Культурология. Дайджест №1 / 2014

Тема пространства и вещи по-своему преломляется в таких категориях, как конструкция и композиция. Композиция – очень старое понятие, восходящее еще к античной риторике и примененное для толкования искусства в эпоху Возрождения (благодаря гуманистической критике)[175 - См. об этом: Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. – М.; СПб.: Университетская книга, 2001. – 435 с.]. Еще в XV в. Леон Баттиста Альберти определил композицию как правило в живописи, согласно которому сочетаются части написанного произведения[176 - См.: Альберти Л.-Б. Три книги о живописи / Пер. с итал. А. Габричевского // Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. – М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. – Т. 2. – С. 25–63.], т.е. по сути дела толковал композицию как формулу пространственной организации произведения. В начале XX в. понятие композиции, ставшее основополагающим для анализа формы художественного произведения, было дополнено понятием конструкции. Это дополнение исходило от русских конструктивистов, чье движение в первой половине 20?х годов было очень представительным (Татлин, А. Родченко, А. Ган и др.) Конструктивисты группировались в основном вокруг ИНХУКа – института художественной культуры, учрежденного в начале 1920 г. Его первым председателем стал В.В. Кандинский. Но в 1921 г. в ИНХУКе происходит раскол: в нем утверждается «производственная» платформа. В. Кандинский уходит, а институт становится ядром конструктивистских художнических ориентаций, распространяющихся и во Вхутемасе: А. Родченко ведет здесь дисциплину конструкции. Понятия конструкции и конструирования входят в ряд наиболее употребимых. В 1921 г. в ИНХУКе происходит дискуссия о соотношении конструкции и композиции (в которой принял участие и уже упомянутый выше Н. Тарабукин). Спектр мнений о соотношении конструкции и композиции был самый разнообразный – от утверждения конструкции как аспекта композиции до их полного противопоставления, когда в «конструкции» виделось «волевое построение», а в «композиции» лишь «интуитивное размещение пятен»[177 - Сидорина Е. Русский конструктивизм: Истоки, идеи, практика. – М., 1995. – С. 46–53.]. А. Родченко связывал всякую «настоящую конструкцию» с «утилитарной необходимостью», являющейся целью «производственного» художественного произведения, стремящегося к функциональности, организованности, в «композиции» же видел только «вкусовой подбор», преследующий цели изобразительности и лежащий вне функциональной организованности. Понятно, что дискуссия о конструкции и композиции не могла не затронуть В. Фаворского и П. Флоренского, читавших на графическом факультете Вхутемаса основные теоретические дисциплины. В их Вхутемасовских курсах мы находим отклики на эти дискуссии и совершено самостоятельный, свой, анализ категорий «конструкции» и «композиции».

