Культурология. Дайджест №3 / 2014

Сеют свет! Боль и мука
Ключ к блаженству
Смерть и нежить
Будят мир!
Высь и бездна
Путь единый
Везельвулом Распят Бог!

    (Перевод В. Топорова)
Для всех представителей экспрессионизма характерно стремление как можно выразительнее зафиксировать свои переживания, свой чувственный, эмоциональный, визуальный, а иногда и духовный (как у Марка, Нольде, Кандинского, Шагала, Руо) опыт исключительно с помощью художественных средств (цвета, линии, композиции, деформации облика видимых предметов), часто доведенных до предела их выразительных возможностей. Повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование контура, в графике – черного пятна, обострение контрастов черное – белое, черное – цветное, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур – характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах. Многие из этих приемов активно использовали и довели до логического завершения представители некоторых направлений в живописи середины и второй половины XX в. Так на грани предметно-беспредметных изображений с агрессивно напряженными цветоформами работали участники международной группы «Кобра». Экспрессионистские традиции в абстрактном искусстве продолжили абстрактный экспрессионизм и ташизм (Д. Поллок).

По своим эстетическим принципам, творческим задачам и установкам экспрессионизм – это последний громкий крик Культуры перед глобальным наступлением урбанизма, техногенной цивилизации, рационалистической и прагматической регламентации всей жизни человека, посткультуры; последняя попытка Культуры удержать свои позиции в созвучных времени художественных формах. Перед угрозой научно-технического прогресса экспрессионизм стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше: инстинкт против разума, дионисийское против аполлоновского (1).

Известный экспрессионист Франц Марк, как и Василий Кандинский, стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал «всеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценностях» (цит. по: 1, с. 497). Путь к ним многие экспрессионисты вслед за Гогеном усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством органического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями «мистико-имманентной конструкции» мироздания, усмотренной Марком еще у Эль Греко, пронизано все его творчество. Оно характерно и для русского варианта экспрессионизма – неопримитивизма Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова. Природно-эротические и почти пантеистические начала манифестируются во многих полотнах Кирхнера, Шмит-Роттлюфа, Отто Мюллера; в них обнаженные тела органично вписаны в ландшафт, составляя его цветоформные доминанты. Антиурбанистическим (в широком смысле, т.е. антицивилизационным, антимилитаристским) духом наполнены работы Макса Бекмана, Георга Гроса, Отто Дикса. Новый (и различный) взгляд на христианство стремились выразить живописными средствами Эмиль Нольде и француз Жорж Руо (1).

Принципы экспрессионизма были характерны и для представителей других видов искусства первой трети XX в. В архитектуре они хорошо просматриваются в «Гётеануме» основателя антропософии Рудольфа Штайнера, у Ле Корбюзье и многих других. В литературе экспрессионистские черты (тяготение к повышенной эмоциональности, гротеску, мистико-фантастическим образам и ситуациям, изломанному напряженному стилю, острому монологизму) характерны для писателей, группировавшихся вокруг журналов «Штурм», «Акция» и др. Среди наиболее ярких фигур писателей-экспрессионистов можно назвать имена Г. Майринка, Л. Франка, Ф. Кафки, раннего И. Бехера, Л. Андреева. Элементы экспрессионизма органично вошли в художественные языки многих крупных писателей и драматургов второй половины XX в.

Стилистические приемы экспрессионизма характерны для киноязыка ряда мастеров того времени, ибо немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов киноязыка – обостренного динамизма действия, контрастов света – тени, деформации предметов, использования крупных планов, наплывов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики актеров, создания предельно напряженного ирреального кино-пространства и т.п.

Большое место в фильмах экспрессионистов занимают изображения бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мистические или зловещие существа: Голем, Гомункулус, вампир Носферату, сомнамбулический убийца Чезаре и т.п. (режиссеры Р. Райнерт, П. Вегенер, Ф.В. Мурнау и др.) (2). В музыке предтечей экспрессионизма считается Рихард Вагнер, а собственно к экспрессионистам относят прежде всего «нововенцев» А. Шёнберга (сотрудничавшего с альманахом экспрессионистов «Синий всадник»), А. Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г. Эйслера. Экспрессионистские черты усматриваются у молодых Прокофьева и Шостаковича, у Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и других композиторов первой половины XX в. Они обострялись особенно во время мировых войн XX в. К специфически экспрессионистским характеристикам музыкального языка относят повышенную диссонансность гармоний, болезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использование жестких, пронзительных звучаний (2).

Предлагаем вниманию наших читателей документы экспрессионизма. В первом Альфред Дёблин (1878–1957) – немецкий писатель, романист, эссеист – пытается сформулировать разницу между экспрессионизмом и футуризмом. Во втором Казимир Эдшмид (1890–1966), немецкий писатель, литературный критик и издатель, один из основоположников и теоретиков экспрессионизма, касается отличия нового течения от натурализма и импрессионизма. На манифест Эдшмида отвечает известный писатель Герман Гессе. Переводы выполнены Вальдемаром Вебером.

