Культурология: Дайджест №4/2012

Автор приходит к выводу о том, что «масштаб версии крушения героя на разломе эпох – Ренессанса и Нового времени, не идет ни в какое сравнение с масштабом догадки Выготского о том, что Гамлет находит в себе силы удержаться на разломе миров – “мира времени” и “мира вечности”, что означает не поражение героя, а его победу. Распалась связь не столько исторического прошлого и настоящего, сколько связь видимого мира с миром незримым, связь вещи с символом, а человека с Богом» (с. 77). «Дней связующая нить» прошла, как пишет автор, и через сердце Гамлета, и через сердце чеховского студента (героя рассказа «Студент»). «И Гамлет, и чеховский Студент пытаются соединить своим сердцем, как мостом, два мира – “мир времени” и “мир вечности”, видимое и незримое, прорастить их друг в друге, как выразился бы П. Флоренский. Библейская глубина вещей, которые тени не отбрасывают, и житейская поверхность вещей, исправно тень отбрасывающих, мучительно связаны друг с другом в нашем сердце» (с. 78). Открыв сердце Призраку, уверовав в своего внутреннего человека как в Высшую реальность, «Гамлет словно бы проращивает в себе вещь, которая снимает маску. Ту самую вещь символического порядка, которая не отбрасывает тени, а значит, и порывает с маской, с затененностью. Гамлет проращивает в себе вещь, которая делает шаг от “реального”, как эмпирического бытия, к “реальнейшему”, как бытию сверхприродному, “провеиваясь” от бренного к бессмертному» (с. 78). Автор задается вопросом: снимает ли Гамлет маску со своего внутреннего человека, в которого он хотя и уверовал, но никак не может с ним поладить, сопрячь с человеком внешним? «Мы полагаем, что снимает. И происходит это благодаря тому, что страстно мыслящий принц пытается удержать оба рубежа реальности, прозревая в видимом незримое, т.е. прозревая в “видимом и простом” смысле смысл “необычный и глубокий”» (c. 79). Реальность не сводится для Гамлета к миру видимых вещей и материальных явлений. «Но реальность для него – это и не только он сам: реальность, образно выражаясь, не запаяна в Гамлета как в некую колбу, не сводится к его специфическому представлению о ней» (там же). С точки зрения метафизического идеалиста, подход которого представляется автору наиболее последовательным, «Призрак отца, будучи феноменом духовным, не менее реален, чем любой из физических феноменов, в объективности которых метафизический идеалист не сомневается» (с. 80). Призрак – не галлюцинация, не игра воображения или расстроенных нервов. Тень Отца – не сон, не Онейрос, не глубины подсознания Гамлета. «Призрак – видение некоторой символической реальности» (там же). Признав христианскую реальность Призрака, уверовав в него, и в то же время всем своим существом противясь языческой воле Призрака, взывающего к мщенью, Гамлет снимает маску и со своего внутреннего человека. «Гамлет как бы сгоняет тень с чела своего внутреннего человека, хотя тень и неотступно преследует его, напоминает о себе упреками, которыми принц осыпает себя» (там же). Драма принца, по словам автора, в том и состоит, что убийство подлеца, расправа над внешним Клавдием оборачивается самоубийством внутреннего Гамлета. «Не потому ли вместо того чтобы заколоть короля, Гамлет вопрошает “Быть или не быть”? В том числе быть ли внутреннему Гамлету, а не только “квинтэссенции праха”. Положение Гамлета усугублено тем, что к мести взывает сама Высшая Реальность устами Призрака, т.е. чуть ли не сам внутренний человек» (с. 81). Но разве может наш внутренний человек жаждать крови? Едва ли. Как тут не сойти с ума? Духовное «я» человека, равно как и духовное «я» любой вещи, подвергается здесь фундаментальнейшему сомнению. «Гамлет не только разыгрывает сумасшедшего, чтобы заставить обыденность совершать ошибки, он и вправду поступается частью своего рассудка, которому не вместить обе бездны…» (с. 82). Волею обстоятельств Гамлет вынужден играть множество ролей и скрываться за множеством его оскорбляющих личин, от напыщенного феодала до жеманного вельможи. Снимая маску со своего внешнего человека, расчеловечиваясь в акте возмездия, принц как бы зачеркивает свое лицо. «Но таково требование трагедии, ее чудовищный, а потому и потрясающий нас механизм» (с. 82).

Завершая главу третью, автор приходит к выводу о том, что маска великого актера позволяет зрителю взглянуть на самого себя со стороны, увидеть свое отражение, прозреть себя в другом. «Только актерская маска, единственная из всех масок, способна отразить лицо, а значит, и сама стать лицом» (с. 85).