По Фаворскому, конструкция и композиция противоположны по своему смыслу: конструкция дает нам представление о форме изображаемого предмета, композиция – зрительное впечатление. Конструкция дает понятие о том, как предмет скроен и устроен, каковы его двигательные возможности, а композиция как бы «вставляет предмет (вещь) в окружающее пространство. Композиция – организация изобразительного пространства произведения как целого, конструкция же охватывает форму и строение самих изображаемых вещей в их движении или двигательных возможностях»[178 - Фаворский В. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 205–206.]. Такова, если вкратце, позиция Фаворского. Близок ему и Флоренский. Художественное произведение, подчеркивает он, есть нечто единое и целостное само по себе. Но произведение и нечто изображает. И этот предмет, изображаемый художником, имеет свое единство, совсем другое, чем единство художественного произведения. «Единство изображаемого (конструкция) никак не может быть смешиваемо с единством изображения (композицией) – это разные единства»[179 - Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.– С. 117.]. Принцип пространственного устройства самой действительности должен быть назван конструкцией, тогда как пространственное устройство произведения является композицией. «То, что говорит о себе через произведение самая действительность, есть конструкция в произведении, а то, что говорит об этой действительности художник, есть композиция произведения»[180 - Там же. – С. 121.]. Ясно, что никакой прямой связи между строением самой действительности и строением ее изображения нет и быть не может, считает Флоренский. «Конструкция, – находит он еще одну емкую формулу, – есть то, чего хочет от произведения сама действительность, а композиция – то, чего художник хочет от своего произведения»[181 - Там же. – С. 122.]. Если конструктивисты противопоставляли «пассивной изобразительности» композиционных решений «старого искусства» конструктивистскую активность искусства «производственного», то Флоренский, вместе с Фаворским, меняют полюса в противопоставлении этих понятий. В «конструкции схватывается устройство действительности (вещи), насколько она изображается художником, а в композиции – устройство художественного произведения. В этом смысле уже не композиция, а конструкция, как имеющая по преимуществу дело с данностью мира, будет пассивна, тогда как “композиция” – как преобразование этой данности в новое пространственное единство – “активна”»[182 - Представляется, что по крайней мере лингвистически предложенное Флоренским толкование соотношения «конструкции» и «композиции» выглядит более убедительно. Значение слов «конструкция» и «композиция» в обыденном словоупотреблении кажется почти тождественным, малоразличимым. Тем не менее различие между «construe» и «compono» (от этих латинских глаголов происходят соответствующие слова в европейских языках и русском) имеется. Если первый глагол означает просто «собирание», «составление», «построение», то второй подразумевает еще и «прекращение несогласия, раздора» составляемых элементов (отсюда лат. compositus – хорошо расположенный, правильный, стройный). Латинское compono более всего соответствует греческому ??????, означающему «соединение несходного» (отсюда «гармония»). В слове «конструкция» этот эстетический смысл, предполагающий к тому же творческую волю создателя, выражен слабо.].

Фаворский во Вхутемасе читает лекции по теории композиции. Причем это понятие явственно соотносится у него с вынесенным из художественной школы профессора Холлоши требованием художественной цельности изображения. Последняя понимается как пространственная цельность изображения – как наличие своего особого художественного пространства, отличного от внешнего, жизненно-бытового пространства. В ряде случаев Фаворский представляет себе человека словно бы вооруженным искусством и окруженным зрительно-пространственным хаосом. На уровне феноменов природа противостоит человеку своей зрительной и пространственной бесформенностью, которую человек разными способами пытается преодолеть. Искусство представляет собой действенный инструмент преодоления зрительно-пространственного хаоса в попытке достижения цельности – сложной гармонической упорядоченности зримого. В размышлениях Фаворского искусство вообще, а изобразительное искусство в особенности, оказывается своего рода «аванпостом» – передовой линией в постоянно происходящей борьбе человека с хаосом. Оно представляет собой один из наиболее эффективных способов победы над «хаотической случайностью зримого». Данная человеку-художнику неизменно фрагментарно и неполно природа на уровне феноменальном тем не менее противостоит нам как разнообразнейшая жизнь. Она представляет собой многообразие зрительных впечатлений и неограниченное пространственное развертывание, признаки которого – богатство и хаос. В теории Фаворского художник принимает на себя трудную задачу преобразования хаоса зрительных впечатлений в цельность изображения. Последняя приближает нас к той высшей цельности, которая, безусловно, должна быть присуща мирозданию как таковому, но которая угадывается в каждом его моменте и открывается в его частях отнюдь не всякому, а лишь особым образом настроенному и отточенному зрению художника, и только через него уже и всем остальным.

В работе под названием «Магический реализм» Фаворский рассматривает наиболее притягательный и невозможный для искусства способ существования. В толковании «магического реализма» он отталкивается от легенд, связанных с искусством архаики. В греческом мире с древних времен существовали легенды о «магическом реализме», например, в них рассказывалось, что Дедал лепил людей, которые оживали. У Гомера хромоногому Гефесту помогали ходить бронзовые прислужницы, которых он сам выковал для себя. Это – искусство, обладающее «магическим реализмом», как бы чудесное искусство, делающее все до того реальным, что оно становится живым. Фаворский задается вопросом, какова должна была быть форма этих произведений, что может быть для них характерно. В поисках ответа он обращается в магический мир детской игры. «Играя, ребенок находит прутик, и он становится горячей лошадью»[183 - Фаворский В.А. Магический реализм // Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 228.]. Точно так же оживают в его руках другие предметы, становясь игрушками. Чтобы ожить, всем этим вещам достаточно одного – быть с ребенком в одном пространстве, участвовать с ним в игре. Для магического искусства характерно существование вещей в «нашем» пространстве и «неимение своего изобразительного пространства»[184 - Там же.].

