Культурология: Дайджест №3 / 2011

Наконец, еще более радикальный пример столкновения вида созерцаемого и пространства как окружения (с явным предпочтением, отдаваемым второму по моральным, прежде всего, соображениям) дан Некрасовым в его известном стихотворении «Рыцарь на час», где о загранице и России речь вроде бы не идет. Герой, пытаясь прогнать прочь совесть, уверяет себя, что «В эту тихую, лунную ночь / Созерцанию должно предаться. Даль глубоко прозрачна, чиста». Некрасов так заключает созерцание далевого вида: «Все доступно довольному взору, / Не сожмется мучительно грудь…» – и это вызывает его осуждение. Позитивен же опыт, описанный в следующих словах: «Отдаешься невольно во власть / Окружающей бодрой природы; / Сила юности, мужество, страсть / И великое чувство свободы / Наполняют ожившую грудь; / Жаждой дела душа закипает, / Вспоминается пройденный путь, / Совесть песню свою запевает…» (цит. по: 1, с. 190).

Окружающая (а не просто созерцаемая) природа, таким образом, способна и сжать грудь, и наполнить ее. «Наполняет грудь», очевидно, «бодрый» пейзаж, подобный шишкинской «Ржи»; «сжимает» – пейзаж «унылый». В последнем, как мы уже видели, персонаж, пеший или на телеге, застывает посреди картины, парализованный отсутствием сносной дороги; там же находится и зритель картины, парализованный специальными усилиями художника. Этим эффектным приемом – ввести зрителя в картину, а затем хитро бросить его там – владели все русские живописцы второй половины XIX в.

Пейзаж Михаила Лебедева, «Аллея в Альбано» (1837), был его попыткой реализовать новаторскую программу – написать картину, в которую, по его словам, было бы «можно идти». В европейской живописи XVI–XVIII вв. не считалось, что пейзаж и вообще картина имеют какое-либо отношение к реальному, физическому пространству зрителя, но теперь ситуация меняется. У пейзажа, в который «можно идти», во-первых, первый план близок и открыт (по академическим правилам на нем полагалось писать так называемые «репуссуары» – кусты для отталкивания взгляда), во-вторых, точка зрения примерно на высоте человеческого роста (а не где-то в заоблачной выси, как это было принято раньше).

Однако близость первого плана составляет для живописи, придерживающейся прямой перспективы (т.е. для всей европейской живописи), трудную проблему – нечто вроде камня преткновения, о чем было давно известно. Дело в том, что при прямой перспективе мы видим даль, глядя вперед, а чтобы увидеть землю под ногами, должны голову опустить, – картина же (до кубизма, когда она стала как бы монтироваться из кусков) пишется увиденной только одной парой глаз, с одной точки зрения. Поэтому европейское искусство предпочитало самый ближний план картины просто пропускать. И поэтому так заметно и так странно, что в русских пейзажах 1860–1870-х годов не просто этот план всегда есть, не просто он всегда подчеркнут, но еще и усугублен до невыносимости. Все эти сложности с первым планом усиливаются, когда в картине низкая точка зрения – первый план тогда резко перспективно сокращается, гораздо резче, чем пространство всей остальной картины, которое как бы не успевает за ним. Русские пейзажисты 1860–1870-х годов не только не избегали этого довольно дискомфортного эффекта, но, напротив, упорно приближали первый план в своих низких, плоских, унылых пейзажах. Мало того, это происходило не тогда, когда художник писал этюд с натуры и, казалось бы, мог внимательно следить за былинками и сыроежками на первом плане, – на пленэре они его, как правило, не интересовали, он писал лишь общее впечатление. Художник начинал нагнетать первый план и прописывать сыроежки уже на стадии картины, в мастерской, – сознательно и принципиально. Сохранился натурный рисунок Фёдора Васильева для картины, пустое нижнее поле которого расчерчено на квадраты и помечено словами «написать надо». Посылая из Ялты в Петербург на конкурс свою картину «Мокрый луг», Васильев в письме к своему другу Крамскому особенно просил позаботиться о том, чтобы уровень рамы по нижнему (именно по нижнему!) краю доходил точно до обозначенной им линии, не ниже и не выше.

