Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Особенности национального феминизма

Еще одно направление размышлений открывается, если мы задумаемся над проблемой, о каком феминизме мы все время толкуем. Мы одеваем русскую женщину в костюм от западных законодателей «феминистской моды» и видим, что костюмчик сидит неважно – там жмет, тут тянет, словом, вообще «типичное не то».

Но можно ли безболезненно наложить «западную» феминистско/постфеминистскую парадигму на русские (постсоветские) реалии? Ирина Жеребкина в своей книге «Гендерные 90?е, или Фаллоса не существует» сомневается в позитивном ответе на этот вопрос. Главная причина, как утверждает И. Жеребкина, заключается в том, что исходная ситуация в российском (и – шире – постсоветском) контексте принципиально иная. «Основным отличием русской культурной традиции по производству гендерно маркированной субъективности является отсутствие критикуемых сегодня в философии постмодернизма практик и дискурса эссенциализма из?за отсутствия проблематики индивидуальности, замененной проблематикой социальных статусов. В результате ни на уровне дискурсов, ни на уровне практик здесь не может состояться классический западный феминизм с его базовыми либеральными/радикальными нормами, базирующимися на той самой эссенциалистской женской „сущности“, которой у нас просто, перефразируя Лакана, не существует»[265 - Жеребкина И. Гендерные 90?е, или Фаллоса не существует. СПб.: Алетейя, 2003. С. 249.].

В советской традиции идеологизации пола (парадоксальным образом продолжающей в этом смысле досоветскую традицию его тотальной символизации), по мнению И. Жеребкиной, «биологического» пола не существовало, а после распада СССР происходит реальная «трансформация власти от бесполой советской к производящей пол постсоветской с ее новыми стратегиями манипуляции на уровне натурализации пола»[266 - Там же. С. 55.]. То есть

если в западной феминистской теории сначала происходит акцентация «первоначального основания» («женской сущности», например), а потом – его деконструкция (в виде теории перформативности Батлер, номадической субъективности Брайдотти и других), то у нас, наоборот, этого первоначального основания просто не существует, однако именно на этой негативной основе базируются затем любые аффирмативные/перформативные стратегии репрезентации женского, которые сразу же обретают или характеристики перформативного гендера, или репрессивных стереотипов натурализованного пола[267 - Там же. С. 251.].

Если игровой иронический детектив с его условно настоящим временем и пространством идет по первому пути[268 - Об этом пишет и И. Жеребкина, см. гл. «„Гнездо бегемота“, или О перформативности женского в новой массовой женской литературе» в книге: Жеребкина И. Гендерные 90?е, или Фаллоса не существует. СПб.: Алетейя, 2003. С. 197–202.], то связанность жанра «полицейского» детектива правилами мимесиса толкают его на второй. Маринина, которая хочет работать в относительно реальных рамках, с опорой на социально возможное и допустимое, не может долго оставаться в сфере условности – это нарушило бы негласный контракт с читателем, лишило бы текст «договорного» правдоподобия – потому игры в перформативную женственность сменяются идеей создания телесно воплощенной, связанной с биологически определяемой «сущностью», женственности. Как только Настя начинает чувствовать себя в большей степени жертвой, чем охотником, она начинает обретать «плоть». «Идеологический конструкт» «натурализуется», болезни и страхи героини начинают обретать возрастно-половые признаки (например, тема раннего климакса в романе «Соавторы»). Но парадоксальным образом ее «приватная», персональная телесность получает значение деперсонализированности, универсальности – Каменская как бы обретает «женское тело» как таковое, какую-то общую, деперсонализированную женскую сущность, отчужденную от уникальности ее личного опыта, становится «женщиной как все», «нормальной женщиной».

История с Асей Каменской, которая хотела создать себя без оглядки на патриархатные стереотипы женственности, но не смогла, заставляет снова и снова думать о «национальных особенностях» нашего феминизма. Марина Носова, размышляя об этом в теоретическом дискурсе, замечает, что

мы говорим и пишем как бы «из вне», то есть из тех пространств, где феминизма нет, «из вне феминистской идеологии», «из вне» феминистской политики. <…> Тем не менее наша претензия на статус, однако же, велика – мы не лишены точки зрения, а реальность значений, производимых вне нас, тотальна настолько, что оказывается единственной гарантией нашей собственной реальности. С другой стороны, не в меньшей степени очевидно, что разделить феминистскую идеологию для постсоветских исследовательниц не представляется возможным уже в силу того, что мы не располагаем необходимыми ресурсами – ни символическими, ни политическими, а западный феминизм является для нас лакановским Большим Другим, который оставляет нам лишь несколько возможностей для идентификации: или развить концепт уникальности («инаковости») нашего субъективного опыта посредством логики противопоставления, или, используя ресурсы дистанции периферии, разделяющей «меня» и «другого», конструировать себя как субъекта критики[269 - Носова М. Феминизм/постфеминизм: локальные смыслы глобального дискурса // Гендерные исследования. 2004. № 10. С. 239.].

