Культурология. Дайджест №3 / 2014

    Л. Рабелло де Кастро

Люсия Рабелло де Кастро является профессором Института психологии Федерального университета в Рио-де-Жанейро (Бразилия). Она также – основатель и научный директор Междисциплинарного центра изучения современного детства и юношества. Реферируется публикация ее лекции, прочитанной в командировке в Калькутте (Индия) в Центре исследования общественных наук.

В научных публикациях, как правило, детство и политика относятся к двум далеко отстоящим друг от друга понятиям, напоминает автор. Когда в 1989 г. ООН предложила ратифицировать «Закон о правах ребенка», то его поддержали почти все государства мира, кроме США и Сомали (с. 169). В реферируемой работе автор стремится показать возможность соотношения вопросов политической теории и изучения детства. Обсуждаются следующие проблемы: несправедливость и издевательства в школе; создание коллективной точки зрения учеников; денатурализация иерархии «взрослый – ребенок»; сопротивление учащихся всем случаям их угнетения.

Отношения «учитель – ученик» имеют множество несправедливых ситуаций, но одной общей проблемой в бразильских школах является недоброжелательность в подходе к детям из беднейших семей. При обсуждении этого вопроса исследователи соглашаются с тем, что такие дети за спиной у учителей испытывают неодолимое желание «сжечь школу» и сообщить об этом в газеты и на радио (с. 171). При этом исследователи пишут, что дети имеют «собственное мнение о том, что происходит в школе» (с. 172), и что к их суждениям следует прислушаться.

В заключение автор цитирует статью из журнала «Дети и общество» («Children & Society», N 14, 2000), в которой сказано, что учителя в школах не могут «игнорировать демократию, а должны постоянно помнить о демократических принципах и работать в соответствии с таковыми» (с. 175).

    И.Г.

Кпроблеме единого школьного учебника истории[5 - Горюнков С.В., Матвейчук Е.Ф. К проблеме единого школьного учебника истории. – Режим доступа: http://www/zpu-journal.ru/e-zpu/2013/5/Goriunkov_Matveichuk_Unified-History-Textbook/]

    С.В. Горюнков, Е.Ф. Матвейчук

Неоднократно приходилось убеждаться, что нет в отечественной истории такого явления, события или личности, по поводу которых не было бы высказано по меньшей мере двух взаимоисключающих мнений. При этом в массовом сознании историческая наука считается инструментом добывания, изучения и изложения объективных исторических фактов. Однако если вникнуть в суть разногласий историков, то становится ясно, что главными предметами споров являются не столько сами факты, сколько претензии на право их монопольной – положительной или отрицательной – оценки. Телевизионные шоу типа «Суд времени», «К барьеру» и др. дают в этом смысле исключительно богатый материал для размышлений: они свидетельствуют, что единственным их практически значимым результатом всегда остается статистика голосов «за» и «против», плюс подтверждение той истины, что спорящие предпочитают верить лишь тому, во что им изначально хочется верить.

Но если разные точки зрения на исторические явления, события и личности – это разные этические оценки, то и сама проблема создания единого учебника истории должна решаться как проблема выработки единого критерия этической оценки этих фактов. Выработать единый критерий этической оценки – означает понять, какие из исторических явлений, событий и личностей следует считать положительными, а какие отрицательными.

Проблема выработки единого критерия тесно связана с управлением общественным сознанием. Обычно оно сводится к тем или иным способам искусственного формирования коллективных представлений о «добре» и «зле». В зависимости от поставленной задачи тем или иным понятиям манипуляторы придают положительный или отрицательный смысл.

Однако манипулятивный характер этой техники, будучи недостаточно скрыт, подрывает тем самым доверие к власти. Поэтому в настоящее время используется более изощренная техника управления массовым сознанием, известная под названием «универсальной морали» или «общечеловеческих ценностей». Суть ее в том, что реально существующему в истории культуры диалогу мировоззрений противопоставляется умозрительная утопия – некий абсолютный ценностный стандарт для людей всех культур и эпох.