Почти все упомянутые живописцы не упускали возможности изобразить на первом плане какую-нибудь рытвину, след от полозьев, мостки или просто бревна, уходящие прямо, в самом резком, каком только возможно, перспективном сокращении, вглубь, так что зритель по этой колее стремительно повергается в картину, – а потом оказывается там брошенным в некотором недоумении, поскольку мостки кончаются, а следы от саней круто поворачивают вбок, и перспектива выветривается. В этом центре картины живописец Фёдор Васильев часто помещал зеркало стоячей воды, болото или какую-нибудь лужу, на которую направлен резкий луч света из-под тучи, как в «Мокром луге» («Восход над болотом» был его заветным сюжетом, он мечтал создать на эту тему очень серьезную картину, с этической программой). Этот «пустой центр» еще более усиливал впечатление немоты, паралича – в эпоху, когда академические правила требовали размещать в середине пейзажа купу деревьев. Пространство, таким образом, сильно раздвинуто во все стороны и одновременно стянуто к центру, что ясно читается как драма личности в превосходящем ее «общем». Широта пространства при неподвижности зрителя и есть то, что «теснит грудь».

В сценарии такого пейзажа зрителя лишают роли внешнего созерцателя (эта роль этически осуждена), заставляя переживать драму созерцателя пейзажа изнутри – созерцателя, скованного трагической единичностью своей личности, своим индивидуализмом, не дающим ему возможности окончательно присоединиться к жизни. Наблюдатель всегда прикован к Я – символом этого Я и является в европейской картине единственная точка схода прямой перспективы. Но в отличие от радостных и захватывающих дух перспектив в живописи итальянского Возрождения, в этих русских пейзажах наблюдатель несчастен и теряет путь – именно потому, что «прикован к одной точке».

Васильев, придававший своему искусству огромное этическое значение, в пространственных конструкциях некоторых из своих картин предложил путь, который помог бы зрителю оторваться от этого Я. Он стал писать пейзажи, разворот которых по вертикали так нечеловечески велик, что не может быть увиден с одной точки. Такие свои полотна (прежде всего программную работу «В Крымских горах», 1873) он называл «картина вверх» и тщательно следил, чтобы их верхний (на сей раз верхний) край не был закрыт рамой. Так он внес в пространство пейзажа еще большие, в представлениях классической живописи, проблемы: усиление первого плана заставляет зрителя, как уже говорилось, опускать голову, что не вполне традиционно, Васильев же заставил его еще и поднимать голову. Его друг Крамской вначале посчитал это досадной ошибкой, но позже оставил вдохновенное описание картины «В Крымских горах»: «…Чем дальше, тем больше зритель невольно не знает, что ему с собой делать. Ему слишком непривычно то, что ему показывают, он не хочет идти за Вами, он упирается, но какая-то сила тянет его все дальше и дальше, и, наконец, он, точно очарованный, теряет волю сопротивляться и совершенно покорно стоит под соснами, слушает какой-то шум в вышине над головою, потом опускается, как лунатик, за пригорок, ему кажется, – недалеко уже лес, который вот-вот перед ним; приходит и туда, но как хорошо там, на этой горе, плоской, суровой, молчаливой, так просторно; эти тени, едва обозначенные солнцем сквозь облака, так мистически действуют на душу, уж он устал, ноги едва двигаются, а он все дальше и дальше уходит и, наконец, вступает в область облаков, сырых, может быть, холодных; тут он теряется, не видит дороги, и ему остается взбираться на небо, но это уж когда-нибудь после, и от всего верха картины ему остается только ахнуть» (цит. по: 1, с. 193).

Весь этот пространственный сценарий затеян Васильевым ради того, чтобы приготовить зрителя к вступлению «на небо» – религиозные коннотации этого ясны. Амбиции Васильева, как и многих передвижников, в принципе выходили за рамки искусства – он мечтал исполнить такой пейзаж, который мог бы остановить человека, решившегося на злодеяние, и в последние свои годы, уже умирая от чахотки, писал «картины вверх» с пирамидальными тополями, верхушки которых выделены направленным солнечным лучом. Переписка его с Крамским заставляет думать, что такого рода «этический» пейзаж был для них, единомышленников, еще и особенно «русским». Сам же пространственный сценарий состоит в том, что в картине появляется несколько точек зрения вместо одной, – непомерный разворот вверх, заставляющий задирать голову, есть инструмент растворения индивидуальности.

