где поэт «хочет обозначить активность, он ограничивает ее пределами настоящего времени и – бесперспективностью»[116 - Павлова Н.С. Поэтика Гейма // Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. – М., 2003. – С. 302.]. Традиционного положительного значения лишена даже дорога: «У Гейма она обрывается, ведет в никуда или к могиле»[117 - Там же. – С. 308.]. «Мир Гейма… это мир, поставленный в страдательный залог»[118 - Там же. – С. 353.]; в его поэзии «стирается разграничение верха и низа, жизни и смерти, космоса и хаоса»[119 - Там же. – С. 319.]. Но, пожалуй, самое принципиальное наблюдение Павловой заключено в утверждении, что «предметность касается у Гейма более глубоких слоев жизни, чем слова»[120 - Там же. – С. 318.]. Не на это ли намекал в своей статье (цитируемой нами выше. – А.А.) М. Кузмин, когда говорил: «Как только мы коснемся экспрессионизма по существу, сейчас же проблемы социальные, метафизические, этические, политические – бурным прибоем нахлынут, готовые снести не совсем твердые основы экспрессионистического искусства»[121 - Кузмин М. Пафос экспрессионизма // Русский экспрессионизм. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – С. 43, 44.]? Высказывание Кузмина подтверждает распространенное в искусствоведении мнение, что экспрессионизм – это прежде всего мироощущение[122 - Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехова. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – С. 24.], художественные задачи рождались вслед за ним. В то время когда Маяковский от лица футуризма заявлял: «Не идея рождает слово, а слово рождает идею»[123 - Маяковский В. Два Чехова // Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. – М.: Гослитиздат, 1955. – С. 300.], у экспрессионизма творческий процесс имел иную направленность: от экстатического переживания – к слову. Именно поэтому экспрессионизм в отличие, скажем, от аналитического кубизма не может возникнуть посредством манифестов. Исследователь авангарда И.А. Вакар – автор статьи «Кубизм и экспрессионизм – два полюса авангардного сознания» – считает, что «о русском экспрессионизме действительно трудно говорить как о художественном направлении, хотя количественно произведения, соотносимые с ним, могут превзойти весь русский кубизм <…> но они не выстраиваются в единую, даже пунктирную линию, оставаясь одиночными, разрозненными фактами искусства»[124 - Вакар И.А. Кубизм и экспрессионизм – два полюса авангардного сознания // Русский авангард 1910–1920?х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Наука, 2003. – С. 27.].

С ним солидаризируется И.М. Сахно: «Эспрессионизм, заявленный в России 1920?х годов как новая поэтическая школа, – пишет она, – был мифом, который творили сами поэты. В то же время экспрессионизм как сумма новейших средств выразительности, форма выражения максимальной экспрессии, эмоциональной энергии и форм стал доминантной стилевой тенденцией живописного и поэтического авангарда и метаязыком культуры всеобщего Ренессанса начала ХХ века»[125 - Сахно И.М. О формах экспрессии и экспрессионизме в поэзии русского авангарда // Русский авангард 1910–1920?х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Наука, 2003. – С. 145.]. Конкретные наблюдения подтверждают этот вывод. Например, знаток творчества Маяковского В. Альфонсов во вступительной статье к антологии «Поэзия русского футуризма» обоснованно пишет: «Маяковскому было близко искусство с экспрессионистическим уклоном, самовыражение трагической личности в условиях хаотического мира»[126 - Альфонсов В.Н. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. – СПб.: Акад. проект, 1999. – С. 61.]. Но это замечание об «экспрессионистическом уклоне» поэта отнюдь не тождественно категорическому выводу В.Н. Терехиной, полагающей: «Наиболее отчетливо поэтика экспрессионизма прослеживается в творчестве одного из общепризнанных футуристов – Владимира Маяковского. Это созерцание своей жизни как трагедии, в которой поэт выступает в роли Тринадцатого апостола, “глашатая грядущих правд, низвергающего богов во имя человека и вселенской гармонии”»[127 - Терёхина В.Н. Экспрессионизм и футуризм: русские реалии // Русский авангард 1910–1920?х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Наука, 2003. – С. 150, 157.].