Вторая часть монографии «Реальность и игра как тема художественного фильма» состоит из пяти глав и построена на сопоставительном анализе значительного количества отечественных и зарубежных кинофильмов, рассмотренных сквозь призму основной темы книги, отражающей основную коллизию человеческого существования (подлинность и мнимость).

В главе первой «Личность снимает маску» отмечается, что существует много способов побега от реальности как подлинности. «Большую часть сознательной жизни мы тратим на их изобретение и усовершенствование, однако подлинная жизнь нет-нет, да и напоминает о себе, обрушивается на нас, застает врасплох, испытывая на прочность отлаженный механизм, рвущий жилы под знаком нормы и рутины» (с. 94–95). Именно это случилось с героем фильма Вадима Абдрашитова «Охота на лис» Виктором Беловым, который на соревнованиях по спортивному ориентированию неожиданно сходит с дистанции, «потому что понимает, что безнадежно заблудился в самом себе» (с. 95). В ту же ловушку угодила актриса Фоглер из бергмановской «Персоны», по мнению автора, самой загадочной его ленты.

В фильме Иосифа Хейфица «Дама с собачкой», который автор считает одной из лучших экранизаций Чехова, «автоматизму проявлений человеческой индивидуальности противопоставляется спонтанность подлинного бытия» (с. 99).

Как уже отмечалось в первой части книги, игра есть наиболее типичный и привычный способ побега от реальности. «Когда внутренняя жизнь, огонь нашего существования начинает дрожать на ветру, замирать и отчаянно вспыхивать, слишком велик становится соблазн ввязаться в какую-нибудь игру» (с. 100). Будучи бледным подобием внутренней жизни, игра на некоторое время примиряет нас с самими собой, «но демоны не дремлют. Они превращают игру, эту пародию на внутреннюю жизнь, пародию на пламя, в саму внутреннюю жизнь, в само пламя. Совершается чудовищная подмена, и совершается она согласно шекспировской традиции – в сумерках» (с. 100). Время перед рассветом называют «часом волка». Это тот час, в который Гамлету является призрак отца. По словам Выготского, вся драма «Гамлет» разворачивается под знаком «часа волка». Анализируя фильм Ингмара Бергмана «Час волка», автор замечает, что его героя, художника Юхана, «водят бесы». «Именно благодаря своей респектабельности и отчетливости демоны так быстро берут в оборот Юхана, подменяя его внутреннюю жизнь, живой огонь, воплощением которого является Альма, пародией на внутреннюю жизнь, мертвым огнем, воплощением которого является Вероника Фоглер» (там же).

В фильме Жака Риветта «Прекрасная спорщица», снятом по мотивам новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр», ставится вопрос: «Подлинная реальность – это творчество, требующее самоотречения, или любовь, приносящая себя в жертву?» (с. 101). Причем вопрос ставится на фоне восклицания бальзаковского живописца Порбуса: «Цветы любви недолговечны, плоды искусства бессмертны». Однако ответ, который дается в фильме, не делает выбора в пользу искусства: «И цветы любви, и плоды искусства могут со временем обернуться иллюзией, ритуалом, игрой, поэтому о возможности подлинной реальности говорить не приходится» (там же). Подлинная реальность в «Прекрасной спорщице» лишь изредка вспыхивает под скрипучим пером или размочаленной кистью художника Френхофера, который «блуждает в лабиринте форм своей модели Марианн… И еще подлинная реальность просвечивает в разговорах и в молчании людей, которые когда-то страстно любили друг друга, но искушения, изо дня в день встающие перед так называемыми людьми искусства… грозят навсегда развести их» (там же).

В главе первой анализируются также фильмы «Кто боится Вирджинии Вулф?» Майка Николса, «Правила игры» Жана Ренуара, «Сказки туманной луны» Кэндзи Мидзогути, «Дух улья» Виктора Эрисе, «Одиночество бегуна на длинные дистанции» Тони Ричардсона. Отмечается, в частности, что фильм «Дух улья» с удивительной деликатностью «прочерчивает мерцающую границу между внутренним и внешним человеком, а заодно и границу между реальностью и игрой» (с. 113). В фильме «Одиночество бегуна на длинные дистанции» маска, которую надевает личность для того чтобы остаться самой собой в глубине, отброшена. «Наступает гамлетовский момент снятия маски: срывание личины и с самого себя, и с мира, который теперь готов тебя растерзать» (с. 114).