Итак, русский пейзажист второй половины XIX в., во-первых, повергает зрителя в картину и, во-вторых, в ряде случаев заставляет его задирать голову. Нетрудно увидеть здесь аналогии с тем, как поведение человека программируется византийским храмом с его почти неизменной фигурой Пантократора в куполе.

Для современной российской действительности, впрочем, более любопытно то, что эти стремления оторвать зрителя от его индивидуальности, от трагической (по мысли художников) роли стороннего наблюдателя, находят продолжение в русском авангарде, и в особенности в советском искусстве. Василий Кандинский, например, мечтал писать картины так, чтобы зритель входил в картину, «вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся» (цит. по: 1, с. 194). «Его экспрессивные абстракции, – отмечает Е. Деготь, – особенно ранние, призваны, разумеется, вовсе не заставить зрителя “думать”, как иногда верит обыватель, но со-вращать его, парализовать его волю, погрузить в своего рода транс и вписать в пространство неких “симпатических” отношений с художником, общности с ним» (1, с. 194). Именно эти идеи Кандинского (который преподавал во Вхутемасе, хотя и недолго, и пользовался большим влиянием) оставили заметный след в советском искусстве, где идея «погрузить зрителя в произведение» была реализована в гигантских архитектурно-художественных проектах вроде метро, кругового стереокино и вообще в монументальном искусстве, в котором живописные и мозаичные панорамы часто имеют вогнутую форму, приглашающую зрителя войти в общий круг (и не оставляющую ему, собственно, иной возможности). Пространственная «коллективизация» зрителя могла включать в себя и попытки заставить его поднять голову и тем самым оторваться от земли, от себя, от Эго. С этими попытками впервые выступил Эль Лисицкий в своих абстрактных композициях-«проунах» конца 1910-х – начала 1920-х годов, которые, как он предполагал, не должны были иметь ни верха, ни низа, а располагаться как бы (или буквально) над головой зрителя. В середине 1920-х годов Александр Родченко стал делать фотографии, запрокинув голову с фотоаппаратом назад («Сосны в Пушкино», 1927 – самый известный пример) и запечатлев тем самым «эйфорический» дух 20-х годов с их ощущением внезапно открывшихся – благодаря отказу от Я – возможностей. Тогда же жена Родченко Варвара Степанова оставила в своем дневнике воспоминания о мыслях Маяковского: по ее словам, он считал, что «вывод на улицу такого сильнодействующего средства, как 150 000 человек <во время парада>, должен им давать взамен что-нибудь. Одних речей недостаточно. Во время празднества слишком упрощены движения демонстрантов. От этого, например, заявление <Маяковского> о том, что была бы интереснее демонстрация, если бы участвовали аэропланы. Понятно, так как это дало бы одно лишнее движение – загибание головы вверх» (цит. по: 1, с. 194). Еще через несколько лет, в 1929–1930 гг., Лисицкий начал создавать пространственные композиции, которые мы сегодня назвали бы инсталляциями: он покрывал фотографиями жизни в СССР не только все стены (вогнутые), но и потолок. Эти работы предназначались для международных выставок («Гигиена», Дрезден; «Пресса», Кёльн, и другие) и призваны были репрезентировать СССР, «советскость» – идентичность солидарной массы.

Истинно «советским» стало считаться пространство коллективизованных субъектов, в котором позиция стороннего наблюдателя не только не ценна, но и невозможна; это пространство неструктурированной цельности, воспитывающее в зрителе скорее квазирелигиозную эйфорию, чем рефлексивную способность. Если пейзажисты XIX в. своими пространственными построениями (размах целого + центричность) до предела усиливали проблему под названием «трагедия мыслящего субъекта в обществе», то «коллективизирующая» эстетика советского искусства – уже не в рамках пейзажа, но с большим размахом – инсценировала утопию разрешенности этой проблемы, единения всех со всеми – всех, за исключением тех, кто хотел бы занять позицию независимого наблюдателя.

Список литературы

1. Деготь Е. Пространственные коды «русскости» в искусстве XIX века // Отечественные записки. – М., 2002. – № 6. – С. 187–195.

2. Зализняк А.А., Левонтина И.Б., Шмелёв А.Д. Ключевые идеи русской языковой картины мира. – М.: Яз. слав. культуры, 2005. – 540 с.

3. Зализняк А.А., Левонтина И.Б., Шмёлев А.Д. Широка страна моя родная // Отечественные записки. – М., 2002. – № 6. – С. 176–186.

