Культурология. Дайджест №2 / 2013

После Второй мировой войны идеи и творческие принципы конкретного искусства активно поддерживал Макс Билл, организовавший журнал и ряд крупных международных выставок. Одним из главных представителей конкретного искусства в этот период был швейцарец Рихард Пауль Лоозе, разделявший холст на горизонтально-вертикальные структуры цветных плоскостей различных цвето-тональностей. В отличие от неопластицизма Мондриана, стремившегося с помощью своих геометризованных структур выйти в некие духовные сферы, теоретики и практики конкретного искусства декларировали отсутствие в искусстве каких-либо иных целей, задач и функций кроме утверждения «самого себя» и образующих его форм и цветов.

Абстрактный экспрессионизм

На диаметрально противоположном полюсе абстрактного в своей основе искусства после Второй мировой войны оказался абстрактный экспрессионизм. Сам термин еще в 20?е годы ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г. американец А. Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы де Кунинга и Джексона Поллока. С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50?е годы в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками его считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

Абстрактные экспрессионисты продолжили начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и более того – от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры, освобождение цвета от каких-либо законов и «диктата» формы. Главным их творческим принципом стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются потоками красок на их полотна. Многие представители абстрактного экспрессионизма отказались от традиционной работы кистью. Они стали наносить краски шпателем, выливать их из банок, выдавливать их из тюбиков, разбрызгивать из пульверизатора и т.п. Возникали цветовые структуры, многообразные и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов – от медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до бьющих по психике огромных черных символических иероглифов Пьера Сулажа или шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля (группа «Кобра»).

С середины 50?х годов абстрактный экспрессионизм стал мощным международным движением в арт-производстве, захватив практически все континенты. Полная свобода нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая и реализуемая абстрактными экспрессионистами, породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок, сотворенных красками на холсте, но не имеющих никакой художественно-эстетической ценности.

    С.Г.

Пост-постмодерн: Концептуализация идеи современного искусства[9 - Липский Е.Б. Пост-постмодерн: Концептуализация идеи современного искусства // Вестник СПбГУ. Философия, культурология, политология, право. – СПб., 2012. – Сер. 6, Вып. 2. – С. 42–48.]

    Е.Б. Липский

Ситуация постмодерна – эпоха европейской культуры, получившая свое развитие во второй половине ХХ в. и охватившая всю социокультурную сферу жизни. Во многом постмодерн сформировался в ответ на вопрос – что делать после осознания того, что модерн, на который возлагались надежды по преобразованию мира, так и не спас человечество от катаклизмов. Дело в том, что модерн сам был своего рода идеологией, очередным «великим повествованием». В эпоху модерна происходит не отказ от предшествующего ему понятийного аппарата, а дополнение его новыми самодостаточными категориями: реализму противостоит ирреализм, содержательности – формализм, массовому – элитарное.

Термин «постмодернизм» в значении реакции на модернизм используется уже литературоведом Ф. де Онисом, а в 1947 г. Арнольдом Тойнби, который придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Однако исторически складывается так, что постмодернизм становится феноменом именно западной, переосмыслившей себя культуры. Термин «постмодернизм» обрел популярность благодаря Чарльзу Дженксу, который, отметив, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60–70?х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям.

Австрийский и британский философ Карл Поппер еще в 1930?х годах вводит понятие критического рационализма, принципы которого позже перекликаются с основными выводами постмодернистской философии Умберто Эко и Жана Лиотара.

«Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уже прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности», – пишет Умберто Эко (цит. по: с. 43). Осмысление современности постмодернистскими теоретиками культуры как постсовременности наиболее полно прояснено в работе французского философа Ж.-Ф. Лиотара «Постсовременное состояние»[10 - Лиотар Ф. Постсовременное состояние // Культурология: Уч. пособие. – Ростов-н/Д: Феникс, 1995. – С. 511–535.], а также в его письме «Заметка о смыслах “пост”». Лиотар обращал внимание на следующее: «…нельзя согласиться с мнением, что в случае постмодерна… речь идет о простой преемственности, какой?то диахронической последовательности периодов… “пост” в таком случае обозначает нечто вроде конверсии: какое?то новое направление сменяет предшествующее. Однако эта идея линейной хронологии всецело “современна”. Она присуща одновременно христианству, картезианству, якобинству: раз мы зачинаем нечто совершенно новое, значит, надлежит перевести стрелки часов на нулевую отметку. Сама идея такой современности теснейшим образом соотнесена с принципом возможности и необходимости разрыва с традицией и установления какого?то абсолютно нового образа жизни или мышления. Сегодня мы начинаем подозревать, что подобный “разрыв” предполагает не преодоление прошлого, а, скорее, его забвение или подавление, иначе говоря – повторение» (цит. по: с. 43).

