Культурология: Дайджест №3 / 2011

Сегодня наше общественное сознание находится в напряженном поиске собственной идентичности. При этом вопрос «можно ли, имея в виду наш народ, говорить о едином “мы”», приобретает новое звучание. Россия всегда была многонациональной страной. В СССР принцип «пролетарского интернационализма» был положен в основу решения национального вопроса. В сфере культуры претворялся в жизнь лозунг создания культуры, «национальной по форме, интернациональной по содержанию». Последние годы показали, что отказ от коммунистической идеологии, а тем самым и от принципа пролетарского интернационализма, привел одновременно к утрате единой интегрирующей многонациональную страну идеи, что сыграло не последнюю роль в резком обострении национальных отношений.

Особенностью России является и то, что она – многоконфессиональная страна, что не способствует объединению населяющих Россию народов. Кроме того, даже люди, осознающие себя членами одной национальной или конфессиональной группы, имеют различные, порой противоположные, ценностные ориентации и идеалы в социально-политической сфере. Одни видят Россию будущего как общество, развивающееся в русле западноевропейской цивилизации. Другие связывают будущее России с реализацией социалистической идеи. Третьи мечтают о возрождении российской монархии. При этом существующая сегодня в мире тенденция к росту социальной мобильности приняла в России форму бурно протекающего процесса размывания существующей социальной структуры, социального расслоения общества.

В условиях глубочайшего социально-политического и национального кризиса именно культура начинает рассматриваться как важнейший фактор преемственности развития многонационального государства и, таким образом, сохранения целостности самого общества.

В свою очередь перед российской культурой, включенной в объективный процесс глобализации, сегодня неизбежно встает проблема универсальных, общечеловеческих ценностей. При этом обнаруживается, что общественное сознание на данном этапе своего развития стоит перед осмыслением, прежде всего, апробированных западной цивилизацией идей, принципов, идеалов. Сейчас все сферы культуры все глубже охватываются таким явлением как вестернизация, причем в нашем обществе более заметно обнаруживаются, прежде всего, ее отрицательные проявления. Заимствования чужого закономерно порождают сопротивление как реакцию самосохранения организма. Проблема культурной идентичности России, возникшая в теоретической мысли общества, и является своеобразным протестом против такого заимствования – протеста, который и возможен только на пути самосознания, выявления собственных сущностных основ.

Ведь и усвоение той или иной культурой общечеловеческих ценностей возможно лишь тогда, когда эти ценности вызревают в рамках собственного опыта данного общества. Только в случае осознания их необходимости, с одной стороны, и «понимания» – с другой, эти ценности станут органичным элементом воспринявшей их культуры.

Говоря о российской культуре, можно выделить в ней сферу, заключающую в себе действительную потребность и тем самым предпосылку аккумулирования тех ценностей, которые позволят сделать обществу свой выбор. Это сфера морали, которая в наибольшей степени содержит в себе элементы общечеловеческого.

Конечно, было бы утопией сводить проблему исторического выбора, стоящую перед Россией, к проблеме выбора морального, однако система ценностей любого общества в качестве своего стержня имеет, прежде всего, ценности нравственные. Многие проблемы, встающие перед другими сферами культуры, изначально вызревают в сфере нравственности.

Обращение к осмыслению культурной идентичности современной России также идет по пути поиска нравственных оснований российской культуры. При этом соблазнительной выглядит идея синтеза традиционных ценностей, присущих российской культуре, с западными, а также предположение, что это позволит совместить все лучшее, что имеется и «у нас», и «у них». Однако зачастую традиционные и безусловные для западных обществ ценности, привнесенные в качественно отличный социокультурный организм, трансформируются, перерождаются, принимая искаженные, уродливые формы.

Важнейшей проблемой, стоящей перед российской национальной культурой, является ее собственное возрождение, которое возможно только на основе созданных предшествующими поколениями ценностей, накопление и передача которых является необходимым условием поступательного развития общества.

Русский человек тысячу лет прожил в общинном коллективе, признавая приоритет последнего перед своим индивидуальным «я». Иначе говоря, в православном феномене соборности обнаруживается фундаментальное для России представление об общинной сущности человека и смысле бытия социума, состоящем в раскрытии возможностей индивидуальности. Хотя неизвестно, как отнесется современный русский человек к своему историческому опыту пред лицом рыночных реформ западного толка (1).