Последнее замечание о глашатае грядущих правд дезавуирует, как нам кажется, категорическое утверждение исследователя о поэтике экспрессионизма в творчестве Маяковского, ибо собственная поэтика экспрессионизма – это, грубо говоря, стирание разграничения верха и низа, жизни и смерти, космоса и хаоса. Маяковский так же далек от этой поэтики, как и его немецкие собратья по перу с остро выраженной экспрессией формы и мощным социальным зарядом, которых принято воспринимать как представителей «активизма». Недошивин справедливо писал, что приписка к дрезденской группе «Мост» (Кирхнер, Геккель, Нольде, Пехштейн и др.) или мюнхенской группе «Голубой всадник» (Марк, Маке, Явленский, Кандинский…) ряда крупных художников «не может быть обоснована ничем, кроме наличия у них резко выраженной “экспрессии”, к примеру, у Кете Кольвиц, у других, скажем, у Гросса или Дикса, особого политико-публицистического “активизма”»[128 - Недошивин Г. Проблема экспрессионизма. Экспрессионизм. – М.: Наука, 1966. – С. 14.]. Влиятельный немецкий критик П. Пёртнер утверждал: «Хотя большинство так называемых “экспрессионистов” временами участвовало в активистском течении, активизм надо трактовать не как сопутствующее движение или разновидность экспрессионизма, но скорее как противоборствующее движение и антитезу»[129 - Цит. по: Недошивин Г. Указ соч. – С. 15. Ср. с более поздним, но солидарным высказыванием Г. Розенберга: «Живопись действия не “персональна” (в отличие от экспрессионизма. – А.А.), хотя ее предмет (суть) состоит в индивидуальных возможностях художника». Цит. по: Рид Г. Краткая история современной живописи. – М.: Искусство–XXI, 2006. – C. 258. «Акционизм» – это так называемое искусство «новой объективности» // Рид Г. Указ. соч. – С. 229.].

«Повышенная выразительность образного строя, приводящая к неожиданному заострению формы, интенсивная сосредоточенность художественного языка, несущего огромную смысловую и эмоциональную нагрузку, – черты, которые мы в великом разнообразии вариантов можем наблюдать во всем искусстве ХХ века…»[130 - Недошивин Г. Указ соч. – С. 31.] – полагал Недошивин. Убедительной, но неожиданной иллюстрацией к этим словам может служить творчество Б. Пророкова, которого вслед за Маяковским можно было бы также, следуя логике Терёхиной, причислить к экспрессионистам, но трудно преодолеть внутреннее и, думается, законное сопротивление. Стремление видеть за экспрессией взятых обособленно художественных средств экспрессионистскую поэтику приводит этого исследователя к необходимости переименовывать сложившиеся в науке репутации русских художников, даже такие, как символист Андрей Белый или футурист Велимир Хлебников. В романе «Петербург» Белого действительно нетрудно найти так называемую «склонность к экспрессионизму» (кстати, Н. Бердяев называл роман Белого «кубистически-футуристическим»[131 - Бердяев Н. Кризис искусства. – М.: Изд-во Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. – М.: СП Интерпринт, 1990. – С. 42. – Репринт. изд.]) – об этом свидетельствует реакция на произведение писателя такого искушенного читателя, как Вяч. Иванов. Рецензируя роман, он писал: «Современная культура должна была глубоко изжить себя самое, чтобы достичь этого порога с надписью на плитах “Ужас”, – этого порога, с которого властительно срывает завесу, обнажая тайники утонченнейшего сознания эпохи, утратившей веру в Бога, – русский поэт метафизического Ужаса»[132 - Иванов Вяч. Родное и вселенское. Статьи (1914–1916). – М.: Изд. Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. – С. 119.]. «Метафизический ужас» – при безоглядном отношении к сказанному, конечно, черта экспрессионизма, если мы не обращаем внимание на контекст, в котором эти черты явлены. Однако в «Петербурге» апокалипсический кошмар неотъемлем от идеи Второго пришествия – основной темы творчества Белого[133 - Нива Ж. Андрей Белый // История русской литературы. ХХ век. Серебряный век. – М.: Прогресс-Литера, 1995. – С. 110.], и это радикально меняет картину. Нельзя же, наконец, не обращая внимания на изменившиеся адресаты и ориентиры творчества, именовать, например, Антонена Арто представителем экспрессионизма.

Этот пассаж уместно закончить репликой Вл. Маркова. В своей статье «Экспрессионизм в России» он писал: «…существовал ли русский экспрессионизм? На этот вопрос… можно ответить двояко. Во?первых, предпринимались попытки пересмотреть творчество некоторых ведущих деятелей русской литературы, или еще проще, снабдить его табличкой с надписью “экспрессионизм” независимо от того, считали ли они себя сами таковыми или нет. Во?вторых, экспрессионистами названы многие художники и театральные деятели дореволюционного и советского периода…»[134 - Марков В. Экспрессионизм в России // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. – М.: Языки русской культуры, 2000. – С. 541.]

Совершенно очевидно, что В. Марков ставит под сомнение существование русского экспрессионизма. Еще категоричнее точка зрения Ш. Бойко – автора статьи «Почему экспрессионизм обошел Россию и русский авангард?» Бойко, прослеживая маршрут экспрессионизма, заданный в Германии, отмечает два направления, одно из которых лежало на пути в Будапешт, другое – Краков, Познань, Львов. Оба вектора возникли не случайно: венгры тяготели к немецкому языку, немецкой духовности, а три польских города до Первой мировой войны входили в состав немецкоязычных стран: Германии и Австро-Венгрии. И хотя в России в начале века так же, как и в Германии, назревала пора кризиса, наступало время декаданса, движение экспрессионизма в Россию преградил мироощущенческий шлагбаум. Душевная настроенность русского человека, известная патриархальность, принадлежность к той учительной культурной традиции, которая в течение всего XIX cтолетия была характерна для русской литературы и религиозной русской философии, наконец, православный опыт – все это отторгало крайности экспрессионизма и, прежде всего, индивидуализм, утонченную, чуть ли не болезненную эротику[135 - Бойко Ш. Почему экспрессионизм обошел Россию и русский авангард? // Русский авангард 1910–1920?х годов и проблемы экспрессионизма. – М.: Наука, 2003. – С. 14–24].