Таким образом, пишет Е.Б. Липский, наступает понимание того, что проблема наиболее приемлемого социального сосуществования не только отдельных людей, но и целых народов не может быть решена путем обращения ни к традиционалистскому идеалу «великого прошлого», ни к «светлому будущему» в отрыве от исторического опыта.

В сфере искусства художники отвергли возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представители постмодернизма приняли бытие таким какое оно есть, и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса. Появляются новые художественные течения, такие как концептуальное искусство, инсталляции, перформансы, активно используются информационные технологии.

Старые средства выражения (традиционные виды живописи, графики, ваяния и т.д.) вошли в беспрецедентно плотное общение с новыми техническими средствами творчества (помимо фотографии и кинематографа, видеозапись, электронные звуко-, свето- и цветотехника), проявившись прежде всего в поп-арте и кинетизме. Этот электронно-эстетический синтез достиг особой сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения.

Для постмодерна ирония – один из наиболее ценных инструментов, чтобы дразнить и потрясать; это и есть то, что прежде всего делает постмодернистское искусство. Однако даже в англоязычной литературе эта эпоха иронии, отказа от некой Истины, постулируемое сочетание опыта прошлого с опытом настоящего с целью ответа на существующие вопросы и вызовы именуется «деконструирующим постмодерном», что подразумевает существование и другого этапа – «конструирующего постмодерна». Это разделение, пишет автор, более верно отражает специфику того явления, которое в российских исследовательских источниках получило определение «пост-постмодерна». Перед нами сегодня тот же постмодерн, но уже во второй стадии. Как и в любом полноценном новаторстве, претендующем на изменения существующего миропорядка, постмодерн, отрицая идеалы прошлого, должен создавать идеалы собственные. Исследуя опыт российских теоретиков и практиков современного искусства, можно попытаться определить общую схему наступающего культурного периода – периода «конструирующего постмодерна». В качестве «деконструирующего» постмодерн свою миссию уже выполнил.

Так что же такое пост-постмодерн? Согласно одной из версий, в классификационном плане пост-постмодерн наследует постмодернизму и трактуется как один из этапов эпохи «постмодерности» (М. Эпштейн); конец «героического» периода постмодернизма и перехода к «мирной жизни» (В. Курицын), т.е. свидетельство исчерпанности, усталости постмодернизма.

Характерными особенностями русского пост-постмодернизма являются новая искренность и аутентичность, новый гуманизм, новый утопизм, сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему, сослагательность, «мягкие» эстетические ценности. Идеи «мерцающей» эстетики (Д. Пригов), эстетического хаосмоса как порядка логоса, живущего внутри хаоса (М. Липовецкий), сопряжены с происходящим в самом искусстве синтезом лиризма и цитатности («вторичная первичность»), деконструкции и конструирования.

Культура постмодерна нуждается сегодня в большей легализации, которая может быть достигнута путем критического переосмысления самого проекта постмодерна, более точном определении его границ, определении творческого и культурного потенциала новой, наступающей вслед за ним эпохи. Это особенно актуально в современном мире. Под культурой постмодерна стоит понимать то новое, что возникло как специфический феномен второй половины ХХ в., совокупность учета результатов ошибок прошлого. И именно сейчас эта культура должна продемонстрировать то, за счет чего она претендует на новизну, а именно: то самое критическое переосмысление теперь уже не предшествующих эпох, но себя самой исключительно с целью самосовершенствования и недопущения ошибок прошлого с целью не стать очередным «метанарративом».

    Э.Ж.

Философия культуры

Образ человека в трансперсональной философии[11 - Гуревич П. Образ человека в трансперсональной философии // Гуревич П.С. Философское толкование человека. – М.: Центр гуманитарных инициатив, 2012. – С. 431–446. – (Серия «Humanitas»).]

    П. Гуревич

Реферируется глава из книги Павла Семеновича Гуревича о культурфилософских воззрениях различных мыслителей.