Завершая главу первую, автор еще раз подчеркивает: «Мы определили сверхприродную, метафизическую реальность, восходящую к внутреннему человеку, как нашу подлинную жизнь, а игру, восходящую к внешнему человеку, как побег от подлинности» (с. 114–115). Он также отмечает, что тема «реальность и игра», выражающая оппозицию подлинного и мнимого существования, переходит из одной режиссерской работы в другую, объединяя на уровне идеи фильма ленты, которые имеют, казалось бы, так мало общего между собой. «Не во всех упомянутых фильмах выявленная нами тема доминирует, однако она является определенной точкой отсчета, а иногда и решающим аргументом в споре, о чем фильм, если понимать тему как противоречие, как борьбу двух непримиримых начал» (там же).

В главе второй «Вещь снимает маску» утверждается, что противоречие между реальностью и игрой включает в себя как частный случай оппозицию реальности и иллюзии. «Противопоставляя реальности не столько игру, сколько иллюзию, мы подходим к проблеме познаваемости истины. Данная проблема имеет отношение к антитезе подлинного и мнимого на том уровне осмысления жизни, который не лишен психологической составляющей, однако последняя как бы смещена на обочину. В результате разговор о вещи, данной нам в ощущениях, ведется в свете рассуждений об образах символического порядка, обретающихся, как уже было сказано, в нашем сердце» (с. 119). Событие духовной, или первозданной реальности, замечает автор, существует не столько как факт, сколько как столкновение фактов, которые до некоторой степени противоречат друг другу. «Однако для нас важно не столько то, что факты духовной реальности вступают в противоречие, сколько то, что они способны приоткрывать разные стороны сокровенного бытия. Событие духовной реальности существует в виде множества версий, ни одна из которых не может быть окончательной, а главное – единственной» (с. 120). Кроме того, событие духовной реальности продолжает жить на устах и в сердцах его толкователей, которые вправе называть себя его очевидцами не в меньшей степени, чем его «эмпирические свидетели».

Пространством духовной реальности является чаща криптомерий, в которой разворачиваются события фильма Акиры Куросавы «Расёмон». «Вечно ускользающая истина, ускользающая реальность, явленная в “Расёмоне”, уравновешивается поступком дровосека, который больше не сомневается в том, что есть истина. Истина – это жертва, на которую он идет, когда решается вопреки “мудрости века сего” приютить подкидыша. Непрочность нашего суждения о реальности как целом и не может быть преодолена, и может. Тут все решает движение сердца, на которое мы либо способны, либо нет, но никак не движение ума. Тут либо лицо побеждает, как тихий дерзкий вызов, брошенный миру, либо маска, как адвокат заведенного порядка вещей» (с. 121).

В главе второй анализируются также фильмы «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, «Зелиг» Вуди Аллена, «Блоу-ап» Микеланджело Антониони, «Жилец» Романа Поланского, «Бразилия» Терри Гиллиама, «После работы» Мартина Скорсезе, «Малхолланд-драйв» Дэвида Линча.

Фотограф Томас из фильма «Блоу-ап» совершает три открытия. 1. Реальность водит нас за нос, она не то, чем представляется глазу. 2. Для разгадки реальности требуется особая оптика, или технология, имя которой – фотоувеличение. В результате фотоувеличения Томас обнаруживает на фотоснимке труп, и тревога нарастает. «Открытие третье: дать ответ, что же есть реальность, бессильна даже особая оптика. Какой бы оптика ни была совершенной, реальность совершеннее ее» (с. 130). Труп запечатлен только на фотоснимке, в кустах труп не обнаружен. Реальность надежно скрыта от глаз и даже от объектива фотоаппарата. «Фотокамера “берет с поличным” действительность, но всегда будет отставать на шаг от реальности, природа которой глубоко символична, духовна, неотмирна» (там же).

Один из вечных вопросов классической литературы: кто безумен – мир или герой, берущийся доказать, что мир сошел с ума. «Эту сложнейшую задачу ставят перед собой и Гамлет, и Дон Кихот, и князь Мышкин. Наконец, сам Христос и апостолы» (с. 131). Автор задается вопросом: как относятся реальность и игра к такой паре категориальных противоположностей, как разум и безумие? Соотносима ли духовная реальность с разумом? И отвечает на него следующим образом: «Реальность, как наша подлинная жизнь, и игра, как побег от подлинности, противостоят друг другу как разум и безумие только в том случае, если мы отождествим разум с наставлением апостола “быть мудрым в веке сем”, т.е. “быть безумным, чтобы быть мудрым”, а под умопомешательством станем понимать “мудрость мира сего, которая есть безумие пред Богом”. Таким образом, мы поневоле поставим знак равенства между разумом и сверхчувственным, мистическим, бессмертным, а безумие отождествим с рассудочностью, честолюбивыми земными стремлениями, бренностью» (с. 131–132).