Альфред Дёблин

Футуристическая техника слова

Открытое письмо Ф.Т. Маринетти

Дорогой Маринетти, впервые Вы побывали у нас прошлым летом на выставке футуристических картин. Я написал тогда в «Штурме»: «Футуризм – великий шаг. Он представляет собой акт освобождения. Он не направление, он – движение. Еще точнее: он – движение художника вперед». Внутренняя напряженность и самобытность, смелость и абсолютная непринужденность произвели на меня тогда впечатление. «Если бы у нас и в литературе было что-нибудь подобное!» – эта мысль часто посещала меня, и я выразил ее Вам у «Дальбелли»[7 - Берлинское литературное кафе. – Здесь и далее прим. переводчика.]. Вы промолчали тогда. Через несколько месяцев литературные манифесты уже кружились над крышами наших домов. То, чего нам недоставало, стало реальностью. Не так мне виделось это. Я не оспариваю Вашего права влиять на нас. Вы наделены энергией, настойчивостью, мужественностью, доставляющими, как видно, много беспокойства литературе, перегруженной эротизмом, ипохондрией, уродствами, ужасами. В своем «Мафарке»[8 - «Мафарка-футурист. Африканский роман» – произведение Ф.Т. Маринетти.] Вы часто давали волю прямому выражению безыскусного цельного чувства. Вы риторичны, но Ваша риторика не лжива.

И Вам, и мне, Маринетти, ясно одно: мы не хотим никакого украшательства, никаких украшений, никакого стиля, ничего внешнего, но – жесткости, холода, огня, мягкости, трансцендентальности и потрясения – в неупакованном виде. Упаковка – дело классиков. Супинаторы от плоскостопия, гипсовые корсеты и другие ортопедические принадлежности мы чтим наряду с сонетами – мировоззрением, годящимся в подарок благородным девицам на именины. То, в чем нет прямоты, непосредственности, что не пропитано целесообразностью, мы оба отвергаем; традиционное, эпигональное оставим в удел беспомощности. Натурализм и еще раз натурализм; нам пока очень далеко до истинных натуралистов. Вплоть до сего момента наши мнения совпадают. Видите ли, Маринетти, все это для нас не ново. Можно даже сказать: Вы объявляете себя нашим сторонником. Но здесь Ваш манифест и Ваше усердие начинают чрезвычайно сильно гримасничать и навязчиво повторять о трижды святой функциональности. Вы – наполовину африканец; Ваша любовь к абсолютной реальности принимает черты чего-то свирепого. Вы чавкаете, обгладывая довольно крепкую штуковину, и вызываете во мне чувство жалости. Вы облизываете его со всех сторон, как змея лягушку. Вначале Вы анализируете нарушения и искажения, которые художественная продукция испытывает по вине размера и ритма. Вы клеймите все обязательное, все отвлекающее и самодовольное в динамике стиха и предостерегаете, оплакивая ускользнувшую реальность. Как если бы кто-то захотел половить омаров и ему бы здорово досталось от Маринетти, ибо он не выудил кольраби.

Все, Маринетти, зависит от того, какова цель; придя в кафе, Вы не станете требовать от кельнера артиллерийского залпа. Когда Бодлер позволяет ритму овладеть собой и говорит его устами, и плывет на гребнях его волн, он знает, что делает. И какое ему дело до Вас, Маринетти! Он художник, как и Вы; реальная жизнь, с которой он имеет дело, ему знакома лучше, чем Вам. Вы – не опекун художников. Иначе бы Вы стали растить эпигонов, а это путь к самоубийству. Не можете же Вы думать, что существует лишь одна-единственная действительность, и отожествлять мир Ваших автомобилей, аэропланов и пулеметов с миром вообще? Так далеко мы еще не зашли; да и не столь велико Ваше чрево, чтобы найти в нем место хотя бы еще для меня. Или, может быть, этому негладкому, слышимому, красочному миру Вы приписываете абсолютную реальность, к которой мы должны благоговейно приближаться в качестве протоколистов? Неужели Вы, художник, так можете думать и учить нас неизбежному в этом смысле натурализму? Это ужасно – и все же, кажется, почти похоже на правду. Выходит, мы должны имитировать лишь блеяние, вой, пыхтение, грохот земного мира, стремиться достичь темпа окружающей нас действительности и это все называть не фонографией, а искусством, и не просто искусством, а футуризмом? Неужели Вы, Маринетти, совершили эту ошибку, хотя и совсем небольшую, – спутали реальность с предметностью, даже не предполагая, что таится за этим? Порой мне кажется, что так оно и есть.

Из-за этого Вы на мгновение забыли, почему ритмика и стиховая техника у Бодлера и Малларме столь хороши, необходимы и божественны: потому что искусство действует еще и как наркотик, как стимулятор, может показать и бездны, и высоты действительности, потому что в этом нарастании звука, его направленности и его волнующем приземлении заключены опьянение и полет, – Вы все же слишком редко летали на аэроплане, – иначе бы понимали, что в этой музыке слов «сущностное», «вещественное» содержание может стать нематериальным, может потерять свой смысл, отойти на задний план, испариться. Этой и другой музыке мало интересны сами «вещи», что с шумом тащатся ей вослед. Наши немецкие мистики бесконечно часто писали подобным образом: темно, как бы давая понять, что за этой туманностью таится действительность, которая еще туманней; их слова шелестели и позванивали ей вдогонку. И совершалось это без насилия над действительностью, без насилия над поэтом, без фальсификаций, и мы, читавшие, ощущали, что слова – не главное. Надо это уметь, Маринетти. Вот в чем все дело.

А Вы, сказав очень сильное слово, выразили очень слабую мысль. То, к чему Вы стремитесь, ясно, хотя при этом Вы вместе с водой выплескиваете и ребенка. Старая песня: поближе к жизни! Жизнь предлагает нам колоссальные сокровища, выкопать которые нашими лопатами невозможно. У нас не только нет инструмента, более того, мы приступаем к раскопкам, наведя косметику, надушив одежды и надев лайковые перчатки. Вы, вооруженный специальной киркой, в комбинезоне и с лампой, пробегаете в спешке мимо лежащих на поверхности грандиозных вещей. По сути, я не должен был бы с Вами полемизировать, так как слишком очевидно то, ради чего Вы мечетесь, – ради себя самого, ради нескольких батальных сцен, темп и грохот которых Вы передаете, действительно, с блеском. Потому-то они и не вызывают волнения, не производят революции; что ж, продолжайте в том же духе; мы рады этому; на свете, кроме сражений, есть, впрочем, и другие вещи и, между нами говоря, даже сражение можно «устроить» совершенно не так, как это делаете Вы. Но хуже всего, опаснее всего Ваша мономания – ведь Вы же страдаете мономанией – там, где Вы покушаетесь на синтаксис в угоду пластичности изображения битвы.