Из этой утопии произрастает самонадеянная претензия некоторых максималистов на монопольное владение этической истиной, а также ценностная дезориентация, которая имеет следствием деградацию общественного сознания – ведь у людей, поверивших в «общечеловеческие ценности», теряется понимание смысла происходящего как столкновения разных ценностных установок. Тем самым разрушается система цементирующих эти установки запретов, т.е. сама культура, которая, по ее современному семиотическому определению, есть не что иное как система ограничений, налагаемых на биологические функции – на вседозволенность. Оба эти следствия – две стороны одного и того же явления: утраты массовым сознанием способности различать «добро» и «зло», что облегчает управление людьми.

Но у технологии «общечеловеческих ценностей» есть свое уязвимое место. Заключается оно в том, что избавиться от понятий «добра» и «зла под предлогом их относительности не просто. Ведь за этими понятиями стоит мощная культурно-историческая традиция различения «своих» и «чужих», которая является универсальной, данной нам опытным путем, основой всякой нравственности, единственной реальной почвой для ценностных установок, воплощаемых в понятиях «добра» и «зла».

Избавиться от утопии «общечеловеческих ценностей» означает обрести иммунитет к одной из самых изощренных и эффективных манипулятивных технологий и воспринимать оценки исторических явлений, процессов, событий и личностей не как свидетельства «объективной, научно доказанной истины», а как выражение идеологических установок и ценностных предпочтений тех «референтных групп», которые в момент вынесения оценок находились или находятся у власти.

Выработать единый этический критерий – означает также способность признавать права не только за своими, но и за чужими. Ведь нравственность целиком производна от своего мировоззренческого обоснования. От конкретных представлений человеческого Я о мире и его устройстве целиком зависит понимание данного места у разных Я. Суть нравственного выбора сводится к выбору наиболее адекватного реальному порядку вещей взгляда на мир.

Большое препятствие решения проблемы – недоступность для народных масс полноты знаний о мире, которая чаще всего организуется искусственно.

Нельзя сказать, что острота проблемы «неполноты знания» не осознается. Уже многими осознается, что пропаганда национальной истории как сплошного негатива так же порочна, как и освещение истории как сплошного позитива. В равной степени нейтральная позиция, содержащая неполноту информации, а потому провоцирующая лживые умозаключения, по своим последствиям не менее пагубна.

Полной истории нужно полное знание о самой себе.

    Т.А. Фетисова

История мировой культуры

История стилей изобразительных искусств[6 - Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. – 216 с.]

    Э. Кон-Винер

В монографии известного немецкого искусствоведа Э. Кон-Винера исследуются художественные стили Древнего Египта, крито-микенский, греческий, эллинистический, римский, древнехристианский, романский, готический и его формы, итальянского Возрождения, немецкого Ренессанса, барокко, регентства, рококо, Людовика XVI, ампира, искусства XIX столетия и современности. Анализу этих стилей автор посвящает 16 глав книги.

Ни один из стилей не появляется сам по себе, каждый постепенно развивается из предыдущего. Отсюда названия стилей «говоря объективно, неверны, потому что они являются классификацией явлений, между которыми в сущности нельзя провести ясной границы, но и субъективно они неверны: если вообще необходима какая-нибудь классификация, она должна рассматривать все движение в целом от конструктивного начала до орнаментального конца» (с. 213). В работе показано, что понятие красоты является субъективной оценкой нашего интеллекта. Это понятие зависит от исторического периода времени и культурного пространства. Поэтому оно не может быть принято за основу оценки стилей. Для изучения закономерностей художественных стилей необходимо исходить из условий самого произведения.

Автор монографии использует системный подход к выявлению общих закономерностей формирования, развития и преемственности художественных стилей. В результате анализа европейского искусства Э. Кон-Винер приходит к трем основным стилям: конструктивному, декоративному и орнаментальному. В отличие от вышеперечисленных традиционных стилей последние три стиля назовем системообразующими. Ряд традиционных стилей входят в один из системообразующих, другие являются переходными от одного системообразующего стиля к другому. Только при такой классификации можно связать и пластику, и живопись с движением стилей, что не удавалось при традиционном делении.

