Культурология: Дайджест №4/2012

Итальянский постмодернист Дж. Ваттимо назвал гуманитарную сферу «вымирающим динозавром» высшего образования (2, с. 20). Правда, американские социальные теоретики К. Дэвидсон и Дэвид Тео Гольдберг представили будущее переосмысленного гуманитарного знания в более радужных тонах, подчеркнув возможность сохранения и переосмысления гуманитарной составляющей в симбиозе с технологическим образованием или с конкретной профессиональной узкой специализацией (там же).

Но гуманитарии в нашей стране не считают нужным заниматься разработкой конкурентоспособных междисциплинарных программ с сильной гуманитарной составляющей, которые выходили бы на актуальные проблемы современности и способствовали бы формированию не послушного и лояльного режиму индивида без собственного мнения, а личность, мыслящую критически, не принимающую на веру готовых истин и поведенческих моделей.

Многие ученые предлагают перестать стучаться в закрытые двери и уйти из сферы образования в те области, где в разные исторические периоды гуманитарное знание уже процветало и давало интересные творческие результаты. Кроме журналов, все чаще представляющих собой сетевые издания, это разного рода летучие альтернативные институты, проекты, создающиеся на время школы.

Такого рода инициативы могли бы благотворно противостоять административно-корпоративному университету, научно-образовательной бюрократии в целом.

Список литературы

1. Резник Ю.М. Люди и время, которое они выбирают. Герои и антигерои наших дней // Личность. Культура. Общество: Международный журнал социальных и гуманитарных наук. – М., 2012. – Т. 14, Вып. 1, № 69–70. – С. 9 – 19.

2. Тлостанова М.В. Агония гуманитарного знания: Кто виноват и что делать? – Там же. – С. 19–24.

    Т.А. Фетисова

ИСТОРИЯ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ ЮРИЯ КРИЖАНИЧА

Обзор

Юрий Крижанич (около 1617 – 1683) – хорватский богослов, философ, писатель, историк, этнограф, публицист и энциклопедист. Он в совершенстве владел латинским, немецким, итальянским, знал греческий и русский. Много путешествовал по Европе. Учился в Италии и Вене. Выступал за унию православной и католической церкви и за единство славянских народов. Прибыл в Москву в 1659 г. по приглашению царского посланника. В 1661 г. был обвинен в поддержке униатов и отправлен в ссылку в Тобольск, где провел 16 лет. В Тобольске Крижанич написал свои основные труды: «Политика», «О божественном Провидении», «Толкование исторических пророчеств», «О святом крещении», «Грамматическое изыскание о русском языке (идея всеславянского языка)», «Повествование о музыке» и др.

Идеолог панславизма, создатель единого языка для всех славян Юрий Крижанич видел главный оплот славян в России и мечтал создать на ее основе мощное единое государство славян с культурой, не уступающей ни в чем западноевропейской. Однако он резко критиковал в России все то, что не отвечало его представлениям о таком идеальном государстве с идеальной культурой. Основные эстетические суждения хорватского мыслителя, творившего в сибирской ссылке, были включены им в сочинение «Политика» и большей частью в раздел «О мудрости». Уже этот чисто композиционный момент свидетельствует о том, что Крижанич придавал большое значение социальному аспекту эстетического и стремился не забывать о нем в своей всеобъемлющей теории идеального государства славян. Эстетические реалии России XVII в., однако, мало вдохновляли первого «славянофила», прожившего долгие годы в Западной Европе. Красота, по мнению Крижанича, выражение мудрости, именно поэтому он уделяет ей столь пристальное внимание. Особенно значимой для него была красота человека, как природная, так и «искусственная», т. е. внешний облик, который люди придают себе сами. «Красивое лицо – признак острого и хорошего ума, а грубое лицо – признак тупого ума. Насколько какой-нибудь народ превосходит [других] красотой настолько же превосходит [их] и мудростью. Однако еще лучший признак – многообразие красоты» (цит. по: 2, с. 700). Есть народы красивые, и все представители их как бы на одно лицо. Такая однообразная красота не свидетельствует, по мнению Крижанича, о большой мудрости этих народов. Славяне занимают среднее положение среди других народов по красоте, а следовательно, и по мудрости, и по силе. Греки, итальянцы, испанцы, французы, немцы в целом красивее славян, а татары, цыгане, мавры, индийцы, эфиопы, арабы – безобразнее. С точки зрения историка эстетики, важен, конечно, не очевидный субъективизм этих суждений, а стремление осмыслить внешнюю, природную красоту как выражение ума, мудрости, и притом не божественной, что было характерно для неоплатонизма и средневекового христианства, а собственно человеческой – того или иного конкретного человека или народа в целом. Перед нами одна из первых попыток в славянской культуре (на русской почве) материалистического осмысления красоты.