В семнадцатой главе рассматриваются те положения трансперсональной (интегральной) философии, «на которых развивалось философское постижение человека на протяжении многих веков» (с. 433). Трансперсональная философия «опирается на целостное ви?дение человека» в перспективе его духовного роста и на разнообразные способы самопознания (с. 433).

Это направление философской мысли говорит о кризисе наук, которые связаны с человеком. Современный американский исследователь Станислав Гроф и другие теоретики-трансперсоналисты, как и постмодернисты, считают, что гуманитарные науки не могут объяснить феномены культуры, религии, психики и сознания человека. Основу такого подхода положил Рене Декарт (1596–1650), согласно которому тело и душа человека независимы друг от друга и взаимодействуют посредством «так называемой шишковидной железы»[12 - Философский словарь. – М.: Изд-во политич. лит-ры, 1972. – С. 103.].

Основоположник холизма Ян Христиан Смэтс (1870–1950) писал в книге «Холизм и эволюция» (1926), что в человеке существует тяготение «ко все более высоким уровням единства» (с. 435), т.е. целое каждого уровня человеческого устройства становится частью целого следующего уровня. Интегральная философия спрашивает, к какой высшей стадии единства следует стремиться. «Автономная индивидуальность», индивидуальное «эго» являются «высочайшими достижениями человеческого сознания» (с. 436). Субъективный внутренний мир человека и объективный внешний мир находятся в оппозиции. Поэтому философы с первых шагов человеческого познания разделялись на два подхода к знанию – внутреннему и внешнему. Интегральная трансперсональная философия претендует на «синтез этих двух направлений» (с. 436).

Бенедикт Спиноза (1632–1677) выдвинул положение о бесконечном разуме, о вечной мудрости, поскольку считал, что «глубокие прозрения сути жизни оставались неизменными в разные века и в разных культурах и содержались в учениях великих мудрецов всех времен и народов» (с. 438–439). Вечная философия складывалась на протяжении веков. Автор реферируемой работы предлагает выразить таковую через четыре положения о реальности мира и о человеческой природе. I. Существуют две сферы реальности – повседневная и сфера сознания. II. Человек входит в эти обе сферы. III. «Человеческие существа способны осознать свою божественную искру и божественную причину, из которой она происходит» (с. 439). IV. «Осознание нашей духовной природы есть величайшее благо: высокая цель и наибольшая польза человеческого существования» (с. 440).

Фундаментальной чертой западной цивилизации является противопоставление разума и тела. Трансперсоналисты предлагают вернуться «на уровень целостного организма и продолжить историю спектра сознания» (с. 444).

    И.Л. Галинская

Высший инстинкт культуры. (Имагинативный абсолют)[13 - Голосовкер Я.Э. Высший инстинкт культуры. (Имагинативный абсолют). – М.: Акад. Проект, 2012. – С. 45–57.]

    Я.Э. Голосовкер

Реферируется раздел основного философского труда Якова Голосовкера (1890–1967), раскрывающего существо и механизм воображения, которое понимается как свойственная человеческой природе творческая и познавательная сила.

Человеку присущ инстинкт культуры, т.е. высшая творческая духовная сила. Это «высший инстинкт, наряду с двумя низшими инстинктами – вегетативным и сексуальным» (с. 45).

Абсолют понимается как голос, цель и смысл культуры, как идея культурного бессмертия. Проявление абсолюта осуществляется через имагинацию – воображение[14 - Imagination (англ.) – воображение, творческая фантазия.]. Отсюда и его наименование: имагинативный абсолют.

Высший инстинкт возник в результате замещения сексуального и вегетативного инстинктов. Последние развили в человеке потребность сохранить себя, причем возможно длительнее и навсегда, например в «иной» жизни, т.е. в мире воображаемом, или сохранить имагинативно. И эта имагинация принималась за реальность. «Так и развился “инстинкт культуры”, искра мысли, которая вспыхнула в человеке раньше, чем он высек искру из камня» (с. 46).

Низкие инстинкты стремятся сохранить жизнь биологической особи, а высший инстинкт – это готовность жить в грядущем, в памяти людей, жить в воплощениях культуры: в романах, стихах, картинах, статуях, в социальных идеалах (у революционеров).

Высший инстинкт, т.е. имагинативный абсолют, в потенции наличен у всех. «Особенно мощного господства достигает высший инстинкт у философа» (с. 48). Высший инстинкт присущ только человеку, у животного его нет. Высший инстинкт обусловливал и обусловливает культуру. Имагинативный абсолют в просторечии именуют «духом». Он выражает себя силой деятельности воображения, воплощаемой в философии, искусстве, морали, религии и науке.

