Культурология: Дайджест №2 / 2009

Историко-критическое исследование Евангелий произведено Д. Флуссером при помощи разработанного в рамках христианской экзегезы метода «истории редакций», предлагающего «критерии для выделения наиболее раннего слоя синоптической традиции, возникновение которого можно отнести ко времени публичной деятельности Иисуса» (5, с. 7). К важным источникам сведений об Иисусе, пишет Д. Флуссер, относятся только Евангелия от Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Другие произведения Нового Завета не сообщают об Иисусе почти ничего. Да и четвертое Евангелие «справедливо считается ненадежным источником» (5, с. 9).

Д. Флуссер вполне закономерно полагает, что правильно судить об образе мыслей и личности Иисуса можно только, зная кое-что о еврейской религии и еврейском обществе. Книга «Иисус» предлагает читателю такие сведения.

В послесловии к русскому изданию Давид Флуссер пишет: «Нашему поколению, которое видело так много бесчеловечного, которое потеряло столь много своих собратьев убитыми и казненными, не требуется никаких усилий, чтобы присоединиться к скорби о Распятом. Его смерть – прообраз всех мученических смертей» (5, с. 151). Хронологическая таблица, приложенная к книге «Иисус», сообщает, что автор рассматривает в ней историю Палестины начиная с 330 г. до н.э., когда Александр Великий завоевал Персидскую империю и в ее составе Палестину, и до 70 г. нашей эры, когда сын цезаря Веспасиана Тит захватил Иерусалим и разрушил Иерусалимский Храм. Д. Флуссер приводит также в приложении к книге «Иисус» целый ряд свидетельств об Иисусе Христе выдающихся умов человечества. Так, Иммануил Кант в статье «Религия в пределах только разума» писал: «Нельзя переоценить эту личность, которая может почитаться если не в качестве основателя свободной от всех статусов и начертанной в сердце каждого человека религии (ибо последняя не может возникнуть по чьему-либо произволению), то в качестве основателя первой истинной церкви» (цит. по: 5, с. 130).

В 1997 г. Норман Мейлер опубликовал в издательстве «Рэндом Хаус» («Random House») книгу о жизни Иисуса в форме автобиографии и дал ей название «Евангелие от Сына Божия» («The Jospel According to the Son») (6).

«Пересказ Евангелий от лица Иисуса Христа застал врасплох даже самых ретивых почитателей Мейлера», – пишет Джон Апдайк в рецензии на эту книгу (1). Мейлер рассказал в интервью для журнала издательства «Рэндом Хаус», что мысль написать книгу о жизни Иисуса пришла к нему, когда он посещал в родном городе своей жены в штате Арканзас уроки Библии в молельном доме для взрослых, которые проводила баптистская община «Доброй воли». Он решил, что этот удивительный сюжет следует изложить заново.

Книга «Евангелие от Сына Божия» состоит из 49 главок, и в первой же главке Иисус жалуется на неточности и преувеличения, которые встречаются в Евангелиях, и говорит, что поэтому решил изложить эту историю сам. А тем, кто спросит, как его слова попали на страницы книги, отвечает, что «следует смотреть на это как на маленькое чудо» (6, с. 4). Иисус говорит (в книге Мейлера), что Евангелия от Марка, Матфея, Луки и Иоанна, а также другие тексты наряду с «безукоризненными священными словами» предлагают и недостоверные сведения (6, с. 4).

Мейлер на удивление точно придерживается канона, а «его добавлений и внезапно высвеченных деталей не найти в эзотерических текстах, они порождены его собственной творческой фантазией», – отмечает Джон Апдайк (1). Иисус рассказывает о 14 годах, прожитых им в подмастерьях у Иосифа, когда он становится самым настоящим плотником. Историю рождения Иисуса повествует мальчику Иосиф, который был мужем его матери. Иисус вспоминает об этом, по воле Мейлера, когда ему было уже 30 лет и он молился на похоронах Иосифа.