Хотя в условиях глобализирующегося мира национальные культуры способны серьезно корректировать процессы глобализации, снижая их негативное воздействие. Именно на это обращают наше внимание славянофилы, Н. Данилевский, К. Леонтьев и евразийцы, для которых проблемы сохранения национальных культур были первостепенными.

Славянофилы в поисках конструктивного решения культурологических проблем обращают свое внимание на цельность бытия, на гармонию общественных взаимоотношений различных сословий, что, как они полагали, было характерно для допетровской России. Основываясь на этом, славянофилы выступают за создание национальной культуры, обогащенной полезными заимствованиями извне. Весьма критически относясь к Европе, где, по их мнению, доминировал не духовный, а утилитарный элемент, они в то же время призывали к заимствованию оттуда всего, что может быть полезным для России. Стремясь не столько критиковать европейскую культуру, сколько определить своеобразие культуры России, они утверждали, что ее важнейшие особенности определяются господствующей религией. Славянофилы считали, что благодаря православию у русского народа более чем у других были развиты общечеловеческие начала. Славянофилы верили в великую миссию России, способную воплотить православные истины не только в европейской, но и в мировой культуре.

Близкий к славянофилам Н. Данилевский подвел под славянофильские идеи о культурно-национальной неповторимости теоретические основы. Он значительно усилил тенденции, раскрывающие проблему самобытности культурно-национального бытия. Однако в отличие от своих предшественников, которые обосновывали некоторые различия между Россией и Европой, Данилевский уже весьма жестко утверждал, что Европа враждебна России.

Вслед за Данилевским резко отрицательно относился к современной ему Европе с ее культурой, порождающей уравнительные тенденции, и К. Леонтьев. Его взгляды на западноевропейскую культуру XIX в. формируются на основе критики идеалов буржуазного равенства, либерализма, парламентаризма и т.д. Леонтьеву необходимо, чтобы Россия избрала свой особый путь.

Взгляды своих предшественников развивали евразийцы, убежденные в том, что культура всегда коренится в религии. Исходя из понимания православия как «религии непорочной», они утверждали, что именно в нем суть национально русской культуры. А потому любой отход русского национального сознания от православия означает разложение русской культуры. Католицизм и протестантизм – духовные основы чуждой России европейской культуры.

Несмотря на известную утопичность некоторых своих взглядов, славянофилы, Данилевский, Леонтьев и евразийцы выдвинули идеи, ценность которых в настоящее время продолжает быть актуальной. Они в числе первых отечественных мыслителей, кто, предупреждая об опасности космополитизма в истории и культуре, большое внимание уделяли постановке и рассмотрению культурно-национальных проблем (2).

Список литературы

1. Гизатова Г.К., Иванова О.Г., Лебедев А.Б. Глобализирующийся мир: Духовная культура России в ситуации выбора // Россия: Многообразие культур и глобализация. – М.: Канон РООИ «Реабилитация», 2010. – С. 13–45.

2. Пушкин С.Н. Славянофильско-евразийские культурные традиции и современность // Там же. – С. 46–62.

    Т.А. Фетисова

НА ПУТИ К ЭКСПЛИЦИТНОЙ ЭСТЕТИКЕ[6 - Бычков В. На пути к эксплицитной эстетике // Бычков В. Эстетическая аура бытия. – М.: Изд-во МБА, 2010. – С. 101–126.]

    В. Бычков

Автор выделяет два способа исторического бытия эстетики: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина эстетика, самоопределившаяся только к середине XVIII в. в качестве относительно независимой науки. Имплицитная (лат. implicite – неявно, в скрытом виде) эстетика уходит корнями в глубокую древность и представляет собой свободное несистематическое осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, богословии и др.).

С эпохи Возрождения в западной эстетической культуре намечаются две главные тенденции: 1) нормативно-рационалистическая (классицизм, Просвещение, академизм, реализм, техноцентризм); 2) иррационально-духовная (барокко, романтизм, символизм).

В качестве литературно-художественного и мировоззренческого направления в культуре последней четверти XIX – первой трети XX в. символизм продолжил и развил многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Шеллинга, Ф. Шлегеля, Шопенгауэра, мистику Сведенборга, музыкальное мышление Р. Вагнера. Важным источником творческого вдохновения многих символистов были религия (христианство прежде всего), мифология, фольклор, а также некоторые формы духовных культур Востока (буддизм, в частности), а на позднем этапе – теософия и антропософия.