Если для исследователя здесь важен амбивалентный процесс локализации, поиск/создание места, откуда можно говорить о постсоветском феминизме/постсоветскому феминизму, то для Марининой и ее читательниц вопрос, конечно, формулируется более практически, но не менее драматично и травматично.

Если вернуться к сравнению с «западным» образцом женского детектива в лице Л. Лехтолайнен, то историю ее героини, Марии Каллио, можно интерпретировать как развитие по спирали: от детской жажды быть нормальной и любимой девочкой – к бунту и обретению самости – потом через столкновения с инерционностью патриархатных институций к уяснению пределов и границ – и снова к попыткам расширить эти пределы и границы разными способами. У Марининой происходит как бы скачок сразу в третью фазу, но без первых двух, и это приводит к возвращению на исходную позицию, то есть к своего рода капитуляции. Для того чтобы перемотивировать капитуляцию, очень удобной оказывается национальная религиозно-культурная традиция с ее приверженностью идеям смирения и самопожертвования. Мотив самоотвержения не как принуждения, а как сознательного и радостного выбора сильно звучит, например, в русской литературе XIX века.

Но эта традиция приходит в столкновение с идеей самостоятельной, «бестелесной», но идеологически значимой женственности, которая (пусть на декларативном уровне) существовала в советское время и которую Маринина развивает и трансформирует в первых романах о Насте Каменской.

Когда-то фильм А. Михалкова-Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была» оптимистически переименовали в «Асино счастье», а потом выкинули из названия конечное «потому что». Превращается ли серия Марининой в рассказ о найденном Асином счастье? Почему ее Ася хотела, да не смогла выбрать подходящий для нее лично образец женственности?

Сделала ли марининская Анастасия свой приватный выбор или капитулировала под давлением патриархатных институтов, позволив «женщине в себе победить милиционера», – точного ответа в романах Марининой не найти. Но зато можно найти важный вопрос – что делать этой смирившейся с «нормальной участью» женщине с памятью о том, что она была (и остается) милиционером?

Двадцать лет спустя

Ревизия жанра и женского образа в полицейском детективе А. Марининой[270 - Савкина И. Двадцать лет спустя: ревизия жанра и женского образа в полицейском детективе А. Марининой // Культ-товары XXI: ревизия ценностей (масскультура и ее потребители) / Сост. И. Савкина, М. Черняк, Л. Назарова. Екатеринбург: Ажур, 2012. С. 115–125.]

Данная статья является попыткой возвратиться к анализу творчества Александры Марининой, которое в конце 1990?х годов привлекало пристальное внимание не только читателей, но исследователей, в том числе тех, кто занимался проблемами феминизма и гендера, так как среди авторов, которые числятся «по ведомству» массовой литературы, Маринина со своей героиней Анастасией Каменской выглядела, пожалуй, одной из самых «профеминистски настроенных»[271 - См. об этом предыдущую статью этого сборника.]. Анализ тех трансформаций, которые претерпела концепция женского детектива и образ героини у А. Марининой за истекшие двадцать лет, на мой взгляд, поможет понять некоторые важные тенденции изменений, происходивших в это время в российском обществе.

Именно жанры поп-культуры являются подходящим объектом для постановки подобных культурно-социологических вопросов, потому что массовая литература – это важный социальный агент. Консервативность и формульность масслитературы позволяют рассматривать ее как место, поле, где можно отслеживать то, что в современной философии называется «фоновыми практиками». Под последними понимаются неосознанные знания, закрепленные в привычках, традициях, стереотипах; то, что определяет наше поведение, оставаясь невидимым, незамеченным, ибо кажется нам естественным, не подлежащим обсуждению; то, что организует наш опыт, но само остается нетематизированным[272 - См.: Волков В. В. О концепции практик(и) в социальных науках // Социологические исследования. 1997. № 6. С. 9–23.].