Эти Ваши обобщения я нахожу ужасающими. А Ваше представление о прилагательном, о наречии! У полного предложения есть различные валентности: в нем доминируют его члены, несущие различные функции, то субъект, то глагол, то наречие. Вы можете усилить мощь воздействия слова, уменьшить ее. Вы можете сделать предложения короче, скатать их вместе в периоды, можете каждое слово – существительное, прилагательное, глагол, наречие – выделить в отдельное предложение и таким способом вплотную приблизиться к реальности, – как Вам угодно, по обстоятельствам или в зависимости от Ваших представлений, – но для чего вдруг эта ампутация? Неужели все мы, Маринетти, только и должны, что орать, стрелять, тарахтеть? Не запретите же Вы мне пить горячее миндальное молоко или есть пирожное со сливками, или разрушить Ваши планы, когда и как мне будет угодно!

И если Вы захотите писать так лишь порой, с определенными целями, никто Вам в этом препятствовать не будет: мы рады каждому оригинальному сочному стилю; в своем страстном стремлении к действительности мы – товарищи; поэтому не нужно к нам, которые все это хорошо знают, а многое умеют даже лучше Вас, обращаться с категорическими предписаниями, не надо убийственных жестов, предназначенных потрясти мир. Столь трагически наши несушки не кудахчат, Маринетти. Вы нападаете на нас, Вы обзываете нас пассеистами, называете нас отсталыми. Я защищаю не только свою литературу, я атакую также и Вашу. Я говорю: картины Ваших сражений можно выписать много лучше. Они перегружены образами, аналогиями, сравнениями. Прекрасно, но для меня это выглядит не очень современно – это все же добрая, сытая, старая литература. Я готов подарить Вам все эти образы – но займитесь же битвой! Самой непосредственно битвой, Маринетти! Да, это удобно называть полководца «островом», обращаться с людскими головами, точно с футбольными мячами, а со вспоротыми животами – точно с лейкой! Пустая забава! Старо! Музей! Где головы, что стало с животами? И Вы хотите называться футуристом? Это дурной эстетизм! Вещи единственны в своем роде; живот есть живот, а не лейка: это азбука натуралистов, азбука истинного откровенного художника. Отказ от образов – проблема для прозаиков. Чтобы передать этот хаос, состоящий из геометрии, наблюдений, литературных реминисценций, психологизмов, не было нужды в таком угрожающем расточительстве.

«Остров – полководец» – банальный поблекший образ: и я хочу сейчас показать Вам, на сколь малое способен телеграфный стиль. Вы даете читателю, слушателю короткие ключевые слова к основному слову – этикетки ко многим «освобожденным» Вами существительным: головы – футбольные мячи, животы – лейки и т.п. Как это просто и как это хило, – если уж образы, ассоциации, подтекст, то тогда без усечки. Вы несколько переоцениваете слушателя, читателя; Вашу задачу организатора образного материала Вы перекладываете на него. В Ваших ассоциациях многое осталось непонятным также и для меня, но какое мне дело до Ваших ассоциаций, если Вы не даете себе труда сделать их внятными: о, катастрофа отсутствующей пунктуации и отсутствующего синтаксиса! У Вас ведь есть свои ассоциации, они же связующие звенья, но Вам никак не удается выразить эти связи. Вам не хватает – это видно по каждой второй строке – не хватает синтаксиса, Вы пытаетесь обойти его, Вы принуждаете, насилуете Ваши идеи, оставляете их непонятными, лишь бы не изменить принципу. По отношению к искусству это грубо: методу нет места в искусстве, уж лучше безумие. И что может сказать мне Ваш свободный от прилагательных и наречий безглагольный «остров – полководец», а также проходящие мимо меня один за другим не связанные между собой существительные, подобные гладким, стриженым пуделям? Все, почти все остается витать в неопределенности, в пустоте. Слово «полководец» мне ничего не объясняет, добавление «остров» не улучшает положения – в Вашей голове все быть может расположено правильно, но это пока не проявилось, не сочинилось, не стало выговоренной реальностью, с периодами или без них – мне совершенно все равно. Мне хочется слышать не только пятьдесят раз повторенное: «трам, трам, тарарам» и т.п., что не требует особо искусного владения речью, мне хочется видеть Вашего полководца, Ваших арабских скакунов – но показать мне их Вы не можете. Вы капитулируете там, где у прозаика начало самого горячего момента.

«Аммиак, клиника, бистури[9 - Хирургический нож.], коррида» и т.п. – лишь заметки на полях; я не хочу дать теориям ввести себя в заблуждение, лишить себя особой захватывающей дыхание реальности борьбы – темперамент меня к этому не принуждает; Вы пытаетесь все до такой степени уплотнить, что во время процесса конденсации Ваши реторты разлетаются на куски, и Вы можете представить нам в качестве образцов Вашего искусства одни только осколки. Ecce мусор.