Подобным же образом рассуждал Крижанич и о красоте и совершенстве языка, которые представлялись ему едва ли не главными признаками мудрости. «Чем лучше язык какого-либо народа, тем успешнее и удачнее занимается он ремеслами и разными искусствами и промыслами» (цит. по: 2, с. 701). Самым богатым и совершенным Крижанич считал немецкий язык; поэтому неудивительно, заключает он, «что немцы превосходят в искусствах все народы» (цит. по: 2, с. 701). Славянский язык, напротив, представлялся ему по сравнению с европейскими языками бедным и несовершенным. «Не вижу я в нем ничего, что было бы достойно похвалы, настолько он скуден, несовершенен, свистящ или неприятен на слух, испорчен, необработан и во всех отношениях беден» (цит. по: 2, с. 701). Вследствие этих недостатков славянской речи и, напротив, красоты, величия и богатства некоторых других языков «мы, славяне, рядом с иными народами – словно немой человек на пиру. Ибо мы не способны ни к каким более благородным замыслам, никаких государственных либо иных мудрых разговоров вести не можем» (там же). Многие славяне, изучив другие языки, стесняются даже своего славянского происхождения.

Сформулировав крайне интересную в культурно-истори-ческом плане мысль о выражении мудрости народа в красоте и совершенстве его языка, Крижанич пытается сделать из нее и практические выводы. Славянский язык надо усовершенствовать, полагает он, что приведет и к повышению уровня мудрости славян. Он сам предпринимает такую утопическую попытку. Его «Политика» написана на этом «усовершенствованном» им искусственном славянском языке (своего рода славянском эсперанто XVII в.), в основу которого Крижанич положил церковнославянский, разговорный русский и литературный хорватский языки.

Особенно огорчали автора «Политики» внешний вид современных ему русских людей, их отношение к одежде, «русская мода» XVII в. Этим вопросам он посвящает целые главы в своем сочинении, делая сильный акцент на социальной значимости моды.

Так, внешний вид воина, полагал он, непосредственно связан с его боевым духом, поведением на поле брани, и сильнейшим образом влияет на исход сражения. «Одной из главных причин малодушия воинов является мерзкий и непристойный вид волос, бороды и одежды» (цит. по: 2, с. 701). Напротив, у воинов с красиво постриженными волосами и бородами, в красивой и удобной одежде существенно повышается мнение о самих себе, они воодушевляются и активнее ведут сражение. Облик русских воинов не отличается красотой и воинской выправкой. Он свидетельствует не о мужестве и ловкости, а об их ужасном, рабском, подневольном положении. «Наши воины, – пишет Крижанич, – ходят, стянутые тесными платиями, будто бы их запихали в мех и зашили [в нем], головы у них голые, как у телят, бороды запущены и [они] кажутся более похожими на лесных дикарей, нежели на ловких и храбрых воинов» (цит. по: 2, с. 701–702).

Возмущение знатока западноевропейской моды вызывают одежды русских людей XVII в., их нецелесообразный покрой, их антиэстетизм. Мех соболя ценится из-за его красоты. Многие иностранцы используют его на шапках и воротниках снаружи, для украшения. «А русские люди, даже низшего сословия, подбивают соболями целые шапки и целые шубы, но так неудачно, что снаружи ничего не видно, и таким образом они делают большие расходы совершенно всуе, поскольку эта отделка остается скрытой и нисколько [их] не красит» (цит. по: 2, с. 702).