Основной принцип конструктивного стиля заключается в том, что предметов, не имеющих определенного назначения, не существует. При нем не строят парадных дворцов, которые служат только для представительства, не изготавливают посуду лишь для украшения. В архитектуре и прикладном искусстве назначение, для которого выстроен дом и сделана утварь, является основанием для его формы. В постройке каждая часть конструктивного стиля также определяется ее назначением, отделяется одна от другой, целое расчленяется удобно и ясно. Внутренняя и наружная формы постройки соответствуют друг другу. Стены и устои выражают силу упора. Главное для стены – плоскость, которая замыкается горизонтальными линиями (горизонтальные слои камней). Плоскостной орнамент подчинен той же логике в целях ясности его построения. В прикладном искусстве утварь также функциональным образом разделена на части. Украшения сосуда развиваются, исходя из плоскости, форма его орнамента остается линейной. Одежда является простым покрывалом, находящимся в полном соответствии со структурой тела. Конструктивными стилями являются дорический стиль Древней Греции, романский – Средневековья, ранний Ренессанс Италии. Им присущи все упомянутые особенности. Ниже кратко характеризуется каждый из этих стилей.

Архитектура дорического храма основывает всю мощь здания на расчленении отдельных форм, на ясном делении опоры и груза, несущих и лежащих частей. Храм Посейдона – необычайно мощная постройка с гармоничным сочетанием частей, ритмом пропорций. Восстановленный храм Афайи (прежнее название – храм Афины) имеет функциональное разрешение до мельчайших частей. Цветной орнамент является не внешним украшением, а разъясняет смысл и значение формы, на которой находится. Он служит связующим звеном между нижними и верхними частями здания, соединяя их в одно целое. Благодаря скульптурному украшению фронтон становится органическим элементом архитектуры. Корни греческого храма заложены в деревянной постройке (возможно, в микенской). Формы сосудов начинают тектонически разделять на устойчивую ножку и вместилище. Рисунок вазовой живописи основывается еще на микенском принципе, но равномерное чередование орнамента, похоронных процессий или рядов воинов указывает на переход к конструктивному стилю. Основная цель живописи при этом – подчеркнуть назначение отдельных частей сосуда. Но постепенно выразительная целесообразность дорического стиля переходит в эстетическую целесообразность стиля ионического с его изумительной утонченностью.

Романский стиль получил свое развитие прежде всего в Германии. При нем элементы Античности переходят в рисунок, а затем делаются совершенно линейными. Романский храм является развитием древнехристианской архитектурной тенденции: «Со времен дорического храма романская постройка является самым благородным организмом, который когда-либо был создан в архитектуре» (с. 81). Пример тому – храм Св. Годехарда. Все части храма строго ограничены в своей форме, ясно выражены в наружной постройке. Внутренняя постройка так же логична, как и наружная. Главным условием постройки является крепость стены. Замок и скала сливаются в единое целое. Несущие колонны имеют четкое расчленение, при всем богатстве сохраняют стойкость и силу, никогда не являются просто украшением. Плоский рельеф является необходимым средством выражения. Живопись и пластика не связаны с пространством, полны величия, отрешения от всего земного. Это касается как стенной живописи, так и страницы книги, миниатюры. Стена, страница книги, ее переплет, стенки сосуда, деревянный ларь требуют равномерного плоскостного рисунка, который не нарушает плоскостей, на которых он представлен. Предметы художественного ремесла формируются и расчленяются с той же целесообразностью. Все следует одному и тому же закону красоты, который придавал и дорическому стилю такую мощность, определяя возникновение каждой его формы из необходимости и ясно выраженного назначения.

Во Флоренции и других городах Италии в торговой конкуренции и постоянной борьбе за власть развивалось сильное и свободное городское общество. Ожесточенная борьба города против города, партии против партии требовала прочных построек, небольших крепостей с плоскими массивными стенами, маленькими окнами и узкими проемами дверей для защиты. Дворец раннего Ренессанса вполне структивен. Здесь отсутствуют церковные пристройки, план здания квадратный. Для общего плана и каждой отдельной формы определяющим является ясность тектоники. Все ограничивающие линии (цоколь, острые грани стен, далеко выступающий карниз) резко выражены. Горизонтальная линия, как и в романском стиле, является главенствующей. Камни кладки не отделаны. Замыкающая арка окон и дверей выложена камнями, отесанными в виде клиньев. Внутренний дворик берет начало от готики, только его элементами становятся теперь коринфские колонны, круглые арки, карнизы с античным профилем; аркады и ряды широких окон оживляются более богатыми украшениями. Не античное искусство создало Ренессанс. Развитие индивидуальности позволило использовать в своих целях античные формы. Ранний Ренессанс не богат разнообразием мебели. Ларь в виде прямоугольного ящика имеет тяжелый профиль цоколя, лепной рельеф и линейная живопись подчинены плоскости. Страница книги, теперь уже печатная, использует оформление книг романского периода. Фрески раннего Ренессанса сохраняют стенную плоскость. Но чем спокойнее становилась жизнь, тем дом менее напоминал крепость, тем больше украшений появлялось снаружи здания, тем более самостоятельными искусствами становились живопись и пластика. Постепенно наступала эпоха Высокого Возрождения.