Духовная реальность мистична. Не фантасмагорична, а именно мистична. Но что значит мистична, вопрошает автор. «Чтобы ответить на этот вопрос, зададим себе другой. Что есть видимое без незримого? Иллюзия, игра. Но может ли незримое обойтись без видимого? Может, но до тех пор, пока не попытается себя обнаружить, и заявит о себе незримое не через вещь, а через символ, не через сплетню, а через Призрака» (с. 138). Вещь же становится символом только при погружении в духовную реальность, но это лишь первый шаг на пути вещи к самой себе. «Второй шаг состоит в том, чтобы вещь, порвав со своей иллюзорностью, т.е. отказавшись позировать фотографу и запретив нашему глазу до бесконечности увеличивать себя, “рыться” в себе, стала символом не бренного, а бессмертного, таким образом, сняв с себя маску» (с. 139).

Завершая главу вторую, автор подводит итог своим размышлениям: внешний человек глубинно связан с внешним строем и порядком, на который возлагает такие большие надежды «мудрость мира сего», провозглашая земные идеалы. Внутренний человек глубинно связан с внутренним строем и порядком, воплощенным в подлинной мудрости, в апостольском наставлении: «Будь безумным, чтобы быть мудрым». «Не потому ли внешний строй и порядок есть маска вещи, которая своим существованием дробит вещь, навязывает ей карнавальный характер и делает вещь иллюзорной. Внутренний же строй и порядок есть лицо вещи, т.е. символ ее бессмертных, невыразимых сторон и качеств, есть отказ от маски и мысли о том, что вещь может быть завершена, а реальность постижима» (с. 140).

Глава третья «Внутренний человек снимает маску» основана на анализе отечественных и зарубежных фильмов: «Андрей Рублёв», «Зеркало», «Сталкер» и «Солярис» Андрея Тарковского, «Кровь поэта» и «Завещание Орфея» Жана Кокто, «Евангелие от Матфея» Пьера Паоло Пазолини, «Из жизни марионеток» Ингмара Бергмана, «Отсчет утопленников» Питера Гринуэя, «Скромное обаяние буржуазии» Луиса Бунюэля, «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене, «Сны» Акиры Куросавы, «Метрополис» Фрица Ланга.

Автор отмечает, что когда апостол Павел обращается к ефесянам, недавним язычникам, и пытается пробудить в них «еще не спящего, но все еще дремлющего внутреннего человека, причастного полноте Реальности, мы понимаем, что для души не так страшен сон, как состояние сонливости» (с. 144). Дремлющий внутренний человек, по словам автора, словно бы надевает маску, скрывая свое лицо от Высшей Реальности, чтобы не прийти в противоречие с внешним человеком. Борьба внутреннего человека, понимаемого как свобода, с внешним, понимаемым как рабство, и представляет собой драму двойничества. Автор ссылается на книгу Д. Максимова[8 - Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Об одном стихотворении («Двойник»). – Л.: Сов. писатель, 1981. – 552 с.], посвященную А. Блоку, где Д. Максимов пишет в связи со стихотворением А. Блока «Двойник»: «Осознание в себе двойника есть акт выделения и отчуждения “зла”, потенциально присутствующего в личности и искажающего ее… Нужно найти и назвать зло, чтобы суметь с ним справиться» (цит. по: с. 145). Так не будет ли первым шагом к преображению внутреннего человека, к очищению сердца отказ от сна души, как от некой маски, вопрошает автор. «Не есть ли духовное пробуждение, а именно – снятие маски со своего внутреннего человека – попытка найти и назвать зло, осознать в себе двойника, “то мертвое, что мы носим в себе”, о котором говорит режиссер Гвидо из “Восьми с половиной”» (с. 145). Не есть ли Реальность бодрствование в самом широком смысле этого слова? «Попытка же уклониться от бодрствования, от внутреннего человека, как потенциальной возможности бодрствования, есть “сон души”, “духовное усыпление”, которые ничто нам не помешает приравнять к смерти как победе внешнего, “земляного человека”» (с. 146–147).