«Мейлер пишет от первого лица, старательно напоминая нам, что мы – внутри Иисуса и смотрим на мир его глазами», – полагает Джон Апдайк и свидетельствует о том, что в книгу Мейлера органично включены все основные сотворенные Христом чудеса, вплоть до воскресения (1). Сатане Мейлер отводит в книге большую роль. Согласно Матфею, Марку и Луке, Иисус был в пустыне 40 дней, искушаемый сатаною. Матфей и Лука приводят слова дьявола – три высказывания у Матфея и четыре у Луки. По воле Мейлера, искушению дьявола отведены две главки рассказа Иисуса (6, с. 45–57). Правда, Мейлер затем приравнивает сатану к мамоне (6, с. 240). Но «мамона» вовсе не дьявольщина, ибо на арамейских языках это слово означает «богатство».

В «Евангелии от Сына Божия» от начала до конца «сохраняется уравновешенная благостность. В этом удивительная сила и, возможно, слабость книги», – заключает Джон Апдайк (1). Но книга Мейлера, четко придерживаясь Нового Завета, очень живо и ярко воссоздает мир Галилеи и Иерусалима таким, каким он был два тысячелетия тому назад.

«Евангелия были сочинены теми, кто меня не знали», они многое добавили, а те, кто находились рядом, стали преувеличивать, говорит Иисус в последней главе книги Мейлера (6, с. 235). А по ходу повествования отмечаются ошибки в Евангелиях. Мат-фей рассказывает, что волхвы принесли Иисусу Христу золото, ладан и смирну. У Мейлера Иисус говорит, что ни Иосиф, ни Мария ничего не сообщали ему о таких подарках (6, с. 18). Недоволен Иисус у Мейлера и тем, как Матфей описал Нагорную проповедь (6, с. 111), а также тем, как Марк, Матфей и Лука изложили насыщение народа пятью хлебами и двумя рыбами. Они, дескать, преувеличили это чудо (6, с. 116). Что же касается апостола Иоанна, то Иисус у Мейлера говорит: «Через пятьдесят или более лет после моей смерти было сочинено “Евангелие от Иоанна”, и работа этого Иоанна (неизвестного мне) могла бы быть разъяснена моим Отцом, поскольку слова Иоанна оказались незабвенными» (6, с. 240).

Когда Норман Мейлер писал «Евангелие от Сына Божия», он хотел выпустить книгу анонимно с указанием, что имя автора будет объявлено через три месяца после публикации. Но издательство «Рэндом Хаус» воспротивилось этому плану. Мейлер объяснил свое желание тем, что книга обязательно получит множество отрицательных рецензий – от 65% до 75% отзывов, в которых несомненно будут слова «Как он посмел!»

«Евангелие от Сына Божия» – это тридцатая книга писателя, и рецензии на нее были довольно вежливыми. Правда, за несколько недель до даты официального выхода книги в свет газета «Нью-Йорк таймс» опубликовала отрицательную рецензию своей сотрудницы Мичико Какутани, поскольку отрывки книги печатались ранее в «Нью-Йорк дейли ньюс». Мейлеру пришлось заявить, что он вовсе не думает о себе как об Иисусе Христе. В ответ критик Джеймс Вуд назвал писателя «очень запоздалым, очень плохим псевдоспециалистом по эпиграфике»[9 - Эпиграфика – вспомогательная историческая дисциплина, занимающаяся изучением древних надписей, находимых на каменных плитах, скалах, на металлических, глиняных и других изделиях // Словарь иностранных слов. – М., 1980. – С. 602.].

Положительную рецензию на книгу Нормана Мейлера «Евангелие от Сына Божия» накануне выхода ее в свет опубликовал еженедельник «Паблишерс уикли». Рецензент назвал книгу Мейлера по глубине и проницательности равной романам Достоевского. Книга «Евангелие от Сына Божия» представляет собой «литературное чудо», заключает рецензент (6).

Таким образом, как полагает издательство «Рэндом Хаус», один из величайших американских писателей создал удивительную книгу – смелую, глубокую, поэтическую, трагическую, страстную и одновременно тревожную. «Ибо вот уже две тысячи лет недолгое пастырство молодого проповедника из Назарета остается самым значительным, единственным решающим фактором триумфов и бедствий западной цивилизации», – сказано на суперобложке первого издания книги Нормана Мейлера «Евангелие от Сына Божия» (6).

Список литературы

1. Апдайк Д. Чтоб камни сделались хлебами. Норман Мейлер и искушения Христа // Иностр. литература. – М., 1998. – № 5. – С. 50–59.