Конструктивный стиль в своем развитии приводит к разрешению холодной напряженности в целом, в отдельных частях и орнаменте. Постепенно вступает в свои права стиль декоративный. Формы становятся изящнее, они лишаются тектонического чувства. Части здания теряют свое функциональное назначение: «…колонны, пилястры и стены разрушаются живописно прочувствованной, выступающей из плоскости декорацией, лишенными тектоники архитектурными формами, орнаментом и фигурной пластикой… силы тяжести и опоры мало разграничены друг от друга, как и одно помещение от другого» (с. 212). Связующим звеном между отдельными частями здания является орнамент; встречаются и пространственные соединения. Осуществляется попытка объединения пространства в противоположность делениям, вызванным конкретными условиями. Такие отношения переносятся даже за пределы самой постройки, на лежащие вокруг нее парк и площади. Это связано с сильным стремлением расширить пространство, создать впечатление, идущее дальше назначения здания. Разрушается ограничивающая линия крыши поднимающимися башнями готики, декоративными вазами, статуями поздней Античности и барокко. Разложение отдельных частей, их слияние, живописное разрешение орнаментом в ремесле носит тот же характер. Декоративная ступень развития стиля представлена эллинистическим и римским стилями, развитой готикой и барокко.

В архитектуре коринфского стиля с четвертого столетия отмечается постепенное преобладание декоративного элемента над тектоникой, живописная подвижность берет верх над спокойными, ясными формами. Так, самыми интересными произведениями из школы Скопаса являются битвы амазонок. Они построены на художественном контрасте нежных форм женщины и мускулистого тела мужчины. Во времена эллинистической эпохи искусство утратило зависимость от цели и стало свободным для завоевания всех возможностей художественной выразительности. Поиски нежной красоты осуществляет Пракситель (Афродита перед купанием). Не только женское, но даже мужское тело становится более нежным (изображения богов Гермеса или Диониса в виде юношей). Художественной идеей группы Лаокоона, во всей полноте высказывающей тенденцию времени, является разнообразие психического и физического возбуждения, разнообразие аффектов и их проявлений в теле. Эллинизм интернационален. Современники Праксителя получали заказы из-за пределов своей родины. Мастера четвертого столетия объединяются вокруг малоазиатского памятника – мавзолея в Галикарнасе. Строительные формы имеют своей целью создать свободу движений, произвести впечатление. К огромным залам храма ведут высокие лестницы. Сами храмы строят не отдельно, а в виде единого комплекса зданий.

Со времен конца республики (I в. до н.э.) Рим превращается в эллинистический город. В императорскую эпоху строятся в огромном числе чисто репрезентативные постройки, триумфальные арки, общественные здания, даже храмы превышают всякую потребность. Помпеянский дом в первую очередь олицетворяет могущество своего хозяина. В прилегающем к нему садике расставлены мраморные столы, статуи и гермы. Все это имеет цель произвести как можно более живописное впечатление. Стенная живопись становится важной частью украшения.