Антитезу реальность и сон автор рассматривает как частный случай оппозиции реальность и игра. Уклонение от внутреннего человека, затемнение его сути маской, за которой прячется уставший бодрствовать внутренний человек, всегда происходит под присмотром Диониса. «Божество производительной мощи Природы, воплощение стихийных сил земли не пропустит мимо ни одного “земляного” человека. Мало того, в дыму конопли и смолы, под гром литавр и визг флейты божество пытается втянуть и нашего внутреннего человека в свою игру» (с. 147). В качестве выигрыша в такой игре бог плодородия посулит свободу. Но это свобода мнимая, внешняя. И цена такой игры – отказ от личности. А значит – от подлинной внутренней свободы. «Стоит ли отказываться от свободы подлинной, внутренней, неизъяснимой во имя свободы мнимой, внешней, декларируемой – вопрос непростой и ответ далеко не очевиден» (там же). Вопрос этот, по словам автора, открыт так же, как и «комната желаний» из кинофильма А. Тарковского «Сталкер». «Это наш земной рассудок оцепил Зону, как символ безграничных притязаний человека, колючей проволокой, установил прожектора и поставил на всякий случай автоматчиков у ее ворот. Божественный же разум держит “комнату желаний” открытой. Высший Разум уважает свободу человека, причем свободу подлинную, неотторжимую, а не ту, которую так же легко дать, как и отнять» (с. 147–148). Невозможно, замечает автор, игнорировать пучину бессознательного, ту маску, которую надевает душа, когда омывается волнами Хаоса. Невозможно закрыть «комнату желаний» на ключ, а всякая попытка обнести территорию, на которой она находится, колючей проволокой утопична в своей основе. «Почему эта попытка и представлена в образе полицейского государства, запрещающего доступ в аномальную зону» (с. 148). Пучина бессознательного всегда будет манить нас, как она манила аргонавтов, которых собирались погубить сладкоголосые сирены. Согласно мифу, Орфей своим пением заглушил голоса сирен и спас гребцов. «Искусство, как и сама любовь, ведущая за собой античного Орфея, – это всегда попытка проникнуть в иное измерение, в подлинное “я” другого человека, попытка выйти за грань обыденности, попытка пройти сквозь зеркало и оказаться по ту сторону вещей… Искусство подражает жизни, порою даже рабски, только для того, чтобы, усыпив бдительность, незаметно поведать нам о глубине бытия, о тайне гроба и бессмертия, о невидимом, о тайне любви; чтобы вдруг войти целиком в невидимое и остаться при этом зримым и, насколько это возможно, земным» (с. 149).

В главе четвертой «Внешний человек снимает маску» автор анализирует анимационный фильм Александра Петрова «Сон смешного человека», снятый по мотивам одноименного рассказа Ф. Достоевского, а также такие художественные фильмы, как «Седьмая печать» Ингмара Бергмана, «Корабль дураков» Стенли Крамера, «Ночной портье» Лилиан Кавани, «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа, документальный фильм «Каянискатси» Годфри Реджио.

Развивая христианское учение о грехопадении, русские мыслители Ф. Достоевский, С. Франк, С. Булгаков показали, что стремление к земным идеалам, к «расцвету царства внешнего человека» реализуется за счет угасания личности, за счет забвения царства внутреннего человека, которое есть «царство не от мира сего». Царство внешнего человека и есть Град Каина, символизирующий собою братоубийство. Это царство основано на идее порядка и упорядочения. «Не только философы любят порядок, но и тираны. Наверное, поэтому и нет ничего страшнее рассуждающего о высоких материях деспота или академического философа в портупее» (с. 183–184). Ничто, по словам автора, так не упорядочивает стихийное, природное начало в личности, как маска, которая вероломно коллективизирует личность. «Утописты с их культом Порядка, освященным платоновско-конфуцианской доктриной “служения народу”, главной издержкой которой является умаление личности, не представляют себе человека без маски» (с. 185). Как только мы позволяем себя увлечь идеей земного рая, так «тут же метафизическая в своей основе оппозиция реальности и игры принимает характер нового противоречия, мучительного противоречия между реальностью и утопией» (с. 185).