Становление классического греческого, да и всякого другого искусства происходило как своего рода утрата «старого» магического реализма (черты которого Фаворский находит в египетском искусстве, в греческом искусстве эпохи архаики), но зато в отвоевании и становлении особого художественного пространства, отличного от того пространства, в котором находится зритель. На этом пути происходит становление особого художественного пространства, не предполагающего простого вхождения человека в его своеобразный мир. Так, в греческом искусстве, особенно развитом, мы имеем дело уже с совершенно особым художественным пространством, которое не допускает простого вхождения в этот своеобразный мир человека, «отстраненного» от пространства изображения. «Так, в рельефе дорического фриза, во фронтонах и отдельных статуях, люди, их действия изображены в пространстве; с ними вместе изображается пространство, в котором осуществляются их действия. Играть в такую статую нельзя», – подчеркивает Фаворский[185 - Там же.]. Искусство формирует позицию зрителя, эстетически отделенного, «остраненного» от пространства изображения. Формируется изобразительная плоскость, искусство становится по-настоящему зрительным. Теперь оно как бы ориентируется на «позицию зрителя», который находится вне изображаемого пространства и только мысленно участвует в изображении. «Такое изображение может нами созерцаться, мы можем его переживать, хотя вчувствовать себя в него [как в магическом искусстве архаики, живущем со зрителем в одном пространстве – пространстве мифа] уже не будем»[186 - Там же. – С. 229.]. Художественное творчество несет в себе сакральную память о магическом реализме – искусстве, делающем все до того реальным, что оно становится живым. Вместе с тем «жизненная живость» изображения (входящая в самое ядро живописности) достигается в искусстве вышедшим из-под власти мифа, принципиально иным, чем «магический реализм», способом. Она обретается не нарушением изобразительной плоскости, не попыткой непосредственного введения изображения в наше жизненное пространство, а особой художественной цельностью изображения. Живое в искусстве не там, где с портрета смотрят совершенно живые глаза (ср.: «Портрет» Н.В. Гоголя), заставляя зрителя содрогаться, но там, где художнику удалось создать цельное пространство – мир, который вследствие цельности оказывается самостоятельным, самосущим, а тем самым уже в очень большой степени органическим и живым. Художник в теории искусства В. Фаворского не волшебник, заставляющий изображение «выходить» из портретной рамы, а творец, создающий в пределах рамы или контура особый мир.

Нарушение границ обретаемого искусством особого художественного пространства ни зрителю, ни даже самому творцу этих пространств – художнику – не дозволено. Поскольку живописное и вообще всякое подлинно художественное произведение – это мир, в котором каждая деталь отвечает другой детали ритмически, мир, живущий по своим собственным законам, постольку зритель должен отказаться от того, чтобы предъявлять произведению искусства требования, скажем, утилитарного или этического порядка. Но и на художника это возлагает большую ответственность. Он не вправе сам разрушать границы пространства, отвоеванные искусством у жизни. «Это бывает, когда хотят сделать что-нибудь чрезвычайно живым. Это встречается иногда в надгробиях, могильных скульптурах, где хотят наладить связи с умершим»[187 - Там же. – С. 230.]. Желая сделать изображение «особенно живым» в обход искусства, впадают обычно в натурализм. Фаворский вспоминал виденные им однажды фигуры генуэзского кладбища: «Ничего более отвратительного я не помню, – признавался Фаворский. – Они не поддаются описанию. Фигура, сидящая на лавочке и протягивающая вам носовой платок; или жена и дочь, стоящие на коленях, почти на дорожке перед стеной, в окошко которой высовывается умерший муж, и так далее. Тут полностью главенствует стремление ввести изображение в наше пространство и тем сделать изображение совершенно живым»[188 - Там же. – С. 231.]. Фаворский вспоминает и другой пример – один из эскизов памятника Гоголю, где изображен был холм со скамейкой, на которой сидел Гоголь; к скамейке вела дорожка, как бы предлагая зрителю пойти по ней и сесть на скамейку рядом с писателем. «Что же из этого вышло бы? – задается вопросом Фаворский. – Беседа – вряд ли. А произведение разрушается. Его цельность нарушена»[189 - Там же.].