Но так как массовая литература, с другой стороны, не только консервативна, но и в определенных своими функциями пределах пластична, флексибельна в силу своей рыночной природы, то она оперативно реагирует на изменения текущей жизни и выступает в роли социального адаптера. Она позволяет, по словам Дж. Кавелти, «исследовать в воображении границу между разрешенным и запрещенным»[273 - Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 63.], но осторожно, с подстраховкой. В этом смысле массовая литература – хороший материал для того, чтобы посмотреть, как меняются или трансформируются закрепленные в привычках и стереотипах социальные конструкции, ибо для современного научного знания ясно, что эти кажущиеся вечными и натуральными обычаи и привычки на самом деле социально сконструированы для определенных нужд (в интересах каких-то социальных, национальных, половых, возрастных и прочих групп) и исторически изменчивы. В данной статье меня прежде всего интересует вопрос о том, как меняются (и меняются ли вообще) в российском контексте гендерные стереотипы и представления о «нормативно женственном».

Годы перестройки и постперестройки легализовали женское в культуре (в виде «женской прозы» 90?х как направления или движения, в виде гендерных исследований и т. п.). В определенном смысле следствием этого стала экспансия женского в массовой литературе. С одной стороны, здесь нет ничего нового, так как это как бы подтверждает патриархатный взгляд на женское творчество как на сферу тривиального, дилетантского и некреативного. Но такой процесс в российской культурной ситуации с разрушающейся литературоцентристской системой можно оценить и иначе: поле массовой литературы – это место, где завоевывается не только символический капитал в терминах Пьера Бурдьё, но и зарабатываются немалые реальные деньги. В этом смысле «женская экспансия» говорит о некоторых победах женщин в конкурентной борьбе на литературном поле. Но приводит ли эта экспансия к пересмотру гендерных стереотипов и к утверждению новых представлений о том, что значит быть женщиной или точнее – что значит быть женщиной в сегодняшней России?

Женский детектив – чрезвычайно подходящий материал для обсуждения подобных вопросов, ибо, по выражению американской исследовательницы Кимберли Дилли, женщина-сыщик и особенно женщина-полицейский в определенном смысле «метафора всех женщин, так как они все часть мира, где доминируют мужчины»[274 - Dilley K. J. Busybodies. Р. 89.]. Благодаря особому статусу героини-сыщицы женский детектив обсуждает, если не прямо, то косвенно, феминистскую проблематику, то есть вопросы о месте женщины в патриархатном мире, о моделях женственности, о гендерных стереотипах, их влиянии и границах власти. При этом «полицейский роман» как наиболее связанная разновидность жанра[275 - По сравнению с романами о женщине – частном сыщике или женщине, которая случайно оказывается в ситуации расследователя преступления.], в которой фантазии автора очень сильно ограничены «предлагаемыми обстоятельствами», работой героини внутри государственных институций, – точнее всего описывает границы возможного или допустимого для данного времени и места.

В современной российской масслитературе наиболее известными и «долгоиграющими» являются, пожалуй, три серии, которые с некоторыми оговорками подходят под определение «полицейского романа» с центральной героиней женщиной, работающей в мужском коллективе. Это произведения Александры Марининой об Анастасии Каменской, книги Елены Топильской о следователе прокуратуры Марии Швецовой (более известные, наверное, по телесериалу «Тайны следствия») и серия Татьяны Степановой о Екатерине Петровской, работающей в пресс-центре МВД Московской области.

Хотя две последние писательницы пишут несравненно лучше, чем первая, в центре критического и исследовательского интереса оказалась именно Маринина, возможно потому, что она была первой, кто в этом жанре попытался представить новый тип героини и отчасти новый для российской литературной традиции тип женственности.

Героиня Т. Степановой – воплощение узнаваемых гендерных клише: длинноногая красавица, жена настоящего мачо: бывшего кагебешника, а ныне телохранителя олигарха Вадима Андреевича Кравченко с домашней кличкой «Драгоценный В. А.». Довольно стереотипна и роль Кати Петровской в расследовании – она всегда «помощница» мужчин-сыщиков, и ценность ее участия мотивирована ее неизбывным женским любопытством.