Именно утопизм, а не нигилизм Семен Франк считал первой по своей опасности социальной болезнью. «Утопии, согласно Франку, противостоит христианский реализм, который есть сознание опасности и ложности утопического стремления к совершенному порядку, совершенному строю человеческого и мирового бытия» (с. 190). Автор полагает, что утопии, как некоему радикальному социальному проектированию, всегда сопутствуют процессы нравственной мутации. «Ведь чтобы построить новый идеальный мир, нужно сначала стереть с лица земли мир старый и несовершенный. А для этого нужны свежие силы, молодые умы и руки и, конечно же, витии, внедряющие идею в массы. Вот здесь-то и начинается беспрецедентная манипуляция сознанием, выбивание пыли из старых мозгов и вколачивание гвоздей в мозги молодые» (с. 191–192). Под знаком веры в автоматическое обеспечение совершенства жизни неким общественным порядком прошел не только ХХ век. Но автор уверен, что именно в этой фанатической вере следует искать корень гуманитарной катастрофы ХХ столетия. Утопист уверен, что наш внешний человек поддается дрессировке, что в нем можно окончательно погасить инстинкт хищника, насильно, при помощи внешнего рычага вернуть человека в то состояние, в котором он находился до грехопадения. Утопизм не может смириться с мыслью, что зло органически присуще человеку. Однако «зло нельзя механически от нас отторгнуть, спрятать под маской, которую надевает человек внешний. Зло, или духовная смерть затаилась в каждом человеческом хряще, и одолеть зло, равно как и смерть, возможно только на предельной глубине бытия, недостижимой для земных царств, какие бы лучезарные и могучие люди ни начинали их строить» (с. 203). Утопизм – это прежде всего вера в то, что Царство Божие сначала должно быть воздвигнуто на земле, а уже затем, автоматически, и «внутри нас». Христианский реализм идет от обратного – сначала Царство Божие создается «внутри нас», а затем и вокруг нас. Прогресс не в силах автоматически исправить поврежденную природу «падшего человека». Однако «личность способна превозмочь звериные, табунные, необузданные, эгоистичные свои порывы, прикоснувшись к тайне лица, к тайне внутреннего человека…» (с. 210). И, подчеркивает автор, если быть честными перед самими собой, следует помнить, что Зверь одолим только Лицом, а не новым намордником, только сокровенным «я». Но в глубине души человек всегда будет мечтать о наморднике, и не только для ближнего, но и для самого себя, «выдавая эту мечту за идею спасения мира от зла» (с. 211). И там, в глубине души, на «высочайшей вершине бездны» (здесь автор ссылается на слова Н. Маньковской), «появляется Великий Инквизитор, который всегда готов прийти на помощь человеку» (там же).

В главе пятой «Актер снимает маску» содержится анализ фильмов «Восемь с половиной» Федерико Феллини, «Всё на продажу» Анджея Вайды, «Американская ночь» Франсуа Трюффо, «Лицо» и «Фани и Александр» Ингмара Бергмана, «Голос» Ильи Авербаха.

Обращаясь к разговору о метафизике актерской игры, автор делает следующее предположение: актер надевает маску для того чтобы, «покинув» себя и «войдя» в другого, «прикоснуться к вечности, начать жить по-настоящему, отказавшись на время от своей постылой социальной роли, от инстинкта театральности. Вне сцены актер также вынужден надевать маску, но уже другую, топорную маску, чтобы не только остаться самим собой в глубине, но и дать шанс остаться самим собой человеку, которого он боится ранить. Ранить откровенностью или вдруг оказаться с ним недостаточно искренним, что, собственно, одно и то же» (с. 219–220). Чтобы определить степень слияния актера с маской, выявить критерий этого слияния, взаимопроникновения, автор использует оппозицию искренности и откровенности, которая, по его мнению, является проекцией антитезы «реальность и игра» на сценическое действие. «Назовем искренность, которая опустошает, откровенностью. Только не нужно путать человеческую откровенность с тютчевским откровением духов, с Откровением, как величайшей тайной. Всем известно, что можно быть откровенным и совершенно неискренним… Откровенность сродни особого рода бесстыдству, а искренность сродни особого рода целомудрию» (с. 216–217). Искренность, отмечает автор, если прибегнуть к библейской метафоре, – завет с небом, откровенность – договор с землей.

Говоря о метаморфозе актерского перевоплощения, автор напоминает, что помимо светлой стороны этой метаморфозы существует и темная. «Состоит она в том, что социальный инстинкт театральности начинает распространяться и на полностью с первого взгляда контролируемую жизнь актера в роли. Инстинкт театральности обладает двойственной природой: это и попытка остаться самим собой в глубине, и попытка бегства от самого себя… Происходит именно то, чего актеру, как нам кажется, следует больше всего опасаться: использование другого в качестве своей социальной маски, т.е. в качестве одного из своих защитных механизмов. Тогда как дело требует того, чтобы не защищаться, а открыться насколько это возможно» (с. 221). Автор напоминает проницательное замечание Владимира Соловьёва: «Мистическая глубина жизни иногда близко подходит к житейской поверхности» (цит. по: с. 236). Именно там, на их стыке, рубеже, и зачинается внутренний человек, готовый, подобно вулкану, прорваться наружу. «Внутренний человек до времени блуждает в недрах вещей, на первый взгляд абсолютно понятных, заурядных… Но если час трагедии, как час твоего личного предназначения, пробит, внутренний человек восстает над обыденностью» (с. 237).