Как направление символизм сложился во Франции и достиг там наивысшего расцвета в 80–90-е годы XIX в., хотя первые символистские работы в литературе и искусстве и теоретические суждения начали появляться уже в 60-е годы, и феномен символизма продолжал существовать на протяжении первой трети XX в. Основные дефиниции символа и искусства как символического выражения символисты заимствовали у своих предшественников и построили на этом свою эстетику. Они с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. «Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это – чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое» (цит. по: с. 120), – это определение Новалиса послужило исходным тезисом для теоретических установок многих символистов. Так же, как и суждения Шеллинга о том, что природа и искусство символичны; Ф. Шлегеля – «всякое искусство символично»; эстетический пансимволизм французского философа Т. Жуффруа, утверждавшего в 1822 г., что «Вселенная – лишь галерея символов»; «поэзия есть не что иное, как череда символов, предстающих уму, чтобы он смог постичь незримое» (цит. по: с. 121), или утверждение Т. Карлейля о том, что в символе «имеет место воплощение и откровение Бесконечного. Бесконечное в нем должно перейти в конечное, слиться с ним, стать видимым и таким образом постижимым» (цит. по: с. 121).

Прямыми предшественниками собственно символизма как школы, или направления, стали поэты Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком – С. Малларме. Шарль Бодлер в своих теоретических сочинениях фактически сформулировал многие из основных принципов символизма. Он выводит их из концепции Сведенборга о том, что весь мир пронизан соответствиями (соrrеsроndanсеs), что все вещи, предметы, явления, как в духовной, так и в предметной сферах, взаимосвязаны, общаются между собой и указывают друг на друга. Художник, полагал Бодлер, своим творческим воображением («почти божественной способностью») проникает в глубинные отношения вещей, выявляет их соответствия и аналогии, освобождает их скрытую жизнь и с помощью художественных средств (метафор, сравнений и т.п.) делает ее доступной читателям и зрителям. Бодлер своим творчеством открыл противоположные «бездны» в душе человека – божественную и сатанинскую, манифестировал две молитвы души – к Богу и к Сатане. Эти «бездны» будут питать творчество многих символистов, а введенные Бодлером категории и понятия: соответствия, аналогия, воображение, иероглифы природы, словарь предметных форм и др. – в применении к искусству войдут в теоретический лексикон символистов.

Символизм как направление начал формироваться с 1880 г. вокруг литературного салона Стефана Малларме и публично заявил о себе в 1886 г. рядом публикаций поэтических сборников и манифестов. Ж. Мореас утвердил в своем манифесте название «символизм» для новой школы, полагая, что этот термин лучше всего передает творческий дух «современного искусства». Исследователи выделяют две главные тенденции в символизме, хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют или причудливо переплетаются у одних и тех же писателей. Это неоплатоникохристианская линия (объективный символизм) и солипсистская (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй автор назвает молодого А. Жида, Реми де Гурмона, Г. Кана.

Ж. Мореас фактически возрождает платоновско-неоплатоничес-кую концепцию искусства как «осязаемого отражения первоидей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены нашей жизни, человеческие поступки и т.п. темы интересуют символистского поэта не сами по себе, утверждает Мореас, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходимы новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма: непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговоренность, дерзкая образность и т.п.

Ш. Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889) дал, пожалуй, наиболее полное изложение сути объективного символизма. Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство – не забава, но – «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости» (цит. по: с. 122). Такому искусству предназначено стать религией. Поэзия символистов – это поэзия первозданности, ей открываются душа и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство главных искусств: поэзии, живописи и музыки на основе поэтического искусства – нового театра, который должен стать Храмом Религии Красоты – религии будущего, как результата «вселенского эстетического синтеза». Его суть заключается в «слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте» (цит. по: с. 122). В этом состоят идеал и главная цель символизма. На пути их реализации душа художника должна «слышать Господа», что возможно только при соблюдении «первоосновных добродетелей»: Свободы, Соразмерности и Одиночества. Только тогда перед художником распахиваются двери Бесконечности, он ощущает в себе трепет Вечности и становится ее проводником.