Полководец может быть пластически изображен как воплощение одного движения, он должен быть так изображен, иначе все лишь болтовня. Ваша кавалерия без коней и солдат плавает по пустому пространству, не сотрясая земли под собой, не препятствуя ветру. «Кавалерия» – скажу прямо, это не по моей части. Это бледно и пусто, как «солнце» и «дух», полная абстракция. Рев пушек и вой шрапнели хотя и оглушают меня, но не ослепляют. Но на подобную абстракцию Вы обречены Вашей теорией. Дорогой Маринетти, в Вашем «Мафарке» Вы представили страстную смесь драматургии, романа и поэзии; собрание Ваших стихотворений Вы называете «Деструкцией»; в конце Вы набрасываетесь на стальной каркас языка: пружины матраца остались целы, Вы же взлетели на воздух. В честности Ваших стремлений сомнений нет. Но я нахожу прискорбным, что Вам постоянно приходится видеть пред собою препятствия, что Вы постоянно должны наталкиваться на них, что Вам не дана легкость чистого, нетеоретизирующего поэта, воспаряющего над ними. Вы напрасно тратите свой дар убеждения на нас, тоже пишущих. Пластичности, концентрации и интенсивности можно достичь многими путями; Ваш путь наверняка не лучший и вряд ли верный. Не почтите за труд, поучитесь у нас! Ваши книги доказали, что Вы – художник, поэт, и энергия Ваших инстинктов, свобода и честность Вашего натурализма, Ваша антиэротика встречают у нас и у меня лично полную симпатию. Но никогда не забывайте, что нет искусства, есть только тот, кто делает искусство, и что каждый растет по-своему и должен исключительно бережно обращаться с себе подобным. В литературе не существует массового универсального производства. То, что не завоевано собственными силами, не удержишь. Не стремитесь к стадности, от нее лишь много шума и мало шерсти. Выведите свою овцу из зоны опасности. Позаботьтесь о своем футуризме. Я же позабочусь о своем дёблинизме (4).

    1918 г.

Казимир Эдшмид

Об экспрессионизме в литературе

(Речь, прочитанная в Берлине в декабре 1917 г. в «Немецком обществе имени 1914 года»)

Когда ты связан с каким-нибудь движением лично и ощущаешь потребность высказаться о нем, требуется, прежде всего, непреклонность и самоотдача. Глубоко веря в идею, тревожишься о ее долговечности. Наш взгляд, слишком погруженный в земную жизнь, способен легко обмануться в своей любви. Но страсть бесконтрольная – неукротима. Только вера, саму себя терзающая тоской, становится в конце концов действенной. Глубокое осмысление возникает в результате самоистязания. Лишь поношение собственной самоотверженности делает ее по-настоящему сладостной. На многое нужно решиться, чтобы избежать невнятности, решиться на все, чтобы внятно выразить то, что считаешь правильным. Одно лишь рвение – страсть ограниченных. У смелости, которой знакомы мучительные сомнения – благородные отважные цели. Даже между посторонним наблюдателем и вечностью стоит время. У посвященного и соучаствующего прибавляется к этому еще и желание сделать свое переживание, которому он придает беспредельную форму, непреходящим. К тому же любовь отнимает у него еще и способность верной оценки. Тут уместна поэтому только суровость. Объективная реальность является перед нами со всей очевидностью только в таком обнаженном виде. Но и это мы лишь предчувствуем.

Окончательность суждения выявится лишь во времени, а не во временности текущего дня. Чтобы быть справедливым, нужна большая дистанция. Ее мы достигаем мужеством строгости. Да, мы должны решиться на это в надежде, что громоздим одну за другой бессмертные цели, и при этом помнить, что мы лишь игрушка творения, а то, что нам казалось великим и величайшим, – всего лишь маленький эксперимент. Иначе сарказму подверглось бы все то, что мы любили, презрению – наша страсть. Учитывая это, мы должны перейти в наступление. Необходимо мужество, большее, чем то, которое утверждает, будто очерняет и надувает самого себя, вскрывая череп сделанной вещи из любопытства, чтобы узнать, есть ли внутри нечто непреходящее. Лишь умение не доверять самому себе не дает угаснуть тоске, придает позитивному законченные черты. Лишь таким образом испытующий взгляд способен сохранить дистанцию. Лишь так у движения исчезнет горгоноподобная голова, заигрывающая со временем – и мы вонзимся ему в сердце. Одним единым порывом.

Перебои этого сердца связаны с прошлым и с будущим. Лишь с помощью строжайших художественных установок мы придем к вневременной точке зрения. И здесь, может быть, также придется только ждать, верить и надеяться, а не ведать. Но мы хотя бы обретем более опытный взгляд. Взгляд обращен к истории. Она же всего лишь логична, глуха к темным взаимосвязям внутри идеи. Дух не развивается логично, следуя более глубоким силам, он воспаряет, пенясь или безмолвствуя. Мы лишь ощущаем его. Взаимосвязи не прямолинейны, они глубже, чем видимая сторона времени. К тому же чисто формальное развитие у нас лишено четкости. Также трудно установить и чисто ориентировочные критерии о внешнем ходе развития в Германии. У нас нет еще традиции, нет еще твердой родной почвы, на которой в процессе органичного роста развивается идея. Во Франции, например, каждый революционер стоит на плечах своего предшественника. В Германии же восемнадцатилетний считает двадцатилетнего идиотом. Во Франции молодой уважает в человеке старше себя своего прародителя. У нас он его игнорирует. Француз черпает из средоточия народного всемирного чувства. Немец каждый раз начинает с какого-нибудь нового места в провинции. У нас еще многое – конвульсии формирующегося народного менталитета. Еще многое представляет собой низвергающийся хаос, еще не превратилось в равнину, способную выдерживать большие нагрузки. Поэтому у нас более неистовые, более беспредельные, но и более терзаемые противоречиями художественные произведения. У других народов форма менее подвержена изменениям. Так уже при поисках сущности возникают трудности с отображением формального развития. История и здесь – только внешнее руководство.