«Среди русских художников, левых, конечно, принято относиться к немецкому экспрессионизму как к движению совершенно несерьезному, – свидетельствовал Иван Пуни, – ничего, кроме усмешечек, не заслуживающему. Я и сам не сторонник экспрессионизма. <…> Если разобраться в впечатлениях своих, то окажется, что нас отталкивает от экспрессионизма главным образом ужасающий индивидуализм, в нем проявляющийся»[136 - Пуни И. Немецкий экспрессионизм в живописи и русское искусство // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терёхина. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – С. 457.]. Отталкивал, вероятно, не только, так сказать, voyage interieur, но и кошмар ненасытимой страсти к la femme tentaculaire. Сексуальный шарм экспрессионизма почти не оставил следа в русской культуре. Le dеbut du si?cle в Германии и России дышал грозой, но основы духовности и так называемый менталитет были различными. Для восприятия чисто художественных течений, таких как импрессионизм, кубизм, это обстоятельство не играло никакой роли, для экспрессионизма проблемы социальные, метафизические, этические оказались барьером для экспансии, ориентированной на евразийский континент.

Теория художественных пространств В.А. Фаворского и П.А. Флоренского (1920?е годы)

    Ю.А. Асоян

В начале 1920?х годов Павел Флоренский высказал основополагающую идею, которую относил к числу наиболее значимых для себя: «Вся культура, – пишет он, – может быть истолкована как деятельность по организации пространства. В одном случае, это пространство наших жизненных отношений, и тогда соответствующая деятельность называется техникой. В других случаях, это пространство есть пространство мыслимое, мысленная модель действительности», – и тогда оно называется наукой и философией. «Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя… Пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства – как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством»[137 - Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Собр. соч. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. – М.: Мысль, 2000. – С. 112.]. Важно, что Флоренский не ограничивается формулировкой самой общей идеи, но в духе своей «конкретной метафизики» – проекта, развиваемого им в 20?е годы, приступает к «обследованию» (как он сам это называет) разных типов и способов конструирования культурных пространств – технических, интеллектуальных, художественных. В «Автореферате»[138 - См.: Флоренский П.А. Автореферат // Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. – М.: Мысль, 1994. – Т. 1. – С. 37–43.] Флоренский говорил о рассмотрении культурных моделей пространствопостроения как об одном из наиболее продуктивных исследовательских подходов, развиваемых им. И действительно, в сочинении «Мнимости в геометрии» (1922, обложку книги нарисовал В.А. Фаворский)[139 - Флоренский П.А. Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии: Опыт нового истолкования мнимостей. – 3-е изд. – М.: URSS, 2008. – 68 с.] он обратился к анализу пространственных моделей науки и философии – «мыслимому пространству» Дантово-Птолемеевой картины мира. Рассмотрению художественно-изобразительных пространств непосредственно посвящены лекции «Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях» и написанная чуть раньше «Обратная перспектива»[140 - Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. – Тарту, 1967. – Вып. 3. – С. 381–416, современное издание «Обратной перспективы» см. в собр. соч. П. Флоренского. (Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. – М.: Мысль, 1999. – Т. 3(1). – С. 46–98.)]. Последние работы впервые были опубликованы спустя десятки лет после их непосредственной подготовки и написания. «Обратная перспектива» впервые была издана в 1967 г., в знаменитых выпусках тартуских «Трудов по знаковым системам»[141 - Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. – Тарту, 1967. – Вып. 3. – С. 381–416.]. Вхутемасовские лекции по анализу пространства и времени напечатаны и того позже – их первая публикация относится к 1993 г. Тем не менее есть основания полагать, что намеченный Флоренским подход к искусству как способу организации особых изобразительных пространств был услышан уже современниками. Известно, что он был с энтузиазмом воспринят Львом Жегиным (сын архитектора Ф.И. Шехтеля) – слушателем Флоренского во Вхутемасе, художником и теоретиком искусства, который вслед за Павлом Флоренским и под его непосредственным влиянием обратился к исследованию пространственных форм живописного произведения и иконописи. Итогом многолетней работы Л. Жегина стала книга «Язык живописного произведения», впервые опубликованная лишь в 1970 г. под редакцией и со вступительной статьей Б.А.Успенского[142 - Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. – М.: Искусство, 1970. – 125 с.]. С набросками исследования в конце 1920?х Жегин знакомил Флоренского, для чего специально ездил в Сергиев Посад.