Еще более нелепым представляется Крижаничу обычай даже среди «черных людей» и крестьянок носить под верхней одеждой рубахи, шитые золотом и жемчугом, которые никому не видны.

Безобразным кажется теоретику новой славянской культуры и покрой русских одежд, как мужских, так и женских, их облегающий характер. Свободное, просторное платье «прибавляет человеку чести и достоинства», а в облегающей одежде он выглядит слабым и незначительным. Она подчеркивает все его телесные недостатки, физические изъяны и в целом делает его некрасивым. Свободное и в меру нарядное платье усиливает природную красоту человека, скрывая его недостатки. Одежда, полагает Крижанич, должна быть в меру просторной, легкой, удобной, дешевой и долговечной, т. е. практичной и красивой.

И все это определяется разумным покроем – «только покрой [одежды] – главная причина, которая делает платье красивым, нарядным, изящным, дешевым, достойным и для всего удобным. А мы из-за негодного, неумелого, уродливого покроя бываем вынуждены во всяких самых дорогих и в совершенно женских украшениях искать красоты и нарядности» (цит. по: 2, с. 702).

Крижанич, как столетием раньше митрополит Даниил, имеет здесь в виду чрезмерную любовь мужчин к украшению одежды золотым шитьем, жемчугами и другими драгоценностями и в отличие от московского иерарха XVI в. видит причину этой любви в плохом покрое одежды. Практицизм и эстетизм идут у хорватского мыслителя рука об руку. Женские украшения, считает он, уродуют мужчин, они к тому же и очень дороги. Он удивляется непрактичности русских, которые все благосостояние страны перевели на чрезмерные украшения, бессмысленную роскошь быта.

Мы платим европейцам, сокрушается он, огромные деньги за дорогие материи и украшения и не желаем даром научиться у них правильному покрою одежды, от которого более всего зависит красота. Иностранцы же, которые и без того лицом и телом красивее нас, «любят такой строй [одежды], который сам по себе [без искусственных украшений] придает красоту и достоинство. А мы, коим гораздо более нужны добавочные средства для сокрытия грубости нашего облика, любим одежду, которая без искусных и дорогих украшений никуда не годится» (цит. по: 2, с. 702). Хуже, смешнее, дороже и непрактичнее одежды, чем «носят ныне на Руси», придумать невозможно – таков беспощадный и обидный для русских современников приговор Крижанича, прозвучавший из глухой сибирской ссылки.

Это был приговор целому достаточно широкому пласту русского позднесредневекового эстетического сознания. Тогда он практически не был услышан Русью, и только Петр своей железной рукой и несгибаемой волей привел его в исполнение, правда, в несколько иной редакции, но суть осталась та же.

Крижанич одним из первых принес в Россию XVII в. идеи новой эстетики – чисто земной, мирской, основанной на принципах рациональности, целесообразности, меры, эстетики, встающей на научные основания. Эта эстетика не искала божественной, умонепостигаемой красоты, которой жило Средневековье, но ей оказались чуждыми и фольклорные традиции пестрой, многоцветной ярмарочной культуры народной Руси. Постренессансный практицизм и рационализм питали ее своим холодным прагматическим духом, и его она пыталась утвердить в заснеженной, но кипящей страстями и буйством красок и «бесполезной» роскоши России, совершенно не готовой еще к его восприятию.

Как раз то, что так рьяно и зло критиковал Крижанич в русской бытовой эстетике с позиций западноевропейского практицизма, – пестрота, яркость, чрезмерная изукрашенность, роскошь, при полном отсутствии практичности и целесообразности составляло одно из проявлений нового, но специфически русского эстетического сознания. Именно его мирского начала, освобождающегося от многовековой опеки религии, но еще не вкусившего от древа западноевропейской цивилизации.