Со времени романтики царила стагнация. Начался великий взлет буржуазного чувства, первые признаки конца которого мы переживаем сегодня. По обескровленному эпигонству ударила натуралистическая волна. Из-под грима, фасада и фигового листа бесстыдно явился факт. Ничего о сути самой вещи. Никакой подлинности за предметом чувственного мира. Только фиксация, одни наименования. Но все произносится с грандиозной, мощной громогласностью, не имеющей значения для художественного произведения в его окончательной форме, но дающей импульсы, побуждающие к борьбе. Натурализм был битвой, которая сама по себе имела мало смысла, но он породил новый образ мыслей. Вновь неожиданно возникли конкретные вещи: дома, болезнь, люди, бедность, фабрики. У них еще не было связи с вечным, они не были оплодотворены идеей. Но они были названы, показаны. Обнажились зубы эпохи, они свидетельствовали о голоде. Он задал вопросы, касающиеся человека, и этим приблизил нас к существу бытия. Он тесно переплетался с социальными проблемами, он выкрикивал: голод, проститутки, эпидемии, рабочие. Но, не имея представления о своих возможностях, он боролся не только с явлениями преходящими, у него были также и творческие амбиции. Он думал, что может обойтись без духа, и затеял борьбу букашки с Богом. Это и стало его концом. Он просуществовал не дольше вздоха. Его бессистемной ориентации противостояло движение, исполненное большой долей аристократизма. В противовес шуму – дворянство, асоциальность, искусство a tout prix[10 - Любой ценой, во что бы то ни стало (франц.). – Прим. переводчика.]. Слишком высокая оценка механистического привела к тому, что стали замечать душу. И тут снова явилась поэзия. Великая фигура Стефана Георге встает перед нами. Но ей, еще стоящей слишком близко к чистым фактам, было не дано создать великих всеобъемлющих творений, которые выразили бы темп, дух и форму своей эпохи. Для этого время еще не настало. Существеннейшей заслугой этого направления было то значение, которое оно придавало формальному аспекту произведения. Вновь начали осознавать, что является описательностью, а что, напротив, истинной поэзией.

Стали ясными различия между беллетристом и поэтом. Различия эти были слишком четко сформулированы. На том это движение и застыло. Спутали творчество с достоинством. Думали, что сущностное есть августейшее, а достоинство лучше мужества необходимого вмешательства. Поддерживался культ тайной вечери. Эстетизм находил все большее распространение и пришелся на эпоху, которая, обогатившись за годы грюндерства, перенасытившись притоком денег, верила в то, что может играть роль прекрасного декаданса на еще абсолютно не сформировавшейся культурной почве своего времени. Тем не менее общий уровень поднялся. После Георге уже нельзя было забыть, что художественное творение немыслимо вне высокой формы. Отныне невозможно было пытаться достичь поэтических целей лишь посредством эпатажа, фотографирования действительности или вялых сантиментов. Строгий закон Георге вышел за пределы «тайного союза», утвердился в поэзии и эссе, в драме и романе и способствовал воспитанию. Импрессионизм положил начало попытке синтеза. В определенной области он был даже достигнут.

Направляющие движения эпохи сливались вместе, но разгорались они только одной искрой момента. Это было искусство мгновения. Тот, кто создавал его, был опытен и полон замыслов. С натурой обращались с нервической нежностью. Произведения создавались вспышками творчества. Была попытка решить проблемы при помощи изысканной словесной техники, что часто приводило к описательности. Подлинный, последний смысл изображаемого не выявлялся. Ведь световой луч творца освещал их лишь на мгновение. Были ослепительные жесты, божественные моменты. Бессмертное всплывало, ошеломляло и исчезало. Это было как взывание к духу, чьи дрожащие очертания парят в воздухе, ощущаются, но никогда бурно не выливаются в реальную форму. Были моментальные снимки, свидетельствующие о красоте, были жесты, говорящие о глубине, может быть, имело место даже какое-то действие, какой-то поступок, – бессмертная красота, вырвавшаяся на мгновение на свет. Но и эта эпоха находилась в той огромной сфере, которая, будучи доступной буржуазным представлениям, будучи подвластной капиталистическим обстоятельствам, оставалась сферой личной. Заботы и нужды индивидуума жили в ней. Буржуазное общество определяло темы, проблемы, содержание.

Брак, семья, буржуазное бытие стали темами, которые в художественном и профессиональном отношении умело разрабатывались. Когда же обращались к космическому, то, не достигая его, выражались нечленораздельно. Обращались к природе – получался фрагмент, обращались к жизни – запечатлевали долю секунды, обращались к смерти – изображали лишь одно угасание, а не вечно длящееся непостижимое событие трагического ухода. Импрессионизм, никогда не бывший столь тотальным и давший лишь отрывочные создания, только драматические, лирические или сентиментальные, предназначенный для одного жеста, для одного чувства, но придававший этим маленьким фрагментам огромного мира законченную форму, по отношению к космосу стал и должен был стать мозаикой, на которой лежал отсвет божественного творения. Он расчленял мир на бесчисленные маленькие части, дабы вдохнуть в него более глубокое дыхание. Он был концом долгого развития. Великое пространственное чувство Ренессанса завершило здесь свой путь. Он все разлагал, растворял, разбивал на куски и из разрушенного создавал «малые ощущения», воссоздавал связи, утрачивая при этом былую масштабность. За ним могла быть только анархия. Футуризм – заключительный этап его распада. Экспрессионизм не имеет с последним никаких признаков родства. Это они, футуристы, еще раз взорвали пространство, разбитое на части, минуты, ферматы, изображая картину мира как одновременное соседство чувственных впечатлений. Они всего лишь слепили части импрессионизма вместе, отшлифовали полученное, придали им более резкие формы и более призрачные очертания, избегая при этом кокетливости, и погрузили последовательный порядок импрессионистского мирового процесса в хаос суетливого торопливого сосуществования и взаимопроникновения. Экспрессионизм, заглавное слово сомнительной точности, ничего общего не имеет с импрессионизмом. Он вышел не из него. У него с ним нет никакой внутренней связи, нет даже связи с тем новым, что призвано прикончить старое. Если что и объединяет эти два направления, так это то, что одно подготовило другое, следуя темному имманентному и нелогичному закону инстинкта, закону усиления идеи и нарастания силы. У экспрессионизма было много предшественников во всем мире и во все времена соответственно тому великому и всеобъемлющему, что лежит в его основе.