Подход к искусству как способу пространственной переорганизации мира оказался также созвучным собственным установкам другого автора, художника и теоретика Владимира Андреевича Фаворского[143 - Хотя имя Владимира Андреевича Фаворского хорошо известно многим, его гравюры едва ли не каждому знакомы с детства по иллюстрациям к «Слову о полку Игореве» и «Маленьким трагедиям» Пушкина, а портреты Достоевского и Пушкина («Пушкин-лицеист») давно воспринимаются как хрестоматийные, тем не менее кажется уместным сопроводить рассмотрение теории Фаворского краткой справкой биографического характера. В. Фаворский родился в Москве в 1886 г. Будучи еще гимназистом, занимался скульптурой и рисованием в Строгановском училище и художественной школе К.Ф. Юона. В 1905–1907 гг. учился в Мюнхене в частной Художественной школе профессора Ш. Холлоши. В Мюнхенском университете слушал курс лекций по теории и истории искусства К. Фолля, затем путешествовал по Италии, Австрии, Швейцарии. Вернувшись из-за границы, поступает (в 1907 г.) на историко-филологический факультет Московского университета. Вместе с проф. Н.И. Романовым, студентами Б.Р. Виппером и Д.С. Недовичем инициирует создание Искусствоведческого отделения, которое и оканчивает в 1913 г. В 1914 г. совместно с Н.Б. Розенфельдом переводит и издает книгу А. Гильдебрандта «Проблема формы в изобразительном искусстве» (М.: Мусагет, 1914). В 1915 г. мобилизован в армию; участвовал в качестве корректировщика-артиллериста в Первой мировой (награжден «георгием»), а затем и Гражданской войнах. В 1920–1929 гг. – профессор, а с 1923 по 1926 г. – ректор Высших художественно-технических мастерских; на графическом факультете Вхутемаса читает курс лекций по теории композиции. В бытность Фаворского ректором профессором Вхутемаса становится и П.А. Флоренский. После разгрома Вхутемаса Фаворский – профессор Полиграфического института (1930–1934) и Московского института изобразительных искусств (1934–1938), с 1935 по 1941 г. состоит консультантом Мастерской монументальной живописи при Всероссийской академии архитектуры. В 1934 г. разрабатывает и читает курс теории графики. В 1939 г. – в связи с работой над иллюстрациями к калмыцкому эпосу «Джангар» путешествовал по Калмыкии. В 1941–1943 гг. жил с семьей в эвакуации в Самарканде, с 1943 по 1948 г. – профессор Московского института прикладного и декоративного искусства (МИПИДИ); народный художник СССР (с 1962 г.) и действительный член Академии художеств (с 1963 г.).], особенно близкого Флоренскому в 20?е годы (как и Флоренский, Фаворский жил в Сергиевом Посаде). По приглашению Фаворского Флоренский оказался во Вхутемасе, на графическом факультете которого оба параллельно читали свои курсы: Флоренский – курс по анализу пространственности, Фаворский – по теории композиции[144 - Фаворский В.А. Лекции по теории композиции // Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 71–195.]. Оба курса посвящены способам организации художественных пространств, они близки по установкам и перспективам ви?дения предмета, во многом перекликаются и дополняют друг друга. Если Флоренский в своих лекциях обращается к способам построения пространства в разных видах искусства (живопись и графика, скульптура и пластика…), то Фаворский говорит о принципах организации пространства в разные художественные эпохи. Основная мысль нашей статьи состоит в том, что вхутемасовские лекции Флоренского и работы Фаворского (1920?х годов и некоторые более поздние) нужно прочесть вместе, как дополняющие друг друга выражения одной теоретико-художественной концепции. Возможно, не стоит говорить о чьей?то «определяющей» или «второстепенной» роли. Подходы Фаворского формировались самостоятельно и задолго до встречи с П. Флоренским (они в значительной мере определялись его интересом к теории искусства А. Гильдебранда, годами учебы у проф. Холлоши, самостоятельными попытками нащупать «нутро» искусства) и никогда не были лишь пассивным усвоением идей философа. Скорее речь может идти о примечательной смычке взглядов, отправлявшихся, возможно, из разных начал и инициированных разными источниками. Сближению способствовал философский склад ума Фаворского. Близко знавшие В. Фаворского люди называли его «мыслителем», «философом»[145 - Художник Виктор Эльконин, характеризуя Фаворского, использовал формулу «художник-философ». См.: Эльконин В. Художник-философ // Владимир Андреевич Фаворский: (Сб. материалов к выставке, посвященной 100?летию со дня рождения). – М., 1986. – С. 156.]. И определение «философ» здесь совершенно «по делу»; оно не просто характеризует его житейскую и нравственную мудрость. Благодаря публикации литературно-теоретического наследия Фаворский предстал как основательный теоретик, значимость которого до сих пор, может быть, не определена в полной мере[146 - В этом отношении очень значимой остается статья Г.К. Вагнера (см.: Вагнер Г.К. Владимир Андреевич Фаворский – теоретик искусства // Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 146).]. Характерно, что изобразительное искусство рассматривается Фаворским как целенаправленное усилие по преобразованию хаотической данности зримого. Ему как никому другому должна была быть близка идея Флоренского о культуре как деятельности по организации пространства и искусстве как способе построения особых художественных пространств. Но стоит поставить вопрос и о стимулирующем влиянии художественно-пространственных идей самого Фаворского на Флоренского. Его причастность к осмыслению проблем художественного пространства П. Флоренским была довольно существенной, как и воздействие идей Флоренского на него самого.