Применительно к искусству принято подчеркивать недопустимость какого-либо вмешательства в него с посторонними художественным задачам и целям требованиями утилитарного, социального либо даже этического порядка. Размышляя о «магическом реализме», Фаворский подчеркивает другой аспект той же самой проблемы – проблемы «эстетической изолированности» художественного предмета и пространства. Само художество не вправе посягать на сформированную длительным опытом искусства «зрительскую плоскость». Не должно стремиться влиять на нас прямо и непосредственно, здесь обязателен момент эстетической отстраненности (или, как говорил Виктор Шкловский, «остраненности») от пространства изображения. По мысли Павла Флоренского, «художественным образам приличествует наибольшая степень художественной воплощенности, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит именно к тому, чтобы, переступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь как однородные с нею части ее»[190 - Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.– С. 104.]. Фаворский-художник пытается воссоздать целое мира там, где человек натыкается лишь на «акосмию» и хаос зрительных ощущений. Его функция в значительной мере оказывается космогонической, направленной на повторение космотворения. В этом смысле философско-художественная позиция Фаворского весьма созвучна тезису Г.-Г. Гадамера: «Неважно, работает ли скульптор или художник в предметной или непредметной манере. Важно одно – встречает ли нас в них упорядочивающая духовная энергия. И если то, что изображено в произведении поднимается до новой оформленной определенности, до нового крошечного космоса, до новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного бытия, то это искусство… Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира привычных и близких нам вещей как залог порядка и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что архетипически предстает в работе художника, всегда снова упорядочивающего то, что раз за разом распадается»[191 - Гадамер Г.-Г. Искусство и подражание // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – С. 241.].