Готический стиль ведет свое происхождение из Франции. Если романская архитектура видела в стене единственную опору для перекрытия, то тенденция нового искусства направлена на полное уничтожение стены. В Нойоне стена, хотя и проломленная, продолжает существовать. В Реймсе эти проломы занимают главное место. В Страсбургском же соборе исчезает последний остаток стены. Стены между устоями превращаются в окна. Переплеты являются не только рамой для стекла, но и получают самостоятельное орнаментальное значение. Переплеты и витражи своими расчленениями окончательно уничтожают плоскость. Тонко расчлененный устой оставляет впечатление сильного стремления ввысь. В готике место орнамента заняли вполне реалистически трактованные листья дуба, плюща, клена, винограда. Простое отверстие водосточной трубы принимает формы фантастических животных. В Кёльне в отличие от Парижского собора целесообразность башен уже не играет никакой роли. Башни становятся все более крутыми и служат лишь для выражения постройки в вышину. Собор создавал впечатление полета души за пределы земного. Таким образом, собор брал на себя функцию посредника между небом и землей. Он строился в расчете не на целесообразность, а определенное впечатление. Скульптурные фигуры, вначале зависимые от архитектуры, становятся понемногу свободными, развиваются в пластику высокой и самостоятельной красоты. Автор ставит скульптуру этого периода наравне с искусством Перикла, которое тоже было для нее временем освобождения. Характер прикладного искусства также декоративный. Вместе с готикой возвращается прозрачная эмаль, просвечивающая смальта на серебряном фоне. Фигуры моделируют вглубь серебряного фона, достигая этим впечатления пространственной глубины. Используется тонкая резьба по слоновой кости, фигурки на которой созданы полным горельефом. Миниатюра порывает с плоскостью романской страницы. Строгий романский шрифт уступает место нарядным готическим буквам. Страница книги теперь украшена тончайшими формами растительного орнамента.

Барокко культивирует религиозные идеи и любит репрезентативные, монументальные постройки. Оно создает интернациональный тип дворцов и интернациональный католический стиль церковной архитектуры. Между готикой и барокко есть внутреннее сродство. Оба эти стиля по сути декоративны. Их художественная задача – величавость и достоинство формы. За сравнительно спокойными формами фасада барокко открывает внутри церкви роскошное убранство, не лишенное величавости. Купол в ней все объединяет. Он завершает здание не в качестве архитектурного элемента, его действие, безусловно, живописное. Он привлекает глаз своим светом. Главные линии, границы купола и сегментов, из которых он состоит, еще соблюдаются, но повсюду в них проникает оживленный орнамент, сложным образом изогнутые завитки или фигурные украшения. Благодаря совершенству техники, преодолевающей все условия целесообразности, и богатству разработки декоративных форм, в постройке открывается полная свобода художественного выражения. Храм перестает служить исключительно своим целям, он становится памятником в художественном отношении. Бах в своей величавости – истинный композитор барокко. Фуга, вероятно, не случайно возникла именно в это время. Позднее французское светское барокко стоит на более высокой ступени развития по сравнению с итальянским церковным. Спокойный фасад и роскошные приемные залы дворцовой постройки продолжают тенденцию церковного барокко. Итальянское раннее барокко уничтожает расчленения стены пестротой орнамента, а во французском высоком барокко стена и пространство исчезают совершенно. Барокко пользуется потолком для живописного изображения уходящей вверх архитектуры. Свободная пластика и станковая живопись приходят к величайшей свободе художественного творчества. Усиливается физическая возбужденность в движениях фигур. Теперь тело знают в последних тайнах его строения и пользуются этим знанием, развивая до предела возможности его трехмерной выразительности. На фоне этих общих форм резко выделяются отдельные художественные школы. В Италии приходят к изнеженной манерности; в аристократической Фландрии живопись служит целям помпы, льстивости; испанская школа гораздо тоньше и правдивее в своем живописном выражении; больше всех по силе чувства, тоньше по краскам и трактовке света развивается искусство Нидерландов.

В орнаментальном стиле совершенно исчезают все целесообразные формы, орнамент главенствует повсюду. Задача этого стиля – достижение впечатления как можно большего богатства. Различие между декоративным и орнаментальным стилями заключается в том, что постепенно граненая форма заменяется легкими изгибами, целесообразные расчленения – округлостью слияний. В живописи господствует та же мягкая слитность, тот же нежный нюанс, которые характерны в архитектуре и прикладном искусстве. Главные сюжеты ее изображений – пастушеские сценки, галантные празднества, любовные сцены. Как и в архитектуре, все рассчитано на впечатление деревенского уединения. Эти тенденции выражены в позднем римском стиле, готике и рококо.