Сущностным принципом символического искусства Морис (как и многие другие символисты) считал не выражение (выразительность), а суггестию (внушение, намек), которая стала одной из главных категорий эстетики символизма. Он дал развернутое определение суггестии: «Это язык соответствий, сродства души и природы. Она не стремится передать образ предмета, она проникает внутрь его естества, становится его голосом. Суггестия не может быть бесстрастной, она всегда нова, поскольку в ней заключается сокровенное, неизъяснимое, невыразимая суть вещей, к которым она прикасается» (цит. по: с. 123). Она одновременно является голосом предмета, о котором идет речь, и голосом души, к которой обращено произведение. Она не описывает и не называет предмет, но передает глубинное ощущение его, концентрированно являет «изначальную взаимосвязь всего со всем»; заставляет по-новому звучать банальные и вроде бы давно знакомые стершиеся слова. Она пользуется языком не рабски, как обыденная речь, но творчески; «суггестия обратилась к первоисточнику любого языка – закону соответствия звука и цвета слов идеям» (цит. по: с. 123), т.е. интуитивно опирается на законы языковой синестезии.

Бельгийский поэт-символист и критик А. Мокель, подчеркнув, что суггестию «в восторженных выражениях восславил Шопенгауэр» (цит. по: с. 123), усматривает ее главный смысл в том, что искусство не до конца описывает объект изображения, но только рядом тропов намекает на него, заставляя читателя доработать, завершить образ в своем воображении. Именно намек и недосказанность вызывают у читателя «трепет перед бездонностью произведения» (там же). Символический образ как бы исподволь внушается субъекту восприятия системой художественных средств, неясных намеков, туманных ассоциаций, полисемией смысловых ходов. Непосредственно суггестией вызвана повышенная синестезичность символических образов и метафор, когда аромат мысли, цвет музыкальной фразы, звучание цвета или запаха становятся предметами особого внимания поэзии.

Ж. Ванор в работе «Символистское искусство» (1889) доказывает, что «теория литературного символизма… существовала испокон веков». Он возводит ее к ранним Отцам Церкви: Кириллу Александрийскому, Дидиму Слепцу, Августину Блаженному. Истоки же понятия символа как порождение религии он усматривает у зороастрийских и египетских жрецов, у мистагогов фиванского храма. В наше время, считает он, наиболее богат «прекрасными и поэтическими символами католицизм» (цит. по: с. 123). Здесь смысл и таинство евангельского учения ясно и просто переданы пластическими символами всех искусств, объединенных в храме и в ритуале богослужения. Элементы архитектуры, скульптура, звуки органа и благоухание ладана, молитвы, проповедь, облачения священников, само Распятие и крест – все является комплексом «величественных символов, что хранит для нас католичество» (цит. по: с. 124). Более того, вся жизнь людей пронизана религиозным символизмом, и поэты были посланы в мир, чтобы истолковать эту вселенскую символику путем воплощения ее в образах своего искусства. Ибо тварный мир – это книга Господа, в которой обычный человек не понимает ни слова, «но поэт, одаренный знанием божественного языка, может расшифровать и объяснить ее тайнопись… Придет день – и поэт откроет людям слово Божие и тайну жизни» (цит. по: с. 124).

Ряд символистов исповедовали настоящий культ Красоты и Гармонии как главных форм откровения Бога в мире. Сен-Поль-Ру в одном из интервью (1891) заявлял, что стремиться к Красоте и ее выявлению значит стремиться к Богу. «Выявить Бога – таково предназначение Поэта» (цит. по: с. 124). Он хранит в себе муки искалеченной в мире людей Красоты и пытается восстановить ее первозданное сияние. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция» (цит. по: с. 124). Символисты считали интуицию главным двигателем художественного творчества.

Стефан Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение, и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия» (цит. по: с. 124). Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла. Сокровенной целью литературы и каждого пишущего, по Малларме, является создание некой «единственной Книги», содержание которой – «орфическое истолкование Земли»; «это – хвалебная песнь, гармония и ликование, это – сущая, словно высвеченная молнией, связь всего со всем» (цит. по: с. 124). В этой Книге все – от ритма до нумерации страниц – должно соответствовать указанной цели; но главное – поэтическое слово, обладающее магической силой извлекать из-под видимых оболочек глубинные смыслы вещей в их истинных бытийственных взаимоотношениях и «аналогиях». Малларме верил, что «все в мире существует для того, чтобы завершиться некоей книгой» – единственной Книгой (цит. по: с. 124).

    С.А. Гудимова

СИМУЛЯКР[7 - Бычков В. Симулякр // Бычков В. Эстетическая аура бытия. – М.: Изд-во МБА, 2010. – С. 706–708.]