Параллельное рассмотрение подходов Флоренского и Фаворского позволяет говорить о значительной близости их теоретико-художественных взглядов. Учитывая их довольно продолжительное общение, их активную совместную работу во Вхутемасе по утверждению общей позиции в качестве исследовательской и образовательной, речь может вестись и о чем?то большем. Можно говорить о формировании общей исследовательской и художественно-образовательной платформы, связанной с анализом пространственной формы художественно-изобразительного произведения. Единой теоретико-художественной школе, хотя ее контуры вполне намечаемы, не суждено было сбыться; время, отпущенное 20-ми годами на формирование самостоятельных теоретических направлений, стремительно убывало. К тому же каждый из наших авторов в середине 1920?х был не только зрелым человеком, но и самостоятельно сложившимся исследователем. В теоретической разработке проблем художественного пространства каждый сохранял, что называется, свое лицо. Если П.А. Флоренского скорее интересовало то, что может быть названо семиотическими аспектами изучения пространственных форм и способов художественного пространствопостроения, то В.А. Фаворский довольно продолжительное время (и в 1920?е годы, и несколько позже) находился под влиянием немецкой школы теоретического искусствознания А. Гильдебранда. Его теория «изобразительной плоскости» отличалась и самостоятельностью, и глубиной философских обобщений. О единой теоретической школе в строгом смысле этого слова говорить не приходится. Но было общее направление исследовательских поисков, схожесть в оценке их возможностей и перспектив. Предпринятые в 1920?е годы В. Фаворским и П. Флоренским, главным образом «в стенах» Вхутемаса, исследования принципов пространственной организации искусства не имели аналогов, отличались новаторством и основательностью подходов. Но параллельно и независимо от них в ГАХНе[192 - ГАХН (РАХН) – Государственная академия художественных наук, просуществовавшая с 1921 по 1929 г. Наряду с Вхутемасом и ИНХУКом это один из наиболее значительных центров теоретико-искусствоведческих исследований. Собственная история ГАХН непродолжительна и трагична. Учрежденная в 1921 г. при деятельном участии А.В. Луначарского, Академия стала спасительным прибежищем для значительной части московской гуманитарной интеллигенции. С ГАХНом с вязаны судьбы Г. Шпета, А. Габричевского, Б. Ярхо. Здесь работали А.Ф. Лосев, В.П. Зубов, Б.Р. Виппер, а также В. Кандинский (первоначально он возглавил физико-психологическое отделение, но вскоре его сменил А.В. Бакушинский), Р.Р. Фальк, К.Ф. Юон и др. В Уставе Академии ее задача определялась как «всестороннее научное исследование и разработка вопросов искусства и художественной культуры… объединение научной деятельности художественных институтов страны и научно-творческих сил в области искусства». В Академии работало несколько отделений и секций, издавался журнал «Искусство» (в период с 1923 по 1928 г. вышло более десяти его выпусков). В 1929 г. вслед за смещением Луначарского с поста наркома просвещения в ГАХН происходят «чистки», после которых Академия была распущена. Многие ее члены уже в 1929 г. оказались в ссылке. В начале 30?х годов ряд членов Академии (Г. Шпет, Б. Ярхо, М. Петровский, А. Габричевский) оказались «фигурантами» дела «о немецко-фашистской организации в стенах Государственной Академии художественных наук», получили «срок», а в 1938 г. были казнены (см.: Северцева О. Фашизированная наука // Независимая газета. – М., 1996. – 11.04. – С. 8; Мильдон В. Учение о духе: ГАХН как явление русской культуры // Независимая газета. – М., 1996.–29.11. – С. 7).] (Государственная академия художественных наук) проводились другого рода исследования (А.Г. Габричевским, А.В. Бакушинским), которые имеет смысл сопоставить с исследованиями, которые мы условно назвали вхутемасовскими.