То, что люди видят сегодня, знакомясь с ним, – это почти всегда только лицо, то, что будоражит, что эпатирует. Им не видно нутра. Программы, которые легко постулировать, но которые невозможно осуществить, рождают в мозгу хаос, но когда какое искусство было движимо чем-то другим, как не потребностью зачатия. Мода, гешефт, страсть, успех увиваются вокруг него, осмеянного вначале. Вот они перед нами, в глухом порыве творческого инстинкта сотворившие новое. Когда я три года назад, мало заботившийся тогда о художественных проблемах, написал свою первую книгу, то прочел с удивлением: вот первые экспрессионистские новеллы. Слово и смысл были тогда для меня понятиями новыми, я был глух к ним. Только те, кто бесплоден, опережают теорией практику! Выступать в защиту чего-то – для этого нужна смелость, это проблема достоинства и порядочности, объявлять же себя сторонником чего-то одного – признак ограниченного мозга. Тщеславием наполнена вся эта поверхностная борьба за стиль, за душу гражданина. Последнее слово – за справедливой, верно направленной силой.

Появились художники нового движения. Они больше не были возбудителями легкого волнения. Они больше не были носителями голого факта. Мгновение, секунда импрессионистского творения была для них пустым зерном в мельнице времени. Они не были больше рабами идей, бед и личных трагедий буржуазного и капиталистического мышления. Чувство открылось им беспредельно. Они не глядели. Они взирали. Они не были фотографами. Они имели свое лицо. Вместо вспышки они создали продолжительное волнение. Вместо момента – действие во времени. Они не показывали блестящего циркового представления. Они хотели переживания, длящегося долго. Великое трансформирующее вселенское чувство было направлено, прежде всего, против молекулярного дробленого мира импрессионистов. Земля, бытие предстали как величественное видение, включавшее в себя людей и их чувства. И они должны были быть осознаны в своей сути и своей первозданности. Великая музыка поэта – это его герои. Они величественны у него только тогда, когда величественно их окружение. Они не героического формата – это привело бы лишь к декоративности, – нет, они величественны в том смысле, что их бытие, их переживания – часть великого бытия неба и земли, что их сердце, родственное всему происходящему, бьется в едином ритме с миром. Для этого были необходимы по-настоящему новые художественные формы. Необходимо было создать новый образ мира, который не имел бы ничего общего с питающимся лишь опытом образом мира натуралистов, ничего общего с дробленым пространством, давшим импрессию, мимолетное впечатление, – образ мира, который выразил бы нечто во много раз более простое, подлинное, и потому прекрасное. Земля – исполинский пейзаж, созданный для нас Богом. На него надо смотреть так, чтобы ничего его от нас не заслоняло. Никто не сомневается, что не может быть настоящим то, что предстает перед нами как внешняя реальность. Реальность должна быть создана нами. Мы должны докопаться до смысла предмета.

Нельзя довольствоваться лишь описанным фактом, принятым на веру или являющимся плодом воображения, картина мира должна иметь чистое, не искаженное отражение. Но таковое есть лишь в нас самих. Так все пространство художника-экспрессиониста становится видением. У него не взгляд – у него взор. Он не описывает – он сопереживает. Он не отражает – он изображает. Он не берет – он ищет. И вот нет уже больше цепочки фактов: фабрик, домов, болезней, проституток, крика и голода. Есть только видение этого. Факты имеют значение лишь настолько, насколько позволяют художнику проникнуть в сокрытое за ними. Он видит человеческое в проститутках, божественное в фабриках. В отдельном явлении ему открывается то великое, что составляет мир. Он дает более глубокий образ предмета, ландшафт его искусства – огромный райский, изначально сотворенный Богом ландшафт, что прекрасней, красочней и бесконечней, чем тот, который наши глаза способны воспринять в своей эмпирической слепоте, изображать который не принесло бы радости – искать же в нем глубокое, сущностное, духовно прекрасное значит ежесекундно иметь дело с новыми открытиями и новыми радостями. Все приобретает связь с вечностью.

Больной – не только калека, который страдает. Он становится самой болезнью, его тело излучает муки всего его существа, вызывая сострадание у создателя. Дом – это не только предмет, не только камень, не только объект зрения, не только четырехугольник с атрибутами прекрасного или жалкого существования. Он поднимается выше всего этого. И нужно исследовать его изначальную суть до тех пор, пока не проявится сокрытая в его глубине форма, пока дом не встанет во весь рост, освобожденный от затхлой зависимости от действительности, пока в нем все до последнего уголка не определится, не просеется до того выражения, когда, даже рискуя своей привычной внешностью, он будет готов окончательно выявить свой характер, пока не воспарит или рухнет, пока не придет в движение или не застынет, до тех пор, пока не исполнится все то, что в нем заложено, но до поры еще дремлет. Проститутка отныне – не только существо, накрашенное и обвешанное аксессуарами ремесла. Она явится ненадушенной, без румян, без сумки, не будет раскачивать бедрами. Ее подлинная сущность должна исходить из нее самой, чтобы простота формы взрывалась пороком, любовью, вульгарностью и трагедией, наполняющей ее сердце и составляющей ее ремесло. Ведь зримая действительность ее существования значения не имеет. Ее шляпка, ее походка, ее губы – это суррогаты. Ее существо не исчерпывается ими. Мир перед нами. Было бы бессмысленно повторять его. Застать его в состоянии высшей истомы, в его наиподлиннейшей сути, застать и воссоздать – вот величайшая задача искусства.