Порождениями имагинативного абсолюта, или духа, являются абсолютные критерии культурных ценностей: бытие, свобода, истина, доблесть, добродетель, вечная любовь, бессмертная душа, святость. «В культуре миру положительных символов противопоставлен мир негативных символов», таких же созданий имагинативного абсолюта (с. 49). Понятие «бог» стоит вне положительных или отрицательных оценок. Оно может быть либо принято, либо отвергнуто. Образы совершенства есть положительные (Спаситель, Мессия, Гений, Пророк) и отрицательные (Иуда, Каин, Люцифер). В области культуры в ХХ в. претендует на первенство наука, причем роль «абсолюта» в ней играет истина. Ученый открывает тайну природы силой руководящего им воображения.

Творческий процесс художника и философа требует воображения и самовнушения. В процессе творчества художник и философ – маньяки. Их маниакальность и есть самовнушение, они одержимы им для воплощения своей идеи, «которую им диктует их дар, сидящий в их воображении» (с. 53). Мир идей – мир имагинативный. Это не выдуманный мир – это мир истины, открываемый через имагинативные смыслы в философии и через образы в художестве. То и другое есть искусство, миф также принадлежит миру искусства.

    И.Л. Галинская

Социология культуры

Прикладной вектор культурологии: Искомое и сущее[15 - Быховская И.М. Прикладной вектор культурологии: Искомое и сущее // Вестник Кемеровского государственного ун-та культуры и искусства. – Кемерово, 2011. – № 14. – С. 21–40.]

    И.М. Быховская

Прикладная культурология отличается от теоретической и исторической культурологии своим соответствием социокультурным запросам общества. Государству, общественным организациям, корпоративным структурам, отдельным группам (политическим, этнокультурным, конфессиональным и др.) необходимо получать практически применимое знание о культурных факторах социальных процессов.

«Программы и проекты социокультурного развития, потеснив абстрактно-теоретические построения, заняли заметное место среди продукции, реализуемой специалистами в сфере культуры» (с. 23). Продукция была востребована в самых разных социокультурных областях: от вопросов государственной культурной политики во время избирательных кампаний до разработки разнообразных локальных культурно-досуговых технологий.

В начале 90?х годов ХХ в. в «Перечень научных специальностей» Высшей аттестационной комиссии РФ было включено направление «Культурология» под шифром 24.00.00. Внутри этого направления значились такие специальности: «Теория культуры» (24.00.01), «Историческая культурология» (24.00.02), «Музееведение, консервация и реставрация историко-культурных объектов» (24.00.03), «Прикладная культурология» (24.00.04). Однако впоследствии специальность «Прикладная культурология» из данной номенклатуры ВАК исчезла. Дело в том, что наряду с немалым числом вполне достойных исследований по вопросам прикладной культурной политики в эту специальность начали «сбрасывать» самые разные по жанру работы (с. 26). Тем самым противники узаконивания прикладной культурологии стали говорить, что эта наука «про все на свете», что растет массив диссертационных работ, которые имеют не научно-прикладной, а методический, педагогический характер.

Для разрешения этой проблемы автор реферируемой статьи указывает на несколько существующих интерпретаций прикладной культурологии. Во?первых, работы, посвященные базовым характеристикам именно этой научной области, т.е. труды М.А. Ариарского, Л.Г. Ионина, Б.С. Ерасова, Э.А. Орловой, В.М. Розина, В.В. Савельева и др. Вторая группа – большой «массив публикаций, представляющих разнопредметные и многожанровые прикладные культурологические исследования» (с. 27). Еще одна группа – общекультурологические исследования, в рамках которых высказывается мнение и о прикладной составляющей этой науки.

Автор реферируемой статьи выделяет несколько типичных толкований прикладной культурологии: отождествление ее с разработкой вопросов социокультурного проектирования; создание благоприятной среды для приобщения к достижениям культуры; восприятие всего множества социокультурных практик.

Основная задача прикладной культурологии – «научно-стратегическое обеспечение практики разрешения реальных социальных проблем, которое основано на эффективном использовании имеющегося теоретического знания о культурных факторах, механизмах, закономерностях» (с. 31). В качестве проблемного поля прикладной культурологии И.М. Быховская рассматривает не какие?то отдельные зоны, а все социальное пространство, т.е. «описание культурологических моделей всех основных типов социальной практики» (с. 37).