Заключая, отметим, что интерес к пространственности, в том числе и к культурным способам и формам пространственного ви?дения мира, вообще очень характерен для эпохи 1920–1930-х годов (здесь – как бы в обратном хронологическом порядке – стоит вспомнить «Формы времени и хронотопа в романе» М. Бахтина[193 - См.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Эпос и роман. – СПб.: Изд-во Азбука, 2000. – С. 11–193.], «Античный космос и современную науку» А. Лосева[194 - См.: Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука. – М.: Мысль, 1993. – 248 с.], исследования близкого Лосеву Николая Тарабукина[195 - См.: Тарабукин Н.М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. – М., 1993. – № 1–4; Тарабукин Н.М. Смысловое значение диагональных композиций в живописи // Ученые записки Тартуского университета. Труды по знаковым системам. – Тарту, 1973. – Т. 6. – Вып. 308. – 325 с.; Тарабукин Н.М. О В.Э. Мейерхольде. – М.: ОГИ, 1998. – (Библиогр.).], труды по философии искусства Александра Габричевского[196 - См.: Габричевский А.Г. Одежда и здание // Габричевский А.Г. Морфология искусства. – М.: АГРАФ, 2000. – С. 402–429; Он же: Пространство и масса в архитектуре // Там же. – С. 430–447; Он же: Введение в морфологию искусства // Там же. – С. 83–165; Он же: Поверхность и плоскость // Там же. – С. 219–252; Он же: Портрет как проблема изображения // Там же. – С. 280–297 и др.], исследования А.В. Бакушинского). По всей видимости, сам этот интерес должен рассматриваться не только как сугубо профессиональное, но и как культурно обусловленное явление. 1920-е годы – время широкого увлечения идеей пространственности, открытия в ней новых измерений. Это увлечение подогревалось новым физическим толкованием пространства, которое было предложено в теории относительности А. Эйнштейна. Хотя специальная теория относительности, устанавливающая зависимость времени от пространства, а также своеобразие протекания времени и физических процессов в разных системах отсчета (свое, «местное» время в каждой из них) была создана Эйнштейном еще в 1905–1907 гг., но именно в 20?е годы она становится достоянием и «широких кругов общественности», и гуманитарного знания[197 - Характерно, что в 1922 г. на русском языке сначала появляется работа самого А. Эйнштейна, поясняющая начала специальной и общей теории относительности. В следующем году выходит не менее важная работа А.А. Фридмана, популярно излагающая принципы и значение теории Эйнштейна (Фридман А.А. Мир как пространство и время. – М.: Наука, 1965. – 111 с.). Еще более любопытно, что одновременно с ней появляется книга известного антрополога и этнографа В.Г. Богораз-Тана (Богораз-Тан В.Г. Эйнштейн и религия. Применение принципа относительности к исследованию религиозных влияний. – М.; Пг.: Френкель, 1923. – 117 с.), в которой автор попытался сопоставить архаические представления о пространстве у народов Сибири с пониманием пространства и времени в современной теории относительности. В этом контексте должна быть рассмотрена и уже упоминавшаяся нами работа П. Флоренского «Мнимости в геометрии», в которой «средствами современной теории» автор попытался дать обоснование пространственных представлений «Божественной комедии» Данте.]. Впрочем, своеобразный приоритет пространственной проблематики в целом ряде исследовательских направлений 1920?х годов мог, как кажется, иметь еще и иные основания. В ситуации 1920?х годов в России особенно остро ощущалось то, что Шекспир назвал когда?то «The time is out of joint» – время, вывихнутое в суставе. Распавшуюся связь времен человек не в силах соединить: но остаются и даже открываются новые возможности освоения и организации пространства. Если можно говорить об оппозиции культуры и власти, то временем располагала и распоряжалась власть, на долю искусства и техники выпадала задача пересоздания пространства. Конечно, легко возразить, что тема пространственности сама по себе является для изобразительных искусств ключевой, и потому излишне прибегать к ее упрощенно-социальным толкованиям. Это так. И все же представляется симптоматичным, что А. Габричевский, например, в своей рукописи об онтологии художественного избрал в те же годы эпиграфом слова Виктора Гюго: «Бог берет время и оставляет нам пространство».

Культура и философия

Интертекстуальность в контексте философских исследований

    В.М. Кулькина

В современной науке нет четкого определения понятия интертекстуальности. В широком смысле интертекстуальность рассматривается в контексте мировой культуры, формируя понятие мирового «интертекста». В более узком смысле интертекстуальность рассматривается в плане позиции автора. Теоретическая база понятия также весьма разнородна и зависит от приверженности исследователя одной из этих двух точек зрения.

Появившийся в рамках постмодернизма в 1967 г. термин интертекстуальность в своем авторстве был закреплен за французской исследовательницей Юлией Кристевой[198 - Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Пер. Г.К. Косикова // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с франц., сост., вступ. ст. Г.К. Косикова. – М.: Издат. группа «Прогресс», 2000. – С. 427–457.], придерживающейся постструктуралистского подхода. Базируясь на работах М.М. Бахтина, Кристева рассматривала интертекстуальность как «цитатную мозаику», формирующую текст за счет разных вариантов комбинирования цитатного материала. Ее точка зрения оказалась близка Р. Барту, впоследствии описавшему «текучесть» смыслов текста и его открытость при прочтении. Другими словами, Барт представил широкий взгляд на интертекст, рассматривая его как структуру, функционирующую без ведома автора, по собственным законам «диалога между текстами».