Вещь в этот период как бы вычленилась из общей гармонии Универсума, зажила самостоятельной жизнью, обрела самостоятельную эстетическую ценность. Внешняя красота вещи вышла на первый план, и, упоенные ее самоценностью, люди XVII столетия воздали ей должное, за что и получили отповедь автора славянской «Политики».

Значительный вклад в развитие музыкальной эстетики России конца XVII в. внес трактат Юрия Крижанича «Повествование о музыке». Этот труд был написан по-латыни во время сибирской ссылки автора. Крижанич, пожалуй, лучше всех в России того времени был осведомлен о состоянии музыкальной теории и практики в Европе, знал профессиональную и народную музыку, русское певческое искусство. Он получил прекрасное музыкальное образование в Италии, серьезно изучал контрапункт и до приезда в Россию написал несколько музыкальных трактатов. В «Повествовании» подробно изложена концепция «мусикийского пения», обосновывающая новую музыкальную практику.

Крижанич начинает с традиционного вопроса: что есть музыка – и дает лапидарный ответ: «Музыка – это искусно произведенные звуки, способные доставить наслаждение» (3, с. 387). Главное ее назначение – наслаждение, увеселение, развлечение. По мнению Крижанича, музыка не способна возбудить серьезных отрицательных эмоций – чувства печали, скорби, так как «всякая музыка доставляет наслаждение, а наслаждение не способствует истинной скорби» (3, с. 387–388). Вероятно, Крижанич полемизирует с известными европейскими теоретиками музыкальной теории аффектов. Выражение сильной скорби, замечает Крижанич, лишено музыкального ритма. При умеренной или искусственной печали, например у профессиональных плакальщиц, пение приобретает ритм, и это пение не усиливает скорбь, а утешает. Печальные песни, как и трагедии известных поэтов, вызывают у людей сострадание и даже слезы, однако «такое сострадание не печалит, а скорее доставляет наслаждение» (3, с. 388).

Юрий Крижанич, пожалуй, первым из юго-восточных славян так ясно осознал собственно эстетический смысл и музыки, и трагического. Свое понимание музыки автор «Повествования» разрабатывает, опираясь прежде всего на античное наследие, постоянно цитирует Пифагора, Платона, Цицерона, хотя воспринимает «греческую мудрость» довольно критически. Теорию Пифагора о целебной силе музыки он считает суеверием; высмеивает идеи Платона о сдерживающей силе музыки, утверждая, что главная цель музыки – наслаждение и увеселение.

Крижанич настолько абсолютизирует гедонистический аспект музыки, что отказывается считать музыкой ту, которая не доставляет наслаждения. Хорватский мыслитель согласен с Платоном только в том, что музыка оказывает воздействие на нравы народа, и при управлении государством необходимо строго следить за музыкой, исполняемой народом и для народа. В древности греки, пишет Крижанич, больше других народов пристрастились к музыке, поскольку обладали особым слухом и музыкальным талантом, «а язык их был более всего пригоден для всякого рода пения» (3, с. 389). Но они ничего не знали о будущей жизни и стремились только к «здешним наслаждениям», находя их в бесконечных праздниках, вине, плясках и пении.

Рассмотрев многообразные формы и способы использования музыки разными народами, автор в традициях «рационального века» классифицирует их по 15 разрядам, среди которых основные места занимают развлекательные и церемониальные жанры.

После общеэстетического раздела Крижанич уделяет четыре главы следующим вопросам. 1. Следует ли использовать музыку в церковной службе? 2. Почему музыка разных народов столь различна? 3. Как использовать музыку вне церкви? 4. О деревянных духовых инструментах.