2. Лагерлёф С. Легенды о Христе. – Калининград, 1991. – 191 с.

3. Мень А. Сын человеческий. – М., 1992. – 318 с.

4. Новозаветные писания и комментарии. – Chattanooga, 2001. – 783 c.

5. Флуссер Д. Иисус. – М., 1992. – 151 с.

6. Mailer N. The Gospel according to the Son. – N.Y., 1997. – 242 p.

7. White E.G. The desire of ages. – Mountain View, Portland, 1956. – XIV, 862 p.

Значение учения святителя Феофана Затворника для развития представлений о самосознании[10 - Протоиерей Евгений Левченко. Значение учения святителя Феофана Затворника для развития представлений о самосознании // Социокультурные проблемы современной молодежи. – Новосибирск, 2007. – Ч. 2. – С. 435–439.]

    Протоиерей Евгений Левченко

«В статье представлен анализ работ святителя Феофана Затворника в контексте его представлений об “устроении внутреннего мира” человека в традициях святоотеческого постижения внутренней жизни человека» (с. 435).

Хотя во многих светских и богословских учебных заведениях преподаются курсы «Православной психологии», но проблема научного освоения святоотеческого наследия «не только остается актуальной, но и становится все более острой» (с. 436). Святитель Феофан Затворник Вышенский (1815–1894) – это не просто ученый богослов и иерарх Русской православной церкви XIX в., но «он сочетал ученость с исповедничеством, знание – со святостью, затвор – с активным влиянием на духовную жизнь современников» (с. 436). В 1988 г. на Поместном соборе Русской православной церкви, посвященном 1000-летию Крещения Руси, Феофан Затворник был причислен к лику святых.

Богословское наследие святителя-затворника всегда имело прикладной характер, он много думал о необходимости христианской психологии, программу которой он предлагал изобразить: «1) в естественном состоянии, 2) в состоянии под грехом, 3) в состоянии под благодатию» (с. 437). Святитель Феофан Затворник не только предложил план христианской психологии в теоретическом аспекте, но указал и сферу ее применения. В предисловии к труду «Начертание христианского нравоучения» он писал: «Христианская вера учит, с одной стороны, тому, что Бог сделал для спасения человека, с другой – тому, что должен делать сам человек, чтобы улучить спасение. Последнее составляет предмет христианского нравоучения» (цит. по: с. 437).

В трудах святителя Феофана описаны тончайшие детали внутреннего мира человека в разных его состояниях, но особое место и особую значимость для нашего времени занимает его учение о самосознании, считает автор статьи протоиерей Евгений Левченко. «Вопрос о становлении адекватного самосознания всегда был важен, но особую актуальность он приобретает в периоды “безвременья”, один из которых мы ныне переживаем» (c. 438).

Главным назначением самосознания святитель Феофан Затворник полагал то, что оно дает возможность человеку «различать себя от своих действий <…> свое бытие от того, что исходит из него, <…> возносясь над тем и другим» (цит. по: с. 438). Это позволяет собирать воедино душевные и духовные силы, которые «должны пребывать во взаимной связи между собою, под управлением своего источного начала» (цит. по: с. 438). Такое достойное и ответственное состояние, пишет автор статьи, возможно только у такого человека, который пробужден Божией благодатью и живет духовной жизнью.

В структуре самосознания христианина важное место занимает самооценка. Святитель Феофан Затворник пишет в «Начертании христианского нравоучения», что христианин «считает себя тварью самой ничтожнейшей, достойной всякого презрения и унижения; приписывая себе одни грехи, все доброе он относит к источнику всякого добра – Богу; он не усвояет себе никаких преимуществ перед другими, а всякого считает высшим себя» (цит. по: с. 439). Именно такое отношение к себе и позволяет формировать адекватное самосознание.

«Учение святителя Феофана Затворника о самосознании позволяет по-новому увидеть многие проблемы внутренней жизни человека и найти подходы к их разрешению, принципиально отличные от тех, которые предлагает традиционная светская психология» (с. 439).

    И.Г.

Теория и история пространственно-временных форм художественной культуры

Российский феатрон[11 - Софронова Л.А. Российский феатрон: Московский любительский театр XVIII в. – М., 2007. – 448 с.]