Каждый человек теперь не только индивидуум, связанный долгом, моралью, обществом, семьей. Он в этом искусстве становится не чем иным, как самым возвышенным и самым жалким существом на свете – он становится человеком. Здесь заключено то новое и то неслыханное по сравнению с предыдущими эпохами. Здесь буржуазная мировая мысль наконец-то забуксовала. Здесь больше нет обстоятельств, затуманивающих образ человеческого. Никаких семейных историй, никаких трагедий, возникающих из столкновения условностей и потребности свободы, никаких бытовых пьес, никаких грозных шефов или жизнерадостных офицеров, никаких кукол, висящих на нитях психологических мировоззрений и играющих пьесу об этом созданном и сконструированном человеком общественном существовании, с его законами, точками зрения, заблуждениями и пороками. Сквозь все эти суррогаты безжалостно проникает взор художника. Оказывается, они были лишь фасадами. За кулисами и под ярмом оставленных в наследство фальшивых ощущений не скрывается ничего, кроме человека. Не белокурая бестия, не подлый примитивный человек, а человек простой, безыскусный. Его сердце дышит, его легкие полны страсти; он отдается Творению, но он не часть его, мир таков, каким он его отражает. Он устраивает жизнь, руководствуясь не мелочной логикой, не следствием, не постыдной моралью и причинностью, а лишь беспрецедентным мерилом своего чувства.

С тех пор как его нутро вырвалось наружу, он связан со всем. Он понимает мир, он сросся с землей. Он твердо стоит на ней, его страсть охватывает видимое и увиденное. Человеком, наконец, опять овладели большие непосредственные чувства. Вот он стоит перед нами, абсолютно первозданный, весь пропитанный волнами своей крови, и порывы его сердца столь очевидны, что, кажется, его сердце нарисовано у него на груди. Он больше не фигура. Он, действительно, человек. Он часть космоса, вернее, космического чувства. Он в жизни не мудрствует лукаво. Он идет прямой дорогой. Он размышляет не о себе, он изучает себя. Он не бродит вокруг вещей, он проникает в их сердцевину. Он не недо-, не сверх-, он лишь человек, трусливый и сильный, добрый, подлый и прекрасный, такой, каким его Бог, создав, отпустил в наш мир. Поэтому все те вещи, чью сердцевину, чью настоящую сущность он способен увидеть, ему близки. На него не окажешь давления, он любит и борется по собственному побуждению. Единственное, что им руководит – его большое чувство, а не искусственное мышление. Таким образом, он может, все более вдохновляясь, достигать состояния высочайшего воодушевления, великого экстаза души. Он возносится до Бога вершиной чувства, достичь которой можно лишь при неслыханном подъеме духа. И все ж эти люди не безрассудны. Просто их мыслительный процесс имеет другую природу. Они не зашорены. Они свободны от рефлексий. Их переживания не совершают кругов и поворотов, их не волнует эхо. Их чувства движутся по прямой. В этом состоит высочайшая тайна этого искусства. Оно лишено привычного для нас психологизма. Тем не менее их чувства глубже. Их чувства выбирают простейшие пути, не те – извилистые, созданные человеком, не те – опозоренные человеком способы мышления, которое, будучи направляемо известной причинностью, никогда не сможет быть космическим.

Из психологической сферы применяется только анализ. Он применяется, чтобы раскрывать, контролировать, делать выводы, объяснять, а не показать свое всезнайство, выказать свой лицемерный ум, идущий все-таки лишь по следам результатов, которые и без того очевидны нашим глазам, слепым к великому чуду. Ибо не будем забывать: все законы и психологические связи между жизненными циклами придуманы нами самими, нами же восприняты и приняты на веру. Для необъяснимого, для мира, для Бога в психологической сфере нет объяснения. Лишь пожимание плечами, лишь отрицание. Поэтому это новое искусство позитивно. Так как интуитивно. Так как, имея простейшие чувства, оно с готовностью, но тем не менее гордо отдаваясь великому чуду бытия, обладает свежими силами для активной деятельности и страдания. Эти люди не идут окольными путями спиритуальной культуры. Они отказываются от себя во имя Божественного. Они прямолинейны. Они примитивны. Они просты, потому что простейшее – самое трудное и самое сложное, но оно приводит к величайшим открытиям. И мы не заблуждаемся: только в конце всего сущего нас ждет простота, только в конце прожитых дней жизнь входит в спокойное непрерывное русло. И так получается, что это искусство, так как оно искусство космическое, достигает больших вершин и глубин, чем какое-либо другое – импрессионистское и натуралистическое, но при условии, что его представители обладают силой.

С отпадением психологического аспекта исчезает вся декадентская возня, затрагиваются самые насущные вопросы, ведется наступление на большие жизненные проблемы. Совершенно по-иному открывается мир навстречу разгорающемуся чувству. Огромный райский сад Бога открывается за миром вещей, если смотреть на них нашим бессмертным взглядом. Тогда распахиваются широкие горизонты. Однако новый непривычный способ ви?дения часто искажает для человека изображаемое. А так как он глядит и не видит, новые очертания для него обманчивы. Человеку неподготовленному это ви?дение представляется чем-то далеким, примитивный же предмет, напротив, понятным и близким. Удаление психологического аспекта диктует строению художественного произведения другие законы, требует более благородной структуры. Исчезает второстепенное.