    В. Бычков

В постмодернизме и неклассической эстетике конца ХХ в. симулякр (фр. simulacre – подобие, видимость) становится одной из значимых философских и эстетических категорий. «Симулякр – это событие некой пронизанной духом иронии семантической игры, в которой принципиально отказываются от какой-либо референциальности и увлечены только самыми игровыми фигурами и ходами» (с. 706). Если традиционная эстетика основывалась на фундаментальных принципах миметизма, изображения, символизма, выражения, ее главными категориями были изображение, образ, символ, иногда – знак, обязательно отсылавшие реципиента к какой-то иной реальности (духовной, психической, материальной), то симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр – это муляж, видимость, имитация образа, символа, знака, за которым не стоит никакой обозначаемой действительности, пустая скорлупа, манифестирующая принципиальное присутствие отсутствия реальности.

Примерно в этом смысле термин «симулякр» был введен в постмодернистскую философию и эстетику Жаном Бодрийяром в контексте психоаналитико-структуралистского подхода к миру вещизма, затопившего общество глобального потребления. У Бодрийяра понятие симулякра вводится в широком контексте описания современной философско-социально-политической ситуации в цивилизованном мире. Он убедительно показывает, что современность вступила в эру тотальной симуляции всего и во всем. Власть, социальные институты, политические партии, культурные институты, включая и всю сферу искусства, не занимаются серьезными, реальными вещами и проблемами, а только симулируют такие занятия, ведут симулятивную игру в глобальном масштабе. Отсюда главный продукт такой игры – симулякры, бескрайнее море симулякров, образующих некую гиперреальность, которая сегодня реальнее самой реальности, ибо нам приходится жить и действовать только в ней. Естественно, что современное искусство занимает в производстве симулякров видное место.

Образ, согласно Бодрийяру, исторически постепенно превращался в симулякр. От функции оптимального отображения «базовой реальности» он начал отходить в направлении ее деформации и маскировки, затем через маскировку отсутствия реальности к констатации полной непричастности к какой-либо реальности кроме себя самого. Такой «образ», не имеющий прообраза, Бодрийяр называет «чистым симулякром». Этот процесс особенно наглядно проявляется в посткультуре с ее «актуальными» арт-практиками, которые и образуют сегодня гиперреальность современного «искусства», симулирующего художественную деятельность по созданию эстетических ценностей, строящего свои отношения с миром на ни к чему не обязывающих симулякрах, псевдовещах и игровых действиях, моделирующих самих себя; на парадийно-ироническом передразнивании образно-символической природы классического искусства. На каком-то этапе этому «псевдоискусству становится неуютно в традиционных семантических обертках и оно стремится к терминологической самоидентификации, все чаще обозначая себя не искусством, но арт-проектами, арт-практиками, а свои произведения – артефактами, объектами, ассамбляжами, инсталляциями и т.п.» (с. 708).

    С.Г.

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ «КОДЫ» РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

(Обзор)

«Ширь русской земли и ширь русской души, – писал Н.А. Бердяев, – давили русскую энергию, открывая возможность движения в сторону экстенсивности. Эта ширь не требовала интенсивной энергии и интенсивной культуры. От русской души необъятные российские просторы требовали смирения и жертвы, но они же охраняли русского человека и давали ему чувство безопасности. Со всех сторон чувствовал себя русский человек окруженным огромными пространствами, и страшно ему было в этих недрах России. Огромная русская земля, широкая и глубокая, всегда вывозит русского человека, спасает его. Всегда слишком возлагается он на русскую землю, на матушку Россию» (цит. по: 3, с. 176).

Отношение к простору в русской культуре двойственно: холодный ветер простора и манит, и пугает. Об этом писал в свое время русский историк Иван Забелин: «Путник, переезжая вдоль и поперек эту равнину, в безлесной степи или в бесконечном лесу, повсюду неизменно чувствует, что этот великий простор, в сущности, есть великая пустыня. Вот почему рядом с чувством простора и широты русскому человеку так знакомо и чувство пустынности, которое яснее всего изображается в заунывных звуках наших родных песен» (цит. по: 3, с. 177). С простором связываются две возможные эмоциональные тональности: либо мажорная, гедонистическая, когда простор видится как приволье, либо минорная, когда простор горестных нив (М. Цветаева) навевает тоску.

И русские пейзажи, написанные передвижниками и близкими к ним художниками, были двух родов, двух эмоциональных модусов. Первый, позитивный и исполненный гордости за свою землю, представлен в основном Иваном Шишкиным с его хрестоматийной «Рожью» (1878) и другими работами; на обороте одной он в эти годы записал: «Раздолье, простор, угодье, рожь, Божья благодать… Русское богатство» (цит. по: 1, с. 188). Еще один вариант такого умонастроения – торжественная «Пашня» Михаила Клодта (1871). Ее повторы художнику заказывали неоднократно, и один только этот факт свидетельствует о том, что «бодрых» пейзажей русского раздолья явно не хватало. Большинство живописцев предпочитало другой эмоциональный модус огромного пространства – «унылость».