    Л.А. Софронова

Среди деловых записей, египетских и африканских новостей, занимательных повестей в «тетратех» и «зборных книгах» XVIII в., принадлежавших певчим, княжеским слугам, мещанам, купцам, дьячкам, книг, которые, как свидетельствуют сделанные на них записи, нельзя было «ни продать, ни заложить», содержались пьесы. Их читали наравне с повестями, в том числе и потому, что у мещан, мастеровых, купечества, даже у дворовых, не говоря уже о приказных служителях, развивался подлинный интерес к театру, приведший их на сцену и сделавший людьми театра. Став ими, они составляли важнейший разряд «охотников», сыгравших важнейшую роль в истории русского театра на этапе «любительства». Театр, о котором идет речь в этой книге, – театр любительский, во многом перенявший опыт другого любительского театра, школьного, но явно тяготеющий к театру профессиональному. Обретение им этого статуса происходит ранее 1756 г., который принято считать началом русского профессионального театра.

Любительский театр XVIII в. называл себя «фиатром» («феатром», «диатром») и призывал: «Идите на фиатр сей, вскоре идите…»; «Всяк на сем феатре покажет», – обещал он зрителям. Часто театр назывался украшенным. Это определение повторяется не раз: «Но на сем украшенном театре», «Аще что и нестройно на театре сем украшенном». Слово «феатр» означало и сцену, как явствует из ремарок: «с феатра гроб днесь отнесите», «выходит на диатр», «вышед на диатр», «Цесарева на диатр восходит и глаголет» (цит. по: с. 25). Из последней ремарки становится ясно, что «диатр»-сцена находится на возвышении. Очевидно, что в некоторых постановках сцена делилась на большую и малую: «Большой диатр», «Малый диатр».

Зритель этого театра назывался «благоразумным», «благо-охотным». Ему предлагалось представление «пред очесы», достойное его «лицезрения».

Пьесы этого театра – переложения романов, полных сложных перипетий и невероятных превратностей судьбы героев, многочисленные интермедии, не утратившие связь с лубком и кукольным театром, который был хорошо известен в России благодаря иностранным гастролям.

Эти драматические произведения разнятся по художественным достоинствам и форме. Одни явно архаичны и в чем-то повторяют школьные пьесы, другие предвещают русский театр рубежа XVIII–XIX вв., насыщая переложения романов подлинной театральностью. Этот вид театрального искусства позволил достичь синтеза нового типа, отказаться от прежней системы жанров – мистерий, моралите, интермедий. Наряду с романными пьесами театр овладевал таким жанром, как комедия или, точнее, почти приблизился к ней в развитых интермедиях, которые представляли раньше лишь краткие сценки с минимальным числом персонажей, почти никак не охарактеризованных. Теперь у интермедиального персонажа появился свой внешний вид, свой язык, он уже не повторял бесконечно одни и те же действия, как это было в школьной интермедии. Часть пьес любительского театра явно тяготеет к трагедии, как пьеса о царе Кире и царице Томире.

Встречаются и очень сложно построенные пьесы, например «Акт о Калеандре и Неонилде», в которой как бы переплетаются пьесы со сходными сюжетами. Есть пьесы гораздо более простые по строению, но все они занимательны и интересны. Они не сосредоточены только на этических вопросах, в них нет дидактического начала, столь характерного для школьных мистерий и моралите; нет прославления государей, на котором строились пьесы-панегирики. Этот театр по-своему решал основные задачи риторики:

убеждать, трогать, развлекать. Новый русский театр предлагал зрителю увидеть новый мир и нового героя, чья жизнь на сцене протекала в страстях и страданиях, в веселии и радости. Задача развлечения сливалась с задачей эмоционального воздействия, что значительно расширило сферу воздействия на зрителя, а также перестроило жанровую систему театра. В значительной степени это произошло и потому, что риторика постепенно утрачивала свои права, а драматурги-любители в основном не прошли уроков риторики и не приобрели в стенах школы театрального опыта. Они писали светские пьесы. Театр уже не колебался между сакральной и светской зонами культуры, как на школьной сцене. Сакральное входило в светское искусство в основном на правах локуса. Театр изображал жизнь на сцене, представлял в театральной форме квинтэссенцию ее смыслов. Пусть эта жизнь была далека от зрителя и не всегда понятна, ибо, по определению, она была экзотична: авторы старательно переносили действие в далекие невиданные страны, избирали героями заморских королей и принцесс, храбрых рыцарей и злых разбойников, разных чужеземцев, прибывших на российскую землю в поисках счастья и удачи. Теперь зрителю не предлагалось осмысливать представление в религиозном аспекте, переводить увиденное в ранг общих смыслов; зритель следил за происходящим на сцене, воспринимал все события непосредственно, напрямую, не искал высших символических значений, не делал выводов относительно христианской картины мира и места человека в ней. Всем этим они отличались от школьной драматургии, которая включала в свои пьесы развернутые интерпретации.