В 1920?х годах немецкий исследователь Х.Р. Яусс в попытке описать взаимодействие писателя с читателем обращается к понятию «адресата», введенному в то время в литературоведение для наблюдения за взаимодействием писателя и текста. Обратившись к философской герменевтике, Яусс вывел понятие «горизонта ожидания», описывающее «герменевтически воспитанное сознание»[199 - Гадамер Х.Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. – М.: Прогресс, 1988. – С. 321.] читателя при его восприятии текста, соответствующее пред-мнениям публики или вызывающее у нее «смену горизонта ожидания». Творец любого текста при его создании опирается на один из этих двух способов взаимодействия со своим будущим читателем. Второй установкой для автора становятся жанровые обозначения, обеспечивающие литературную преемственность формы. Бахтин определял жанр как «представителя творческой памяти в процессе литературного развития»[200 - Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Худож. литра, 1972. – С. 179.]. Таким образом, в своем взаимодействии с читателем автор текста всегда обращается к цитатному материалу. Если взаимообмен мнениями и ожиданиями между писателем и читателем еще можно анализировать, исходя из семиотики и герменевтики, то за определением взаимодействия текстов уже прочно закрепился термин интертекстуальность.

Соединим эти две позиции. Ю.М. Лотман определял текст как систему знаков, построенную, в свою очередь, по правилам системы языка. Текст становится системой отношений, в которой писатель «кодирует» закладываемую в него информацию, а читатель «декодирует» ее. По этому определению, текст не обязательно должен представлять собой литературное произведение, он также может быть представлен в форме музыкального, живописного произведения или киноверсии.

Алеато?рика как метод формирования музыкальной композиции с точки зрения вариабельного отношения между элементами нотного текста и музыкальной формой предполагает неопределенность или случайную последовательность этих элементов при сочинении или исполнении произведения. Тем самым алеаторика обеспечивает связь с теорией Дильтея, представляющего текст как нечто линейное, концептуальное по своей сути. Целью текста становится передача закодированной по составу и расположению знаков внутри него информации. Такой способ восприятия текста изучал У. Эко в своей книге «Открытое произведение». Эко рассматривал текст на примере музыкальных произведений, в которых композитор (автор музыкального текста) осознанно предлагает музыканту выбор, своеобразное «поле возможностей», сохраняющее структуру произведения открытой. Само по себе «поле возможностей» аналогично «горизонту ожиданий» художественного текста, только первое отражает точку зрения автора, а второе – читателя. Представляя собой совокупность культурного контекста, произведение становится «закодированной» формой авторских мыслей.

Интертекст – это, в первую очередь, форма произведения, которая наравне с жанром (представителем творческой памяти) открывает перед читателем широкое поле возможностей прочтения произведения в контексте его (читателя) «горизонта ожидания». В таком виде главная определяющая черта интертекста – интертекстуальность – вписывается в изначальную концепцию «диалога как борьбы писателя с существующими литературными формами»[201 - Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. Библиотека Гумер. – Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/bahtin/probl_sod.php] Бахтина, освещающую процесс творчества не как заимствования, а как встречу текстов существующих и текста, рождающегося в настоящий момент. Интертекстуальность воплощает в себе свободу выбора в плане толкования множества межкультурных связей в одном произведении, так как текст привлекает читателя возможностью интерпретировать. Поле возможностей читателя расширяется до области взаимодействия всего мирового литературного контекста. Ю.М. Лотман относил данное свойство текста к одной из главных его функций – к «конденсации культурного опыта», другими словами, к свойствам памяти, обрабатывающей в себе новые формирования текстов и смыслов. Если текст произведения не несет в себе никакой смысловой нагрузки или она реализована буквально и не требует интерпретации, интерес читателя к нему быстро сходит на нет. При этом противоположная крайность, когда в тексте упор делается на смысловую нагрузку, не может быть реализована автором без использования разного рода форм и усложненной композиции создаваемого произведения.