    С.А. Гудимова

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ

ПРИНЦИП НИГИЛИЗМА В ВОСПРИЯТИИФИЛОСОФИИ КУЛЬТУРЫ[8 - Ирицян Г.Э. Принцип нигилизма в восприятии философии культуры // Ирицян Г.Э. Критика философии культуры: Ф. Ницше и дискурсы постмодерна. – Пятигорск; Новороссийск: Пятиг. гос. лингв. ун-т, 2010. – С. 67–76.]

    Г.Э. Ирицян

Немецкий философ Фридрих Ницше (1844–1900) осознавал и показывал всему миру «глубокий кризис не только европейской культуры, но и классической философии, которая доминировала в то время» (с. 68). В предисловии к сборнику «Воля к власти» Ф. Ницше описывал появление нигилизма, который он связывал с существовавшим в Европе напряжением и с понятием переоценки всех ценностей. Для Ницше, считает автор реферируемой статьи, «нигилизм является чем-то всеобъемлющим и необходимым, связанным с ценностями, а значит, с культурой вообще, т.к. это перекликается с аксиологическим подходом в понимании культуры, распространенным в современной культурологии» (с. 69).

В работе «Воля к власти» Ф. Ницше определил нигилизм как такое явление, когда высшие ценности теряют свою ценность, причем одними из важнейших ценностей, которые теряют свое значение, немецкий философ называл ценности метафизические. Наиглавнейшей задачей и заслугой Ницше, по мнению автора реферируемой статьи, является преодоление метафизических основ в понимании культуры и фиксация кризиса философии культуры.

Мартин Хайдеггер (1889–1976) в работе «Время и бытие» писал, что нигилизм Фридриха Ницше сводится к тезису «Бог умер» и одновременно означает уничтожение всего «сверхчувственного», которое «становится жалким и ничтожным» (цит. по: с. 70). Хайдеггер выделял у Ницше пять главных «рубрик мысли»: «нигилизм», «переоценка всех прежних ценностей», «воля к власти», «вечное возвращение того же» и «сверхчеловек» (с. 70). При этом Хайдеггер утверждал, что понять каждую в отдельности мысль можно только во взаимосвязи с остальными. «В хайдеггеровской интерпретации нигилизм Ницше не просто отрицание идеальных надмирных сущностей, а некое “историческое движение”, которое проходит через столетия и выражается в коротком утверждении “Бог умер”» (с. 71).

Для представителей классической философии культуры, в частности для Гегеля (1770–1831), знание о культуре – это несколько отстраненная и схоластическая позиция над культурой. Идеи Ницше о кризисе метафизической основы философии культуры подготовили плацдарм, на котором основывается современное осмысление человеческой культуры. Ныне культурологи могут работать не «над культурой», а «в культуре».

Метафизика или сверхъестественный мир понимается Ницше как измышления человека, не имеющие ничего общего с действительностью. А именно эти измышления являются основой понимания культуры в классической философии культуры, «господство которой сумел разрушить Ницше своей философией жизни» (с. 72). Культура понимается им как жизнедеятельность, т.е. практическая жизнь человека в обществе.

Нигилизм Ницше «подразумевает признание вечного движения жизни и необходимости нигилизма как содействия такому движению <…> Его нигилизм можно интерпретировать как категорическое отрицание тоталитаризма мыслительной деятельности в деле понимания культуры» (с. 75). Антиметафизический нигилизм Ницше в осознании культуры стал ответом идеализму и панлогизму Гегеля. Ведь согласно последнему подлинная действительность есть воплощение и самосознание «мирового разума». Объявив все действительное разумным, а все разумное действительным, идеализм признал весь эмпирический мир, т.е. жизнь, полностью зависящим от потусторонней идеи. «Все действительное жизненно, в том числе и кризис культуры, – говорит Ницше, – а не разумно» (с. 76). Идеи Ницше о нигилизме и о переоценке всех ценностей автор реферируемой статьи предлагает трактовать «как осознание кризиса классической философии культуры, повлиявшее на ранние этапы генезиса культурологии как самостоятельной дисциплины» (там же).

    И.Г.

ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ В ТВОРЧЕСТВЕВ.И. СУРИКОВА[9 - Замышляев В.И. Философия истории в творчестве В.И. Сурикова // Замышляев В.И. Социально-философские смыслы культуры: Сб. науч. ст. – Красноярск: Сиб. гос. аэрокосм. ун-т им. М.Ф. Решетнева, 2010. – С. 42–51.]