Говоря о теории художественных пространств Флоренского, мы сознательно решили ограничиться лишь одной, но, по нашему мнению, наиболее значимой его работой вхутемасовского периода – «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях». В 1921 г. П. Флоренский по рекомендации и при участии В.А. Фаворского был приглашен во Вхутемас, где в течение ряда лет читал на печатно-графическом факультете курс лекций по анализу пространственности. В «Автобиографии» (1927) Флоренский напишет: «Я был избран профессором Высших Художественных Мастерских (Вхутемас) по кафедре “Анализа пространственности в художественных произведениях”. Эту дисциплину надо было создать, воспользовавшись данными математики, физики, психологии и эстетики. Как всегда в моей жизни, трудность работы лишь привлекала меня, и в течение трех учебных годов я разрабатывал эту дисциплину и написал соответственный курс»[147 - Флоренский П.А. Автореферат // Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. – М.: Мысль, 1994. – Т. 1. – С. 37–43.]. В семейном архиве Флоренских сохранилось вхутемасовское профессорское удостоверение Павла Александровича (за 1924 г.) с указанием его месячного содержания по 17 разряду в размере 22 рублей 40 коп. Уже в 1925 г., еще находясь во Вхутемасе, Флоренский оставляет чтение лекций: ученому становится неинтересно повторять перед слушателями из года в год один и тот же разработанный им курс. Тогда же Флоренский завершает работу над рукописью соответствующей книги. Лекции «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» увидели свет лишь в 1993 г.[148 - Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. – 324 с.] Поскольку ни сами лекции, ни написанная на их основе книга так и не получили окончательного авторского названия, оно было выбрано современными издателями Андроником Трубачёвым, М.С. Трубачёвой, О.И. Генисаретским. Второе издание лекций, дополненное новыми архивными материалами и рукописями, вошло в отдельный том собрания сочинений П. Флоренского, объединяющий работы по философии искусства и культуры[149 - Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Статьи и исследования истории и философии искусства и археологии. – М.: Мысль, 2000. – С. 79–258.]. Этот том собрания особенно важен, поскольку опубликованные в нем материалы так же, как и сами «лекции», открывают доступ к творческой лаборатории Флоренского начала 1920?х годов, когда ученым были заложены основы целого исследовательского направления, связанного с анализом пространственных форм художественной культуры и искусства. Пионерский характер проделанной в начале 1920?х годов работы следует отметить особо. Флоренский отчетливо осознавал это свойство своих исследований, причем не столько как достоинство, сколько как неизбежный удел, судьбу: «В моей жизни всегда так – раз я овладел предметом, приходится бросать его по независящим от меня причинам и начинать новое дело, опять с фундаментов, чтобы проложить пути, по которым не мне ходить… Очевидно обо мне написано всегда быть пионером, но не более. И с этим надо примириться»[150 - Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. – М.: Московский рабочий, 1992. – С. 438.].