По мнению автора, есть веские причины, по которым музыка была введена в Церковь, но можно привести и не менее веские основания для отказа от музыки в культовой практике. В трактате называются пять причин, оправдывающих использование музыки: 1) Моисей и Давид ввели музыку в храмах, чтобы отвратить иудеев от языческих культов, тоже сопровождавшихся музыкой; 2) Святые Отцы узаконили пение для «слабых людей», чтобы их не утомляло долгое чтение священных книг; 3) в песнопениях яснее выражается похвала Богу, а мелодия способствует их запоминаю; 4) «в церквах поют для того, чтобы с духовной радостью (с той, что имеют святые о Божиих деяниях) соединялось и целомудренное плотское наслаждение; так пели Богу Давид и св. Цецилия»; 5) красивая музыка служит, наконец, приманкой для тех, кого не привлекают к себе ни церковь, ни сам Бог. Прельщенные красотой музыки, они приходят в церковь и «вслед за музыкой внимают пламенной проповеди, призывающей их к покаянию» (3, с. 398–399).

Однако «есть и другие и более важные причины для того, чтобы не допускать музыку в ту церковь, куда она еще не допущена» (3, с. 399).

Во-первых, размышления о греховности земной жизни вызывают только скорбь и покаяние, а музыка неуместна при скорби; во-вторых, пение введено в церквах для духовно слабых людей, а истинно «благочестивым и совершенным людям пение не столько помогает, сколько мешает размышлять о божественном»; и, наконец, музыка побуждает к легкомысленным и суетным поступкам и злоупотреблениям (3, с. 399). Поэтому, заключает Крижанич, русская Церковь не должна вводить ни инструментальной музыки, ни многоголосного пения. Ей следует сохранить свои традиционные формы песнопений.

На вопрос, почему музыка разных народов столь различна, Крижанич отвечает так: «Существует четыре вида мелодий (арий, напевов, ладов): 1) исихастическая – размеренная, спокойная (ария); 2) диастальтическая – веселая и радостная (курранта); 3) систалическая – печальная и жалобная (мадригал); 4) энтузиастическая – страстная и возбуждающая. Сложные мелодии: 5) спокойная и веселая; 6) спокойная и печальная; 7) веселая и страстная (галиарда); 8) печальная и страстная» (3, с. 400).

Латинский язык, считает ученый, больше всего подходит для спокойных мелодий, греческий и турецкий – для энтузиастических мелодий, германский «годится лишь для быстрых, резких и легких танцевальных или плясовых мелодий», а итальянский, испанский и особенно славянские языки вообще мало пригодны для пения (3, с. 400–401). На чем же основывается такой «приговор»? Наслаждение в пении, пишет Крижанич, доставляют не только сочетания звуков и ритмов, но и смысл слов в совокупности со «складностью речи», которая зависит от расстановки в словах их звучания. Приятных звучаний слогов и соответствующих ударений, по мнению автора, нет в старом славянском языке. В нем слишком много «трескучих словосочетаний», поэтому он плохо приспособлен для пения. Хотя с таким выводом трудно согласиться, но вызывает уважение сама постановка проблемы связи между характером мелодии и фонетическими особенностями языка. На эту связь в русской эстетике первым указал Крижанич.

В главе, посвященной светской музыке, самое большое внимание уделяется вопросу, «какую музыку следует разрешить для народа» (3, с. 404). Крижанич считает, что музыка уместна только на свадьбах, пирах и в частных домах, он требует запретить музыку в трактирах, а также в будние дни на улицах. Публичная музыка допустима только в дни больших праздников и торжеств. Люди, говорится в трактате, рождены не для забав, развлечений и веселья, а для полезных трудов и служения Богу. «…мы отвергаем и осуждаем искусства, спектакли, игры, музыкальные и прочие представления и тех людей, которые заняты ими, ибо эти занятия служат лишь развлечениям и не могут содействовать ни благополучию, ни военному делу, ни какому-нибудь другому серьезному делу» (3, с. 404). Однако «…мы признаем и допускаем музыкальные занятия, но только такие, которые могут оказаться полезными для какого-нибудь серьезного дела» (там же), т. е. для отдыха от «серьезной работы». И здесь же ученый дает перечень разрешенных и запрещенных музыкальных инструментов. Искусным музыкантам он разрешает играть в публичных местах на «подобающих и достойных» инструментах, к которым относит в основном деревянные духовые, струнные с «жильными» струнами (гусли, лиры, скрипки, кобзы, арфы и пр.) и ударные, «звучащие без мелодии» (колокола, тимпаны). Запрещает он все инструменты, издающие «дикий и недопустимый шум»: тромбон, цитры и цимбалы с медными струнами и пр.