    В.И. Замышляев

Реферируется статья Владимира Ивановича Замышляева из Сибирского государственного аэрокосмического университета имени академика М.Ф. Решетнева.

Один из величайших живописцев-колористов в русском искусстве В.И. Суриков родился в Сибири, в г. Красноярске в казачьей семье (1848–1916). Суриков учился в Петербургской академии художеств, а затем поселился в Москве. «Суриковские живописные полотна отличаются тем, что в них – дух русской истории, народа и государства» (с. 42). Однако художник не является иллюстратором исторической хроники, а выражает самые глубинные основы русского пути. Картины В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы» олицетворяют дух истории. Автор реферируемой статьи считает, что «дух естественности в живописи В.И. Сурикова <…> имеет своим источником словесные творения А.С. Пушкина» (с. 42). Ведь поэт-мыслитель в начале XIX в. и художник-мыслитель в конце этого столетия и в начале следующего раскрывали содержательные категории истории России: отечество, государство, власть, православие, народ, интеллигенция, славянофильство и западничество. В.И. Суриков и А.С. Пушкин глубоко идейны, но не идеологичны, они осознавали и все противоречия русской истории, и ее многосторонность, но никогда «не выкрикивали в творчестве “Долой!” – любимый лозунг беспочвенных радикалов в политике и искусстве» (с. 44).

В.И. Суриков представлял в своей живописи народных героев, олицетворяющих дух истории. Л.Н. Гумилёв в работе «Этногенез и биосфера Земли» отметил, что суриковские персонажи – и Степан Разин, и Ермак, и боярыня Морозова, и цари, казаки, крестьяне, русские воины – все они пассионарны, т.е. стремятся к деятельности, направленной на осуществление какой-либо цели (от лат. слова passio – страсть).

Отношение В.И. Сурикова к православию отражено в его картинах «Милосердный самаритянин», «Посещение царевной женского монастыря» и «Благовещение». Религиозная духовная настроенность художника животворна, тепла, искренна. «Он не богоборец и не фанатик. Он думает о вечном, пропуская его через личный опыт духовного бытия» (с. 48).

    И.Г.

ПРОБЛЕМА ДИАЛОГА У ФЕРДИНАНДА ЭБНЕРА

Фердинанд Эбнер (1882–1931) всю свою жизнь прожил в Австрии и большую ее часть работал простым школьным учителем. Он не получил университетского образования и не принадлежал к блестящим интеллектуальным кругам современной ему Вены, однако присущая ему духовная чуткость помогла Эбнеру отразить в своих размышлениях те поиски, которые характерны для европейской культуры этого времени. Будучи самоучкой, он не мог похвастаться развитой философской и научной эрудицией, и потому в его сочинениях нельзя найти широкий обзор истории развития (и заблуждений) человеческой мысли. Но этот недостаток компенсируется большим экзистенциальным напряжением, присущим его творчеству, которое было для Эбнера, несомненно, не простой интеллектуальной забавой, но поиском ответов на вопросы, жизненно важные лично для него. Он глубоко переживает проблематичность того, о чем пишет; ему совершенно чужд тон пророка, несущего истину ослепленным людям. Как замечает Зандманн, «у Эбнера есть частое у самоучек неприятие профессиональных мыслителей, однако у него совершенно отсутствует сознание своей исключительной избранности, обычно связанное с этим» (7, c. 5).

Итогом философских размышлений Эбнера стала книга «Слово и духовные реальности: пневматологические фрагменты», увидевшая свет в 1921 г. Именно это сочинение ставит Эбнера в один ряд с другими авторами, стоявшими у истоков философии диалога, такими как Бубер, Розенцвейг, Марсель. Поначалу вызвавшие непонимание у читателей, идеи Эбнера постепенно приобретали все больше сторонников, достигнув пика интереса в 1950-е годы. Потом Эбнер был надолго забыт, чтобы вновь обратить на себя внимание публики в последние годы (свидетельством этому может служить недавнее переиздание «Пневматологических фрагментов» в сопровождении большого количества материалов и обширного комментариея[10 - Das Wort und die geistigen Realit?ten // Pneumatologische Fragmente. Die Geschichte der Fragmente / Hrsg. von Richard H?rmann. – Hamburg u.a.: LIT-Verlag, 2009.]).