Завершая главу пятую, автор утверждает: «Мы до последнего дня своей жизни обязаны учиться искренности у всех тех людей и вещей, в которых мы глубоко проросли и которые глубоко проросли в нас… Какие бы пороги откровенности мы ни переступали в игре, как бы ни обнажали свои души, с какой бы изобретательностью ни разоблачали мир или самих себя – иногда это одно и то же, мы и на шаг не приблизимся к искренности. Откровенность разоблачает. Искренность облачает. Искренность есть отблеск сокровенной последней реальности, к которой мы причастны…» (с. 238).

Человеческая природа двойственна. Какую же роль играет маска в постоянной борьбе этих двух начал? «Маска – совершенный способ соединения с несовершенным миром, а также верный способ защитить низшее и недоброе в себе. Но когда маску надевает актер, чей опыт искренности подкреплен талантом, целостность на какие-то мгновения восстанавливается. Лицо актера начинает жить своей особой жизнью, просвечивая сквозь маску, а значит, актер в некотором смысле снимает маску…» (с. 239). Между актером и зрителем устанавливается мистическая связь, когда актер снимает маску «в символическом измерении». В том измерении, которое «не от мира сего». «Игра актера только тогда перестает быть кажимостью, когда вместе с актером-проводником – святым или мерзавцем, палачом или жертвой, королем или шутом мы приближаемся к границе двух миров и наше сердце начинает биться на пороге “как бы двойного бытия”, т.е. мира другого человека и иного мира» (с. 239).

В заключение подводится итог исследованиям, делается вывод о том, что противоречие между реальностью и игрой как типами бытия проливает свет на важнейшие аспекты конфликта внешнего и внутреннего человека. «Внутренний и внешний человек – глубинные символы нашего духовного бытия, а не две изолированные одна от другой индивидуальности, каждая из которых обладает независимой вегетативной нервной системой» (с. 246). Человек на его пути к самому себе как к личности все менее и менее зависит от внешних обстоятельств, принимающих вид социальной или природной стихии. Автор подчеркивает, что разработанная русской культурой, включая и философию, «метафизика сердца» трактует реальность как границу двух миров, «т. е. вплетает мистическую нить в предметную действительность, в отношения людей, стремясь поднять их над обыденностью, над “мудростью мира сего”…» (с. 242).

    И.И. Ремезова

ПОНИМАНИЕ ЦИВИЛИЗАЦИИ И КУЛЬТУРЫ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ А.И. ГЕРЦЕНА[9 - Евтеева Т.В. Понимание цивилизации и культуры в интерпретации А.И. Герцена // Вестник Тамбовского университета. Серия Гуманитарные науки. – Тамбов, 2011. – № 6. – С. 137–141.]

    Т.В. Евтеева

Статья посвящена цивилизационной концепции и мировоззрению русского мыслителя XIX в. Александра Ивановича Герцена (1812–1870), который одним из первых в русской публицистике рассматривал понятия «культура» и «цивилизация».

В период раннего творчества (1830–1840-е годы) Герцен объединял эти два понятия в единое целое, но с 1848 г. он констатирует факт «различения» цивилизации и культуры «как материальной и духовной сторон человеческой жизни» (с. 138). По мнению Герцена, культура включает такие области, как наука, философия, эстетика, искусство, литература, мораль. Что касается цивилизации, то Герцен выступал «критиком цивилизации», считая ее «мещанством». Он полагал, что «современные технические усовершенствования предлагают человеку комфорт и материальное благополучие, но употребленные не в меру они приводят к мещанскому образу жизни» (с. 139). Согласно Герцену, мещанство есть «последнее слово цивилизации, основанной на безусловном самодержавии собственности» (цит. по: с. 139).

Культурно-историческое развитие, по мысли Герцена, включает варварство, Античность, христианство, социализм, причем в жизни каждого общества есть предел, который мыслитель называл «мещанством». Россию он определял как молодую цивилизацию. Основой культурно-исторического развития любой цивилизации Герцен называл культуру и религию. Он считал, что Запад исчерпал все пути развития и что в условиях кризиса западноевропейского общества желательным и вероятным сценарием развития событий явится «русский социализм».