На «унылых» пейзажах изображено обширное плоское поле (в буквальном или более общем смысле слова), в центре часто, хотя и не всегда, находится человек или транспортное средство, за судьбу которых остается только глубоко переживать. Таковы нудно-серая «Большая дорога осенью» М. Клодта (1863), его же сырая «Осенняя распутица» (1870), «Зимняя дорога» Льва Каменева (1866), отбивающая всякую охоту к зимним дорогам, работы раннего Куинджи – «Осенняя распутица» (1870), «Забытая деревня» (1874) и «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875). У Алексея Саврасова это «Лунная ночь. Болото» (1870), «Разлив Волги под Ярославлем» (1871), несколько вариантов «Оттепели» (1874) и знаменитый «Проселок» (1874); у необычайно талантливого и рано умершего Фёдора Васильева особенно много таких картин, среди которых выделяются «Оттепель» с потерянной парочкой путников, мужчиной и мальчиком (1871), и безлюдный «Мокрый луг» (1872) с застывшим зеркалом воды в центре, приковывающим к себе взгляд. Тогдашний зритель иначе на русский пейзаж и не глядел, только как на дорогу – трудную, размытую, заледенелую, заснеженную, заболоченную. Персонажи этих пейзажей продираются сквозь слякоть и лед и посреди картины как будто остаются без движения в момент безнадежного выбора пути. О таких пейзажах в один голос говорилось, что они «теснят грудь».

Реальное качество российских дорог не имеет здесь никакого значения: в Нидерландах XVII в. дороги вряд ли были лучше, а меж тем голландский пейзаж этого времени при всем его реализме представляет их совершенно иначе (как и вообще зимний вид, ассоциирующийся в основном с радостями катания на коньках). Дело также и не в том, что Россия больше, чем Италия. При желании в России тоже можно найти «уютные уголки» (что и стали делать позже русские импрессионисты, например Левитан и Коровин, считая именно такие ландшафты национальными). В середине XIX в. «русским» пространство делал сам факт его переживания изнутри, а не извне; а это значит – тактильно и эмоционально, а не визуально. Более того, чистая визуальность осуждалась культурой. Истинно русский пейзаж в этих представлениях прежде всего не является видом.

У истоков этого образа «русскости» стоит еще гоголевское «грозно объемлет меня могучее пространство» (цит. по: 1, с. 199), привидевшееся ему как раз тогда, когда это пространство его вовсе не обнимало, а было предметом мысленного созерцания из римского далека. У Гоголя русское пространство противопоставлено итальянскому, построенному, прямо как на картинах Лебедева, на контрасте «сени» и «дали»: «…бедно, разбросанно и неприютно в тебе <…>; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными сучьями <…>, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные ясные небеса. Открыто-пустынно и ровно все в тебе…» (цит. по: 1, с. 189). Алексей Плещеев («Отчизна», 1859–1869) в своем описании не обозначенной точнее заграницы вторит этой модели («…мирт, платаны и оливы / Зовут меня под сень раскидистых ветвей»; «И пылкая мечта, бывало, предо мной / Рисует все блестящие картины: / Я вижу свод небес прозрачно-голубой, / Громадных гор зубчатые вершины…»), после чего заявляет, что ему ближе «простор степей, безмолвно величавый» (цит. по: 1, с. 190). Так и у Ивана Никитина («Юг и Север», 1851) «Юг» – это там, «Где в сумраке садов уединенных, / Сияющей луной осеребренных, / Подъемлется алмазною дугой / Фонтанный дождь над сочною травой» («сень») и «Где на коврах долины живописной (т.е. взятой как вид) / Ложится тень от рощи кипарисной» («даль»). «Север», который автору, конечно, милее, – это «Седой зимы полуночная вьюга, / Мороз, и ветр, и грозный шум лесов, / Дремучий бор по скату берегов, / Простор степей и небо над степями / С громадой туч и яркими звездами» и много чего другого также, но, главное, эта часть стихотворения пронизана рефреном «глядишь вокруг» (цит. по: 1, с. 190), в котором, собственно, и заключается этическая основа различия.