Как явствует уже из названия, стиль Эбнера далек от систематичности. Он не склонен к четкости и однозначности построений, строгим определениям и жесткой структурированности мысли. Но это вполне оправдывается самим предметом. Духовная реальность Я и Ты принципиально не поддается обычным приемам объективного мышления, к ней можно попробовать приблизиться лишь через описание или аналогию, а умением «ловить речь на слове» Эбнер как раз владеет в совершенстве. Только это может помочь хоть в какой-то степени сохранить найденную неуловимую истину. Всякая объективация губительна для нее, и Эбнер болезненно чувствует невозможность полностью выразить духовное в человеческом слове, в особенности – в слове письменном, и уже тем более в изданной книге. Говорить напрямую об отношении к Богу неуместно, что также оправдывает расплывчатость эбнеровского стиля.

Отправной точкой для Эбнера служит ощущение раздвоенности между жизнью и знанием, областью теоретической и этической, которая является итогом классической философии. Человек вынужден вести «духовную двойную жизнь», странное разорванное существование. «Сколько же все-таки в моем мышлении знаний, – восклицает Эбнер, – о которых моя жизнь ничего не хочет знать» (5, c. 162). Эбнер стремится к новому пониманию Я, которое избавляло бы от такой раздвоенности.

Специфика эбнеровского понимания Я лежит в его желании отмежеваться одновременно и от Я философии, и от психологичес-кого Я. Критика философского (прежде всего имеется в виду классический идеализм) подхода развивается в том же русле, что и экзистенциализм: идеальное Я не в состоянии приблизиться к адекватному описанию реального, конкретного человеческого существования; оно является выдумкой и ложью, сбивающей с пути истины. Но и попытки сведения человеческого внутреннего мира к естественно-научному содержанию, натурализм и психологизм, не ухватывают сути человеческого существования и терпят фиаско при объяснении, например, таких духовных явлений, как речь.

Главная ошибка этих противоположно направленных путей концептуализации Я – в их желании объяснить Я, взятое само по себе, как автономную самостоятельную сущность. Эбнер предлагает новый взгляд на проблему. Я характеризуется как то, что существует и может говорить о себе. Это Я не может быть рассмотрено отдельно; оно лежит напротив Ты. Я и Ты, а также то, что существует между ними (прежде всего – слово) и есть духовные реальности Эбнера. Я и Ты изначально даны вместе, хотя Ты первичнее и является чем-то пребывающим, сущим, в то время как Я пребывает в постоянном становлении, в движении выхода за собственные пределы по направлению к Ты. Только отношение к Ты дает жизнь Я, это суть и исток человеческого существования.

Для Эбнера Ты – это всегда Бог, Я – всегда человек, стремящийся к Богу и сотворенный им. Вера в возможность самостоятельного и независимого существования Я есть следствие отпадения от Ты, которое понимается как грехопадение и требует преодоления. Возвратиться к первоначальному Я–Ты-отношению человеку должно помочь «воспоминание» (Erinnerung) – восстановление из глубин (das Innere) собственного Я памяти о своей сотворенности, то есть о Ты как источнике существования Я. Это «воспоминание», как настаивает Эбнер, не является чувством, настроением или переживанием, но именно познанием, а потому не имеет никакого отношения к мистике. Объектом такого познания не является какая-либо идея, и оно не может быть полностью выражено словами. Это экзистенциальный опыт, глубоко связанный с повседневными событиями и деталями, в котором человек существует и который противится всякой объективации[11 - В своей дневниковой записи от 23 апреля 1916 г. Эбнер приводит описание такого события, произошедшего с ним самим. В школе с учениками накануне Рождества он разучивал псалмы, и в момент исполнения строки «Теперь человек спасен» он вдруг до самой глубины души осознал истину этих строк, то, что человек был на краю гибели и теперь спасен благодаря жертве Христа (7, c. 30–31).].

Отношение Я–Ты уникально, но не единственно. Оно связывает Бога с каждым из людей. Отношения между людьми возможны только потому, что существует связь человека и Бога. Более того, человек обязан реализовать свое отношение к Богу в любви к ближнему, к людям, иначе оно останется пустой абстракцией. При этом Ты в другом человеке – это то же Ты, что и Ты Бога, поэтому оно и требует такого же отношения. Всякое Ты божественно, это сам Бог, даже если речь идет о другом человеке. Само Я никогда не может стать Ты, а значит, Богом; даже будучи Ты (и воплощением божества) для другого человеческого Я, для самого себя оно остается Я, и никакая смена перспективы для него невозможна. Как пишет Эбнер, человеческое Я не то же, что божественное Я, а Ты в человеке – всегда Ты в Боге (5, c. 105).