«Социализм, по мнению Герцена, необходим в условиях кризиса западноевропейского общества и является проектом общества, в котором будет решена проблема социокультурного развития человечества» (с. 141).

    И.Г.

СОЦИОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ

РОССИЙСКОЕ ОБЩЕСТВО И НАУКА В XXI ВЕКЕ

Сводный реферат

Человеческому обществу всегда нужны люди, которые берут на себя ответственность за свою деятельность и служат примером для подражания.

В советское время в иерархии героев на первом месте были герои войны (летчики, танкисты, разведчики и др.), затем шли герои труда (ударники, стахановцы, врачи, учителя), потом появились кумиры эстрады, кино, спорта. Конечно, всегда были и антигерои – уголовники, стяжатели и нечестные люди.

В наше время героический эпос утратил свое идейное значение. Появились псевдогерои или антигерои – хитрые политики, а также кумиры гламурной культуры. Ученые, интеллектуалы, люди творческих профессий оказалась в тени.

В последние годы появились собственники, управленцы, объединенные стремлением прежде всего к обогащению. Возможно, они организованы «вертикалью власти». Сегодня костяк управляющего класса России составляют люди, которых, по мнению автора, можно назвать «эго-деятели».

Эго-деятелю противостоит эко-деятель, с которым автор связывает надежды на возрождение современной России. Эко-деятель – человек созидающий, который борется за распространение иного стиля жизни, названного автором «эко-стилем». Эко-деятель – человек по преимуществу интеллектуального труда, который профессионально занимается созидательной деятельностью на избранном им поприще и во всем полагается на собственный талант, обладающий социальной значимостью и приносящий очевидную пользу конкретным людям. Такой человек придерживается во всем установки «не навреди», проявляет заботу о тех, кто его окружает. Это, как правило, модальная личность, которая укоренена в собственную культуру. К эко-деятелям автор относит представителей немногочисленного среднего класса России, которые сделали свой выбор в пользу мирного созидания и профессионального творчества. Эти люди по-прежнему находятся в тени, предпочитая не выходить за рамки профессиональной или приватной сферы. Вместе с тем они вынуждены подчиняться правилам, которые навязывают им эго-деятели, находящиеся сегодня у власти не только в сфере государственного управления, но и в науке.

Располагая нужными связями и ресурсами, эго-деятели незаслуженно получают ученые звания и руководящие должности. Однако в научном сообществе принято оценивать человека по его личным и реальным заслугам, а не по формальным критериям. В настоящее время российская наука переживает сложный период. Несмотря на ограничительные меры ВАК, с каждым годом растет число псевдоученых. Пока в нашей науке отсутствует система профессионального (а не бюрократического) отбора, эго-деятели будут занимать значимые посты и тормозить развитие науки.

Спасти российскую, в том числе академическую, науку может только независимая экспертиза всех научных трудов. Пока научное сообщество существует по корпоративным правилам, которые устанавливаются государственными чиновниками и дельцами от науки, трудно выбраться из бюрократической рутины. По мнению автора статьи, необходимо отменить все привилегии и звания, которые оплачиваются государством, и передать все решения в руки независимых экспертных групп и общественных фондов, пользующихся авторитетом в научном сообществе.

В связи с этим вырастает роль научных журналов. Их первостепенная задача заключается в том, чтобы всячески содействовать формированию зрелых экспертных советов, способных взять на себя ответственность за объективную оценку результатов научной деятельности всех претендентов на получение различных званий.

Не менее важная задача периодических научных изданий состоит в том, чтобы постепенно готовить общественное мнение в научном сообществе к созданию атмосферы неприемлемости фактов недобросовестной, корыстной и плагиаторской деятельности (1).

Журналы также необходимо использовать для дальнейшего развития и расширения гуманитарных наук в ХХI в. Это касается журналов и сугубо научных, и пограничных между художественным журналом, публицистикой, эссеистикой и собственно гуманитарной наукой.

В архитектуре знания эпохи глобализации и, следовательно, в соответствующем ему корпоративном университете, основанном на принципах эффективности, рентабельности и соревновательности, где образование – это услуга, а не гражданская ответственность, гуманитария стала стремительно приспосабливаться к новой реальности, в которой технологическое умение важнее гуманитарного знания, а социальные науки вытесняют на второй план гуманитарные знания. Стремительное развитие массового образования также не способствовало укреплению гуманитарной сферы, поскольку для прикладного образования, характерного для двухлетних колледжей и непритязательных частных вузов, готовящих менеджеров среднего звена, экономистов, медработников и инженеров, историки, филологи или философы не нужны.