В лекциях Флоренский составляет обширную типологию форм художественного пространства, рассматривает пространственную форму – «повороты» – портретного изображения, ищет подходы к проблематике передачи времени в художественно-изобразительном произведении. Но начинает он свои лекции с несколько необычного для «художественной среды» его слушателей материала – с рассмотрения разных способов соотнесения пространства и вещи в естествознании и математике[151 - Скульптор Алла Пологова вспоминала о том, что ее отец Герман Исакиевич Пологов, в 20?е годы работавший театральным художником в Екатеринбурге, был слушателем вхутемасовских лекций Флоренского. Математические «выкладки» Флоренского, считала А. Пологова, настолько заинтересовали ее отца, что он, будучи уже взрослым человеком, увлекся математикой. Выдающимся математиком он не стал, но всю последующую жизнь соединял в себе увлечение искусством, математикой и техникой.]. Те или иные гипотезы, концепции и понятия естествознания становятся отправным пунктом для построения концептуальных схем, которые могли бы нам помочь разобраться в художественной сфере. И речь, разумеется, не идет о механическом переносе понятий, заимствованных из одной области в другую. Дело не в пресловутой редукции теоретико-художественных построений к естественнонаучным моделям. Проблема заключается совершенно в другом: по большому счету, полагает Флоренский, искусство, наука и философия – это разные языки-описания действительности, которые не «копируют» ее, а всегда пересоздают. В рамках каждой из областей существуют свои образы и модели действительности; а с другой стороны, замечаются и схожие способы ее построения, связанные с той или иной архитектоникой ви?дения мира (отношением пространства и вещи). При разности языков важно установить сходства между разными моделями построения действительности в естествознании и искусстве. Флоренский начинает с рассмотрения способов описания действительности в естествознании, поскольку они более отрефлексированы, нежели художественные. «Н.И. Лобачевский сто лет назад высказал… казавшуюся тогда лишь смелым афоризмом мысль, а именно, что разные явления мира протекают в разных пространствах по-разному и подчиняются, следовательно, соответственным законам этих пространств. Клиффорд, Эйнштейн, Вейль, Эддингтон раскрыли эту мысль в отношении механических и электромагнитных процессов»[152 - Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.– С. 5–6.]. Их исследования устанавливали зависимость свойств пространства от вещей и среды, это пространство образующих, т.е. от силового поля. Но эта зависимость допускает и обратную интерпретацию: она может быть истолкована как зависимость свойств силового поля от свойств соответственного пространства. Поэтому «можно говорить, что самые вещи – не что иное, как “складки” или “морщины” пространства, места особых искривлений его; /с другой стороны/, можно трактовать вещи или элементы вещей – электроны как простые отверстия в пространстве, – истоки и стоки мировой среды; можно, наконец, говорить о свойствах пространства, преимущественно о кривизне его, как производных силового поля и тогда видеть в вещах причину искривления пространства»[153 - Там же.]. Эти разные модели действительности, считает Флоренский, оказываются дополнительными по отношению друг к другу, теоретически они вполне равноправны, а прагматически – равноценны.

Возможность разных и равноправных истолкований отношения пространства и вещи, полагает Флоренский, проистекает из основополагающего факта «вспомогательности» мысленных построений о действительности в отношении ее самой. Иными словами, каждая из моделей сама по себе «еще ничего не значит в отношении действительности, свойства которой куда?то должны быть помещены в нашей модели о ней, т.е. в “пространство”, “вещи” или в “среду”. Но куда именно – это зависит от стиля мышления», от его строения, а не от “опыта”, если под последним понимается нечто “поданное извне”»[154 - Там же. – С. 6–7.]. Любое из мысленных образований – пространство или вещь, тело или среда – может быть взято в качестве отправного пункта в нашем построении модели действительности, но «что бы ни было взято за первое, непременно выступят в дальнейшем или явно, или прикровенно и другие начала: каждое в отдельности при построении действительности бесплодно»[155 - Там же. – С. 7.]. Свойства действительности в нашем представлении о ней, считает Флоренский, оказываются «распределяемы» между «пространством» и «вещью»; они могут быть, как он говорит, «перекладываемы» с «пространства» на «вещи» или, наоборот, с «вещей» на «пространство». В наших попытках воссоздания мира, отмечает Флоренский, «чем больше возлагается на пространство, тем более организованным оно мыслится, а значит и более индивидуальным, своеобразным», но, соответственно, «бледнеют вещи, приближаясь к общим типам». Вместе с тем при таком подходе «известный вырезок действительности получает стремление выделиться из окружающей среды и замкнуться сам в себе. Эти уплотненно идеализированные и в значительной степени самозамкнутые пространства «уже плохо объединяются друг с другом, /но зато/ каждое представляет свой малый мир»[156 - Там же. – С. 18.]. По сути, Флоренский формулирует понятие художественного пространства (и эта идея получит развитие у Фаворского). Для него несомненно, что «опираясь при отношении к действительности на пространство, и на него возлагая основную тяжесть воспостроения действительности, сознание движется в сторону художественного мировосприятия»[157 - Там же. – С. 18–19.]. Впрочем, и в самом искусстве при общей доминанте пространственности выделяются разные способы соотнесения пространства и вещи. Пределом представления действительности как пространства является ее полное отождествление с пространством, где вещи подчинялись бы пространству вплоть до утраты своей «натуральной» формы. «В области искусства близок к этому пределу Эль Греко»[158 - Там же. – С. 19.].