Музыкальная эстетика Крижанича строго нормативна и утилитарна. Автор «Повествования» пытается определить место музыки в рационально организованном обществе (1).

Список литературы

1. Бычков В.В. Музыка // 2000 лет христианской культуры subspecie aesthetica. – М.; СПб.: Университетская книга, 1999. – Т. 2. – С. 176–196.

2. Бычков В.В. Древнерусская эстетика. – СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2011. – 832 с.

3. Юрий Крижанич. Повествование о музыке // ТОДРЛ (Пушкинский Дом). – Л.: Университетская книга, 1985. – Т. 38. – С. 363–410.

    С.А. Гудимова

ТРАГЕДИЯ НА ФОНЕ «МИРОВОГО» ПЕЙЗАЖА. «ПЕЙЗАЖНЫЕ ПЬЕСЫ» ГЕРТРУДЫ СТАЙН[10 - Морженкова Н. Трагедия на фоне «мирового» пейзажа. «Пейзажные пьесы» Гертруды Стайн // Вопр. лит. М., 2012. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2012/2/mo6.html]

    Наталия Морженкова

За авангардными пьесами Гертруды Стайн, демонстрирующими полное отсутствие сюжета и внешних сценических событий, нерасчлененность речи героев и сценических ремарок, неожиданное включение повествовательных прозаических фрагментов, несоотносимость реплик с определенным персонажем, закрепилась репутация драматических произведений, не предназначенных для представления в театре. Фактически полное отсутствие каких-либо атрибутов традиционного театра делает их постановку весьма проблематичной, что заставляет критиков причислять большинство стайновских пьес к жанру «драма для чтения». Однако в истории современного театра попытки поставить стайновские драмы предпринимались. Американский композитор Вирджил Томсон написал на либретто Г. Стайн две оперы. В 1934 г. опера «Четверо святых в трех актах» появилась на Бродвее. В 1947 г. В. Томсон представил оперу «Матерь всех нас» на либретто Г. Стайн. Особенно удачно театральная «судьба» сложилась у оперы «Доктор Фауст зажигает огни», не раз появлявшейся в разных версиях на сцене экспериментальных театров.

Эксперименты писательницы в области драматической формы во многом обусловлены ее отношением к сценическому искусству, о котором она пишет в лекции «Пьесы» (1935). Г. Стайн указывает на отсутствие синхронности между временем зрительского восприятия и временным планом самой пьесы. По мысли писательницы, эмоциональное восприятие зрителя никогда не симультанно настоящему моменту пьесы, отставая или забегая вперед под влиянием памяти о предшествующих событиях или ожидания последующих событийных поворотов. Это ощущение несовпадения с непосредственным настоящим сценического действия Г. Стайн и пытается преодолеть в своих экспериментальных пьесах.

Задаваясь вопросом о противоречии, которое заставляет зрителя ощущать некую «нервозность», писательница приходит к выводу о том, что оно коренится в самой сути традиционной пьесы с ее пространственной визуальной сценографией и разворачивающимся во времени текстом. То, что зритель видит на сцене (костюмы, декорации, жесты актеров), по мнению Г. Стайн, отвлекает его от того, что он слышит. Эти рассуждения, сформулированные с точки зрения не профессионала-драматурга, а обычного зрителя и стилизованные под непосредственное детское «А король-то голый!», отсылают к лессингианскому противопоставлению «пространственных» (живопись) и «временных» (поэзия) искусств. Снять это противоречие посредством перекодировки вербального текста на плоскостной язык живописи – основная задача автора, ищущего способы упразднить линейную темпоральность, в которой она видела иллюзию, скрывающую «чистую» непосредственность настоящего.