Светскость свою театр подтверждал и тем, что смеховое начало, которое присутствовало и в школьном религиозном театре, изменило свои позиции. Ранее оно занимало отведенное ему место в интермедиях и не нарушало границ своего пространства. Смеховое начало всегда противостояло серьезному, снижало, пародировало его, но не вторгалось в его пределы. Теперь в театре оно соседствовало с серьезным, интермедиальные персонажи включались в пьесы, обогащая их смеховой модальностью, что придавало театру жизнеподобие. Конечно, во многих пьесах смешное и серьезное оставались разведенными по полюсам, но это со временем происходило все реже.

Основным персонажем этого театра стал человек, заменивший на сцене Натуру Людскую, Естество Человеческое, хотя по-прежнему встречались и аллегорические фигуры. Они появлялись иногда, но им или уже не отводилось значительного места, или они все чаще походили на человека, который только своим именем и аксессуарами напоминал прежние аллегории. Эти фигуры действовали, как другие реальные персонажи, вступая с ними не в возвышенные диалоги, а в драки и перепалки. Теперь театр отдает предпочтение человеку, а не его аллегорической схеме. Он на сцене сменил не только аллегорию, так как оказался на правах главного героя театрального представления, которым в школьном театре всегда оставался не человек и не аллегорическая фигура, его замещающая, а картина мира, христианский космос. Теперь именно человек встал в центр нового театрального пространства, которое своими очертаниями очень редко совпадало с картиной мира, которая перестала занимать драматургов. Соглашаясь с тем, что она такова, какой ее предлагали видеть драматурги школьного театра, светские авторы потеряли к ней интерес и, как бы оставляя ее за скобками, выстраивали новые типы пространства, показывая его только на срединном ярусе мира – на земле. Здесь действовал новый герой, уверенно завоевывая все драматические жанры. В школьном театре Человек имел доступ только в моралите, где выступал неким фокусом, в котором сходились все силовые линии картины мира и где он молча наблюдал за сражением сил, аллегоризировавших его грехи и добродетели, силы добра и зла. Он был лишь их отражением. В театре нового типа он приобрел внешние характеристики, телесность, которая в школьном театре скрывалась за символическим костюмом. Костюм продолжал играть свою роль, но с ним тоже произошли изменения – он индивидуализировался. Человеку вернули чувства, его психологические особенности, которые теперь ушли вовнутрь, покинув внешнюю сценическую площадку, как это было в школьном театре. Теперь актер должен был их изображать, играть их, а не взирать на них со стороны. Герой не вглядывался в то, что происходит на театре страстей, которые ему представляли аллегории. Он сам постоянно действовал, сражаясь, путешествуя, влюбляясь, страдая, испытывая неудачи и вновь обретая счастье.

Театр насыщался событийностью и утрачивал присущую ему ранее статичность. Он предлагал зрителям всматриваться в удивительные события, активным участником которых был человек, а не вышние силы или силы зла, следить за резкими переменами в его судьбе – человек постоянно колебался между счастьем и горем, радостью и печалью, бывал на волосок от смерти и спасался нередко чудесным образом. Об этих событиях теперь не просто рассказывалось, как ранее, их представляли на сцене. Театр при этом не только останавливался на самых значительных событиях жизни своих героев, но, как бы наследуя моралите, представлял на сцене всю жизнь человеческую, но уже не в сокращенном (путь от колыбели до могилы герой моралите проходил стремительно) и не в символическом виде. Примером этому может служить «Акт о Калеандре и Неонилде», где жизнь многочисленных персонажей протекала на глазах зрителей.