Нарисованная и вылепленная архитектура позднего римского стиля в конечном итоге превращается в чистый орнамент, стена исчезает за украшениями. Круглый храм Баальбека перегружен украшениями без конкретного назначения. Пилястры и арки служат только обрамлением. Все является украшением круглой стены. В храме исчезает чувство целесообразной красоты. Разрушается и структура утвари. Дно чаши, например, украшается горельефом. Серебряную чашу с изображением Афины можно рассматривать только как предмет роскоши. Характерно, что теперь так любят стекло, прозрачность которого совершенно уничтожает ограничивающую плоскость. Обратная сторона зеркала времен Империи украшена таким образом, что кажется главной. Пластика и живопись становятся все более зависимыми от сюжета, все драматичнее и сентиментальнее. Скульптурный фриз с изображением битвы гигантов на алтаре Зевса в Пергаме тянется без всякого архитектурного расчленения. В это время развитого индивидуализма портрет становится важной задачей искусства. Жест и поза характерны для этих портретов.

Орнаментальное богатство поздней готики стало неотъемлемой составляющей ее красоты, оно обращается в нестерпимо вычурную манерность. Тектонический элемент становится лишь носителем богатого оформления. Переплет окон делается все изящнее и тоньше. Свод теряет ясность своей структуры. Несущие нервюры чередуются с чисто декоративными. Внутреннее пространство храма залито светом через огромные окна. Орнамент, помимо мотивов растений, состоит из столбиков, завивающихся вокруг своей оси, загибающихся и покрытых зубчиками. Богатство, изумительное по красоте орнаментальных мотивов, служит только украшением и беспощадно разрушает всякую форму. Непрочное основание – очень характерный признак сосудов, мебели этого времени. В мужской одежде и обуви – обтянутые ноги и остроконечные башмаки, в женской – корсет. Живопись и пластика становятся свободными. Нидерландская школа живописи – самая значительная в эту эпоху. Выразительность достигается энергичным рисунком, исполненным с величайшим мастерством, передачей самых тонких оттенков, совершенства индивидуальности модели. Портреты написаны в современных костюмах и обстановке. В ландшафте достигнуто полное выражение пространства. Ювелирное дело, гобелены и другие отрасли художественной промышленности достигают пика своего развития. Миниатюра создает свои лучшие произведения. Поздняя готика, как и поздняя Античность – высшая ступень развития для живописи и пластики в те эпохи.

Рококо главным в жизни считает праздник, утонченное наслаждение, любовные утехи. Тенденция барокко расширить пространство получает в рококо окончательное развитие. Здесь все рассчитано на то, чтобы вызвать настроение. Комната превращается в волнующееся море блистающих завитков и зеркал. Стена утратила всякое подобие плоскости благодаря рельефному орнаменту и множеству картин с уходящими вдаль сентиментальными пейзажами, написанными нежными красками. Они разрушают плоскость стены, а зеркала окончательно ее уничтожают. Одной из основных тем для придворных архитекторов являются павильоны в густом саду, китайские домики, укромные гроты. В природе ищут идиллических настроений, лужаек и ручейков. Придворные кавалеры и знатные дамы воображают, что ведут пастушеский образ жизни на лоне природы в якобы пастушеских костюмах. Однако эти наряды противоречат естественному строению человеческого тела. Их противоестественность автор сравнивает с одеждой крито-микенского времени. Рококо не лишено выразительности, не одно только изящество получает развитие в нем. Музыка Моцарта и Гайдна может служить подтверждением этому. О каком-нибудь различении несущих и лежащих частей, которые еще существовали в мебели барокко, нет и речи. Художественной задачей становится исключительно грациозность формы. Например, в комоде того времени исчезло чувство целесообразности. Когда выдвигаются его ящики, разрушается рисунок. Рококо – до крайности утонченный стиль, в формах которого, однако, пропал последний остаток целесообразности. Утварь становится простым орнаментом, обращается в тонко очерченный завиток. Глядя на предмет, не знаешь, как он стоит. Предмет превращается в игрушку. После открытия тайны тонкого китайского фарфора он становится почти единственным материалом европейской керамики.