Стоит сразу же соотнести это с тем, что говорит Фаворский, для которого именно отношение пространства и вещи создает мир в пределах, ограниченных контуром или рамой. Это отношение определяет стиль единичной художественной вещи так же, как оно определяет различные стили больших художественных эпох: «Это вечная тема искусства. Решение ее определяет мировосприятие художника и мировоззрение эпохи»[159 - Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 244.]. Отношение предмета и пространства мыслится Фаворским как изначально конфликтное, «пространство» и «вещь», утверждает он, как бы борются между собою; когда побеждает «вещь» – или «круглота», в определении Фаворского, пространство истончается, приближаясь к пустоте. «Иногда, – поясняет мысль Фаворский, – существует два крайних типа отношения предмета к пространству: можно представить такой предмет, который не возбуждал бы эхо в окружающем пространстве, и тогда он не даст синтеза, а будет только предметом (натурализм). В другом случае, напротив, предмет становится центром всей композиции, организует пространство – все кругом и в себе»[160 - Там же.]. У Флоренского почти так же: если в нашей модели действительности мы переносим нагрузку на вещи и тем уплотняем их индивидуальность и самостояние, то обедняем пространство. Здесь уже «вещи, каждая порознь, стремятся к самозамкнутости. Связи между ними слабнут, а вместе с тем бледнеет пространство, утрачивая внутреннюю структуру, связность и целостность. По мере того, как силы и организация действительности приписываются вещам, каждой порознь, объединяющее их пространство пустеет и от конкретной полноты стремится к меону»[161 - Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.– С. 19.] (меон – древнегреч. – несущее, небытие). В итоге, считает Флоренский, вещи, хотя и обособленная каждая в себе, оказываются кучей, конгломератом, а их собранность вместе ничем не мотивирована. «Такое воспостроение мира свойственно позитивизму в науке и натурализму в искусстве. Евклидовское пространство и линейная перспектива тут принимаются как ступени к наименее содержательному и наименее структурному пониманию пространства»[162 - Там же.]. Предельным случаем был бы полный перенос всех свойств действительности на одни только вещи и тем самым вообще лишение пространства какой-либо структуры. Такое «выметенное дочиста» пространство, заключает он, было бы поистине пространством метафизическим (в духе метафизики XVII в.), т.е. чистым небытием.

Конструктивное построение «картины действительности», полагает Флоренский, все же требует, чтобы ни пространство, ни вещь не были доведены до предельной «нагрузки». К тому же разные формы культуры дают и разные типы пространствопостроения. Тут мы вновь вплотную подошли к уже упомянутой в самом начале кардинальной идее Флоренского о том, что «вся культура может быть понята как деятельность организации пространства» (курсив в цитате наш. – Ю.А.). Обращаясь к искусству как способу пространственной переорганизации мира, Флоренский пишет: «Цель художества – преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого в действительности. Иначе говоря, цель художника – преобразить действительность»[163 - Там же. – С. 70.]. Понимание искусства как преображения мира было общим для В. Соловьёва, русских символистов. Однако, и тут уже нельзя не видеть дистанцирования от этой традиции, Флоренский переформулирует идею искусства как преображения жизни в духе своей конкретной метафизики максимально «приземленно» – как преобразование пространственности. И впрямь, «если действительность – лишь особая организация пространства», то, «следовательно, задача искусства – переорганизовать (это) пространство, т.е. организовать его по-новому, устроить по-своему»[164 - Там же. – С. 71.].

Центральное место в теоретико-художественном мировоззрении Фаворского тоже занимает проблема пространства; не случайно Фаворский так часто определял свое отношение к художникам прошлого и настоящего именно в терминах «пространственности». Один из его учеников Виктор Эльконин вспоминал, что, восторгаясь Пикассо, Фаворский неизменно подчеркивал: Пикассо – всегда пространство, и наоборот: «Если бы Перову пространство – был бы Рембрандт»[165 - См.: Эльконин В. Художник-философ // Владимир Андреевич Фаворский (Сб. материалов к выставке, посвященной 100?летию со дня рождения). – М., 1986. – С. 251.]. Смысл этой реплики казался Эльконину вполне очевидным: в картинах Перова легко проглядывает напряженная эмоциональная жизнь, но из-за отсутствия «пространственного решения» она не становится таким же значительным художественным событием, как, например, полотна Рембрандта[166 - Там же.]. Сочувственно относясь к попытке Флоренского рассмотреть искусство как особый тип пространствопостроения, отличающийся от способов построения пространства в науке и технике, Фаворский-теоретик стремится проанализировать отношение в искусстве непрерывного пространства и предмета. Это, утверждает он, самое нутро искусства, его святая святых. Надо сказать, что Фаворский осознал тему пространства как центральную для изобразительного искусства задолго до 20?х годов, до встречи с Флоренским, еще во время учебы в Московском университете. И в этом смысле его самостоятельность и независимость от Флоренского в том, что касается обращения к проблеме художественного пространства, не вызывает сомнений. Еще в 1913 г. в дипломной работе «Джотто и его предшественники» Фаворский определяет пространство как «главный объект живописи». Разные эпохи искусства дают нам разное ви?дение отношения между вещью и пространством, разные типы зрительного построения пространства. Если применительно к Джотто говорят о технических недостатках в изображении пространства, о тех недостатках, «которые ему следовало бы извинить, чтобы затем, отделив эту, не удовлетворяющую оболочку, без помехи наслаждаться душой его живописи», то это значит, что «отношение к пространству, характерное для нашего времени, возвышается в норму», а «эпохи, не соответствующие этой норме, признаются плохо знавшими пространство либо совсем не желавшими его изображать»[167 - Фаворский В. Джотто и его предшественники // Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 56.]. Принципиальное положение состоит в том, что «обобщение пространства, свойственное нам, не единственно», и потому «искусство какой-либо эпохи должно требовать полного уважения к себе в целом, как и в частностях»[168 - Там же.].