Отношение к другому человеку как к Ты переносится с отношения к Богу и основано на нем. Бог гарантирует истинные отношения между людьми. Так что человек может любить другого человека только потому, что любит Бога.

Отношение Я–Ты реализуется двумя путями: через слово и через любовь. Это два способа для Я добраться до Ты.

Язык Эбнер исследует как сугубо духовную реальность. Он отклоняет все попытки трактовать человеческую речь как итог естественного развития. Предрасположенность к овладению речью должна предшествовать ее появлению. Именно эта способность – след сотворения человека богом. Речь изменила человеческий облик, создала речевой аппарат, руки и мозг человека, считает Эбнер. Человеческий разум – это, прежде всего, духовное ухо, приспособленное для восприятия слова и понимания его смысла (Эбнер обращает внимание на связь между словами «Vernunft», «разум», и «vernehmen», «слышать»). Чистая, бессловесная мысль не создает Я. Я возникает в тот момент, когда выражает мысли в словах, тем самым выходя за собственные пределы в поисках Ты.

Всякая речь, любое слово предполагает существование Другого и ищет его[12 - Эбнер рассматривает возможные контраргументы (разговор с самим собой, разъяснение чего-то самому себе для внутренних нужд) и показывает, что даже здесь присутствует «тоска» по отношению к Ты. Человек в этих ситуациях либо надеется на чье-то внимание в будущем (например, написание дневника), либо чувствует внимание Бога. Если же Я будет упорно замыкать слово в собственном существовании, то оно станет словом безумца, который ни с кем не говорит.]. Слово «противоречит одиночеству, свидетельствует против него» (2, с. 37). Божественное Ты постоянно присутствует во всяком использовании языка и делает его возможным. А так как речь составляет суть духовного существования человека, получается, что оно предполагает существование Бога, т.е., как разъясняет Эбнер, человек как духовное существо сотворен Богом.

Ф. Эбнер делает различие между Словом и словом. Слово Бога соединяет в себе историю творения мира и вступление к Евангелию от Иоанна, оно является основой существования самого отношения Я и Ты. Человеческое слово вторично, проистекает из этого отношения, но точно так же не принадлежит миру, а указывает на другую, духовную реальность.

Любовь в своем истинном значении также является выражением стремления к Ты. Именно для того, чтобы выражать любовь к Ты, Богу и ближнему, прежде всего существует слово. Всякое другое использование слова есть человеческое злоупотребление божественным даром речи, следствие отпадения Я от Ты. Как и речь, любовь не от мира сего и не может быть объяснена натуралистически. В природе мы находим только «любовь», связанную с желанием, проявление замкнутого на себя Я. Это такое же извращение истинной любви, как болтовня – извращение истинной речи. Объектом истинной любви должно быть истинное Ты, то есть Бог или другой человек, причем любой человек; исключительная (и исключающая) любовь к другу или возлюбленной отвращает от истины.

Ф. Эбнер – христианский мыслитель. Иисус Христос занимает центральное место в его философии, и в первую очередь это касается его понимания Слова. Христос для Эбнера – и Логос Евангелия от Иоанна, и ветхозаветное слово, которым создан мир. Слово (в том числе как реальное произнесенное слово человеческого языка) возвращает Я к истинному Ты, что соответствует спасению. Восстановлению истинного Я–Ты-отношения предшествует грехопадение, отпадение от божественного Ты. Оставшись в одиночестве, человек взывает к Богу с криком «я есть, и я страдаю». Самым глубоким выражением этой ситуации покинутости и одиночества человеческого Я являются слова распятого Христа: «Господи, почему Ты покинул Меня?» Здесь Я выходит за собственные пределы на поиски Ты, и тем самым преодолевается отпадение от Бога; Я движется Ему навстречу. Возможность возвращения заключена в способности человека пользоваться словом, заложенной в него при творении. История творения, грехопадения и воззвание к Богу, свидетельствующее о спасении, есть факты духа, события надысторической реальности.