В своей работе «Бытие и время»[202 - Хайдеггер М. Присутствие и речь. Язык // Бытие и время. – Электронная библиотека ModernLib.Ru – Режим доступа: http://modernlib.ru/books/martin_haydegger/bitie_i_vremya/read/] Хайдеггер определил желание интерпретировать речь как попытку найти для нее «место» в онтологическом бытии языка: «Речь есть значимое членение расположенной понятности в бытии-в-мире. Речь есть экзистенциально язык». В свою очередь, в «Преодолении метафизики логическим анализом языка»[203 - Карнап Р. Преодоление метафизики логическим анализом языка // Вестник МГУ. Сер. 7. Философия / Пер. А.В. Кезина. – М.: МГУ, 1993. – № 6. – С. 11–26.] Карнап изучает язык, правила образования предложения, рассматривая значение слова через определенные критерии истинности, верификации и т.д. Интерпретируя речь, можно вписать язык в графическую систему знаков, в результате текст определяется как графическая система символов языка какого-либо сообщества, определяющаяся собственной смысловой нагрузкой и логикой межтекстовых связей. Последние, в свою очередь, и являются основой интертекстуальных отношений.

На сегодняшний день нельзя говорить об обязательной линейности текста, так как, придерживаясь литературных норм и традиций, автор часто оставляет за читателем право самому достраивать логику повествования, изобретая для этого новые формы (Пруст, Малларме). И если работы Хайдеггера посвящены изучению смысла интерпретации речи и ее месту в бытии, а Карнапа – исследованию смысла с помощью языка, то сформировавшаяся в начале нового тысячелетия текстовая система заставила авторов рассматривать смысл и интерпретацию на интертекстуальном уровне[204 - Постмодернистское положение о «смерти» автора.], породив, таким образом, текстовое толкование произведения – интертекст. За текстом отныне стоит не язык, а комплекс других текстов. А.Н. Трепачко говорит о таком межтекстовом взаимодействии как о сознательном художественном приеме и как о средстве конструирования смысла на основе претекста[205 - Трепачко А.Н. Интертекстуальность: «Диалог» двух или более текстов. – Режим доступа: http://www.superinf.ru/view_helpstud.php?id=5221].

Умберто Эко называет подобную художественную форму эпистемологической метафорой[206 - Эко У. Открытое произведение. – СПб.: SIMPOSIUM, 2006. – С. 89.], определяя ее как способ структурирования художественных форм, с помощью которого культура (иногда наука) той или иной эпохи воспринимает реальность. Однако понимание любой реальности отходит в область герменевтики. Следуя этой цепочкой понятий от бытия, далее к «месту» языка и речи в нем, а затем и к интертексту, логично обратиться к предмету изучения герменевтики как общей теории понимания, а именно к герменевтическим феноменам, рассматривающимся как основные состояния бытия человека. В контексте работ М. Хайдеггера о герменевтичности бытия герменевтические феномены могут быть рассмотрены создателями любого текста не как собственно контекст для их творчества, а как фундаментальные основания бытия, вписывающие каждый созданный текст в рамки общего мирового интертекста.

Ф. Шлейермахер[207 - Шлейермахер Ф.Д.Е. Герменевтика // Электронная библиотека по философии. – Режим доступа: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000840/], заложивший основы герменевтики, выделял в тексте отдельно его содержание, т.е. то, что в него вписывается, и далее противопоставлял ему выражение, т.е. то, как именно событие вписывается. Другими словами, форму и содержание. Главным при таком анализе философ считал толкование не самого текста, а его автора, мыслящего индивида, создавшего тот или иной текст. Любой индивид существует в едином историческом и культурном пространстве; чтобы его понять, нужно отыскать ценностные и социально-исторические ориентиры, повлиявшие на формирование именно этого индивида – создателя конкретного текста. А значит – найти основу его смыслопорождения[208 - Термин Э. Гуссерля: «Смыслопорождение, или смыслоформирование – это реализация смысла человеческой жизни и деятельности в конкретных ситуациях и событиях, личностных актах или межличностных отношениях». – Режим доступа: http://smirnov-dmitry.livejournal.com/1260.html], творчества.

Текст не может существовать без читателя, даже если его читатель и автор – одно и то же лицо. Вложив в текст закодированное сообщение с помощью языка, создавая, таким образом, собственное поле возможностей, автор-читатель ориентируется на собственный же горизонт ожиданий