Внутреннее устройство, среда остаются лишь слегка обозначенными, они – как короткий набросок на раскаленной массе души. Искусство, которое хочет только подлинного, исключает второстепенное. Нет больше Entremets[11 - Легкое блюдо, подаваемое перед десертом (франц.)], нет Hors-d’oeuvre[12 - Закуска (франц.)], отныне никакого мудрствования, коварно вводящего в заблуждение, ничего эссеистического, обо всем говорящего в общих чертах, ничего декоративного, имеющего целью внешнее украшательство. Нет, существенное и важное следуют друг за другом. Целое приобретает чеканные очертания, ясные линии, строгую сжатую форму. Нет больше дряблого живота, обвислых грудей. Торс художественного произведения, вырастая на стройных тугих бедрах и становясь все более благородным, превращается в натренированное соразмерное туловище. Пламя чувства, сливающегося непосредственно с сердцевиной вселенной, овладевает этой непосредственностью и поглощает ее. Ничего другого не остается. Порой в сильном порыве чувства увлеченность произведением настолько сплавляет все воедино, что оно может показаться искажением. Но структура произведения доведена до последней степени напряжения, жар чувства так накалил душу творящего, что она в своем стремлении к безмерному начинает исторгать неслыханное. Это стремление отчетливее всего проявляется в живописи, яснее всего – в скульптуре. В литературе сжатие и видоизменение формы, хоть и предпринимаются не впервые, никогда доныне не достигали такой проникновенности и такой радикальности и поэтому приводят в замешательство.

В скульптурах Родена поверхности еще разорваны, каждая линия, каждый жест еще ориентирован на эффект, на мгновение, на однократное действие, короче: они выражены мгновением и при всей выразительности подчинены психологической идее. Один мыслит, двое других целуются. Все остается происшествием. У современных же изображений поверхности даны мгновенным контуром, складки разглажены, вылеплено только существенное. Но изображение передает типичное, более не подчиненное одной мысли. Теперь это не только трепет одной секунды, изображение приобретает значимость во времени. Отсутствует все второстепенное. Суть дает идею: отныне предметом изображения будет не мыслящий, нет – мышление. Не двое слитых в объятии, нет – само объятие. Тот же самый инстинктивно царящий закон, который исключает, не отрицая, закон, по которому лишь избирается момент, соединяющий точки, магнетически тяготеющие друг к другу, он дисциплинирует структуру письма. Предложения укладываются в ритм не так, как это делается обычно. Они подчинены одной цели, единому потоку духа, рождающему только сущностное. Они во власти мелодики и словотворчества. Но в этом нет самоцели. Предложения в длинной единой цепи служат духу, который их формирует. Им известен только путь духа, его смысл. Они сочленяются друг с другом, звено к звену, проникают друг в друга, более не связанные ни буфером логического перехода, ни упругой, показной шпаклевкой психологии. Их эластичность находится в них самих. Так же и слово обретает другую силу. Описательное, обсасывающее предмет со всех сторон исчезает. Для него нет больше места. Слово стало стрелой. Оно поражает нутро предмета и одухотворяется им. Выкристаллизовывается подлинный образ вещи. Отпадают слова-вставки. Глагол удлиняется, заостряется, напряженно стараясь найти четкое истинное выражение. Прилагательное сливается в единый сплав с носителем словесной мысли. Оно тоже не должно описывать. Оно должно самым сжатым образом выражать сущность. И только сущность. Но именно эти второстепенные вещи, не главные цели, мешают обычно успеху дискуссий. Вопросы словесной техники сбивают с толку, становятся предметом насмешек. Их принимают за блеф. Никогда еще в искусстве техника исполнения не была в такой степени продуктом духа, как здесь. Не непривычная форма создает уровень художественного произведения. Не в этом ее цель и ее идея. Натиск духа и бурная волна чувства превращаются в сплав. И уже из этой просеянной, очищенной формы вырастает идея возникающего произведения. Но человечество знать не хочет, что под внешней формой всегда скрывается непреходящее. Дух, возносящий вещи на более высокое существование в иной форме, чем та, в которой они воспринимаются чувственным ощущением в нашем ограниченном мире, человечеству не ведом.

От осознания этого нас отделяет до смешного малое расстояние. Однако человечество еще не знает, что искусство – только этап на пути к Богу. Но цели находятся там, где Бог. Лучи человеческого сердца уходят к нему, отрываясь от земной оболочки. Личное перерастает во всеобщее. Прежнее преувеличенное значение единичного подвергается более сильному воздействию идеи. Богатство снимает с себя внешнее облачение и становится богатым в своей простоте. Все вещи возвращаются к своей сути: к простоте, всеобщности, сущности. Сердца, направляемые таким непосредственным образом, бьются свободно и широко. Действие наполняется благоговением также и в рядовых ситуациях. Элементы живут по великим законам. Так целое становится одновременно и этическим. Но вот внезапно возникают родственные черты. Их истоки – не в предыдущем поколении, от которого это искусство отмежевывается во всем. Они не в чем-то отдельно взятом – не в готике, не в национальном, не у Гёте, Грюневальда или Мехтильды Магдебургской. Не в романской крипте, не у Ноткеров, не у Отто Третьего, не у Экхарта, не у Кретьена де Труа, не в заклинаниях. История души не движется столь просто по логическому конвейеру былого.