При параллельном чтении работ Фаворского и Флоренского возникает стойкое ощущение того, что многие наблюдения и выводы одного являются прямым продолжением идей другого. Размышления двух авторов постоянно перекрещиваются, дополняют и как бы обоюдно поддерживают друг друга. У Фаворского отношение вещи и пространства – это самое нутро искусства, его святая святых. Именно через это отношение он намеревается определить стили больших художественных эпох. Для Флоренского отношение вещи и пространства в художественно-изобразительном произведении является определяющим еще и в том смысле, что оно создает основу для типологии искусства. Специфика тех или иных искусств может быть обозначена через то или иное построение пространства, то или иное соотношение пространства и вещи. Так, живопись и графика различаются подходами к организации своего пространства, и это различие, подчеркивает Флоренский, «не есть какая-либо частность, но коренится в исходном делении пространственности»[169 - Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.– С. 74.]. Графика строит пространство двигательное. Ее область – сфера активного отношения к миру, когда художник скорее «не берет от мира, а дает миру, не воздействуется миром, а воздействует на мир»[170 - Там же. – С. 77.]. График может пользоваться разными инструментами, но существо дела от этого не меняется: это все равно будет преимущественно «двигательное пространство», элементарной единицей которого является жест или линия. Графика в своей предельной чистоте, утверждает Флоренский, есть «система жестов воздействия». Она линейна: пространство в ней всегда выстраивается движениями – линиями. «Как только в произведении графики появляются точки, пятна, залитые краской поверхности, так это произведение уже изменило графической активности подхода к миру, двигательному построению своего пространства, т.е. допустило в себя элементы живописные»[171 - Там же. – С. 78.]. В отличие от графического пространства, живописное пространство по самой зернисто-пятнистой и точечной структуре своей определяется как пассивное. В том смысле, что художник здесь словно показывает, как наступает на него мир. Отдельные моменты этого пассивного восприятия мира даются касаниями, прикосновениями. Живописное пространство строится осязанием, а оно предполагает наименьшее наше возможное вмешательство во внешний мир, при наибольшем возможном проявлении им себя. У Флоренского осязание в отношении к миру есть некая «активная пассивность»: живописные пятна являются следами наших касаний-осязаний действительности. Мы осязаем мир отдельными прикосновениями, каждое из которых оседает в сознании пятном. Если линия «в графике, – пишет Флоренский, – есть знак или заповедь некоторой требуемой деятельности, то осязание… это скорее плод, собранный от мира»[172 - Там же. – С. 80, 82.].

Отношение к миру совершенно аналогичное живописи и графике дают скульптура и пластика. И тут автору приходится подчеркнуть коренное отличие этих часто смешиваемых между собою форм: «Скульптура и пластика не имеют между собою ничего общего: скульптура есть графика, а пластика – живопись». «Скульптура – от sculpto – собственно значит рубленое, резаное, тогда как пластика, ??????, относится к выдавливаемому из мягкого материала. Скульптурное произведение – это запись широких движений режущего или отбивающего орудия, а произведение пластики представляется записью прикосновений. Само собой понятно, – утверждает Флоренский, – что рубка и лепка по-разному строят системы записей в веществе»[173 - Там же. – С. 83.]. Лепка своими прикосновениями к мягкому веществу дает систему пятен, точек, пространствец, оцениваемых как минимум протяженности. В общем и целом организация пространства в искусстве достигается подходами, близкими друг другу формально, но глубоко чуждыми по ощущениям, лежащим в их основе. В одном случае пространство «мыслится осязательно» и строится точками-пятнышками, а они уже, в свою очередь, определяют линию. При другом способе построения пространства определяющей будет линия. Точки же рассматриваются как места возможных пересечений линий. Кроме того, если мы определяем основные элементы действительности как пространство и вещи, то живопись обращается преимущественно к вещному аспекту мира, к вещам, а графика – к пространству. Вещи осязаются, а пространство дает простор движениям. И наоборот, пространство неосязаемо, тогда как в вещах как таковых нельзя двигаться. Конечно, и в живописи присутствует пространство, а в графике есть элемент «вещественности», или «вещности». Однако, отмечает Флоренский, живопись распространяет вещественность на пространство и потому самое пространство трактует как среду. Графика же пытается истолковать вещи как «пространство особых кривизн». Таким образом, живопись имеет дело как бы с вещественностью мира, «с содержанием вещи, по образцу которого она строит все наружное пространство». «А графика занята с окружающим вещи пространством и по образцу его истолковывает сами вещи»[174 - Там же. – С. 109.]. Интересно, что это подразделение художественных пространств на активные, двигательные и пассивные – материально-вещественные станет одним из определяющих для теоретика искусства 1920?х годов Александра Габричевского.