Вся историческая последовательность развития европейских стилей показывает, что всякий раз за конструктивным стилем следует декоративный, а затем орнаментальный стиль, последний снова вытесняется конструктивным и т.д.: «За греческими стилями следует эллинистическо-римский, за древнехристианским и романским – готический, за ранним Ренессансом – высокий Ренессанс, барокко и рококо» (с. 213). Развитие стилей в прикладных искусствах является движением, колеблющимся между конструктивной и декоративной тенденциями, каждый стиль постепенно развивается из предыдущего. Так, пластика и живопись конструктивного стиля всецело подчинены законам целесообразности, они лишь украшают архитектуру и стоят на равных правах с орнаментом. Пластика связана с плоскостью, это фигурная декорация или плоский рельеф; живопись является линейной стенописью. Они зависят от архитектуры, подчеркивают ее конструктивную ясность. Группа в этом случае – лишь ряд стоящих обособленных фигур, затем отдельные фигуры становятся свободнее в своих движениях. Образуется связь между отдельными частями группы. И наконец, горельеф и пластика, изображение в живописи пространства разрушают последние остатки тектонического чувства плоскости. Вместе с тем повышается выразительность сюжета. Возникает принцип чистого искусства как основной принцип всякой эпохи с отсутствием тектоники. Перед этим «царствует» прикладное искусство, а затем господство переходит к искусству высокому. Причем это господство продолжает существовать даже тогда, когда в архитектуре и художественной промышленности начинают прорываться конструктивные тенденции (начало дорического стиля, романского и Ренессанса). Последнее автор объясняет тем, что прикладные искусства стоят в более тесной связи с культурными тенденциями самой жизни. Именно на этой стадии развития появляется реализм, путь которого ведет к утраченному чувству целесообразности.

Автор считает, что не духовные, а материальные движения жизни народа оказывают на перемену стилей почти решающее влияние. По нашему мнению, основой изменения стилей является двойственная природа человека; его материальное и духовное начало. Борьба этих двух начал, их компромисс и определяют в данное время в данной культуре и конкретной ситуации стиль и тенденцию его изменения. По мнению автора, тектонический стиль создается всегда самым сильным народом своего времени. В стилях, лишенных тектонического чувства, заложена, наоборот, нивелирующая, интернациональная тенденция. Возможно, что такие стили и возникают именно благодаря этой тенденции. Всякому тектоническому стилю присуще нечто демократическое. Простота его форм делает его доступным для любого члена общества: «Стиль не создается сознательно, но зависит от закономерных движений созидания и разрушения, от общего закона развития. Этот закон и является, быть может, сам по себе последней причиной» (с. 216).

В заключение отметим, что в монографии представлена и иная, несколько расширенная и терминологически отличная система стилей, которая включает четыре основных течения развития изобразительных искусств: спокойно-тектоническое, тектонически-члененное, патетически-подвижное и подвижное без определенного направления. В античном мире эти тенденции нашли свое выражение в египетском, дорическом, ионийском и коринфском, а также в эллинистически-римском периодах; в Средневековье – в древнехристианском, романском, готическом и позднеготическом стилях.

    В.И. Довгий

Манифесты экспрессионистов (Обзор)

Поздний символизм, натурализм, акмеизм, эго- и кубофутуризм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм – все эти течения, точнее, их немецкие аналоги, вобрал в себя экспрессионизм. Немецкий экспрессионизм – явление в истории мировой культуры уникальное. Он стал мощным литературно-художественным движением первой трети ХХ в. В «экспрессионистское десятилетие» (1911– 1921) это течение создало новый тип художественного мышления и мироощущения и нашло для него – особенно в поэзии, в драматургии и живописи – адекватную форму.

Апокалипсис, Страшный суд и его неумолимое наступление – ключевой образ поэзии экспрессионизма. Человечество, сбившееся с дороги в ночных закоулках исполинского города, одичавшее и «всей оравой, гурьбой и гуртом» (О. Мандельштам) бредущее на убой. Город – и опустевшие небеса над ним: Бог то ли умер, как изрек Ницше, то ли ослеп, оглох и утратил всякий интерес к происходящему на земле (5).

Один из зачинателей экспрессионизма Август Штрамм (1874– 1915) в стихотворении «Всемогущество» пишет:

Ум и ухо
Тайнознатцы
Бред и бегство
На коне!
Смрад и семя Драют землю
Ложь и кривда