Мария Сергеевна Шевцова из книг Е. Топильской – умная, самостоятельная, профессиональная, немного циничная, с прекрасным чувством юмора, умеющая быть хорошим товарищем, умной мамой подростка и гордой любовницей, а потом женой судмедэксперта Стеценко, могла бы быть гораздо более интересным объектом исследования, но в сознании большинства (по)читателей она оказалась полностью заслонена телесериальной милой добросовестной отличницей и женщиной, приятной во всех отношениях, все проблемы которой довольно быстро разрешились обретением в процессе следственной работы мужа-олигарха, обладающего таким количеством денег и достоинств, что все финансовые, сексуальные, материнские и прочие вопросы сняты с повестки дня. Из сериала от сезона к сезону постепенно убирались все проблемы и сложности, связанные с положением самостоятельной и умной женщины в мужском коллективе, ежедневно сталкивающемся с насилием и коррупцией, а потом героев и вовсе лишили характеров, превратив в функции, решающие простенькие детективные задачки[276 - После 2009 года Е. Топильская перестала быть автором сценария сериала.].

Романы А. Марининой, несмотря на неуклонно понижающийся «художественный уровень», продолжают давать пищу для культурно-антропологических изысканий, потому что автор безусловно обладает неким социальным чутьем[277 - См.: Ищук-Фадеева Н. Женский детектив как зеркало русской перестройки // Вопросы литературы. 2010. № 5. С. 113–118; Koreneva M. Russian Detective Fiction // Reading for Entertainment in Contemporary Russia: Post-soviet popular literature in historical perspective / Ed. S. Lovell and B. Menzel. M?nchen: Verlag Otto Sagner, 2005. P. 86–88.], позволяющим ей быстро реагировать на запрос своих читательниц, которые в основном относятся к категории среднеобразованных женщин среднего возраста.

Первые романы серии «Каменская» были реакцией на очевидную потребность общества в изменении гендерных стереотипов. Образ русской женщины: жертвенной, страдающей, эмоциональной, самоотверженной жены и матери – в эпоху перестройки нуждался в корректировке. Маринина подвергла традиционный концепт русской женственности даже не трансформации, а инверсии, создав героиню, которая была независимой, интеллектуальной, самодостаточной, асексуальной, не домовитой, не мечтающей о семье и детях. Однако внимательный анализ серии в ее эволюции показал, что уже после романа «Мужские игры» (1997) можно увидеть нарастающую тенденцию к реконструированию патриархатных стереотипов женственности, так демонстративно разрушенных в первых романах о Каменской. К такому выводу я пришла в своей статье 2005 года «История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла… (национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой)»[278 - Савкина И. История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла… (Национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой) // Гендерные исследования. 2005. № 13. С. 138–156.]. Что происходит с конструктами женственности в последних романах серии и что при этом происходит с жанром полицейского детектива у Марининой?

Американская исследовательница Катрина Непомнящи в своей статье из сборника 1999 года о российской популярной культуре, обсуждая первые романы А. Марининой, сравнивает их с постфеминистским детективом, где, по утверждению канадской исследовательницы Сандры Томк, показано, что из?за мизогинной природы преступления как такового женщина-полицейский всегда уязвима и, чтобы не поменяться местами с жертвой, должна пойти на компромисс с не принимающими ее в свой круг коллегами-мужчинами[279 - См.: Tomc S. Questing Women. P. 46–63.]. В статье 1998 года Непомнящи подчеркивает новаторское отличие романов А. Марининой: ее Каменская, во-первых, получает товарищеское признание мужского коллектива, во-вторых, не становится жертвой, так как преступления, описанные Марининой, не имеют сугубо гендерной природы, не направлены именно против женщин[280 - Nepomnyashchy C. Markets. P. 161–191.]. Как я стремилась показать в своей упомянутой выше статье, эти выводы Непомнящи теряют силу, если рассматривать романы Марининой после «Мужских игр». Уже в таких текстах, как «Седьмая жертва»» (1999), «Незапертая дверь» (2001), «Закон трех отрицаний» (2003), «Соавторы» (2004), Каменская испытывает слабость, уязвимость, беззащитность и начинает чувствовать себя жертвой. То же, но еще в большей степени характерно и для самых последних (на момент написания статьи) романов серии «Каменская»: «Жизнь после смерти» (2010), «Личные мотивы» (2011) и «Смерть как искусство» (2011), в которых слабость и уязвимость Каменской усугубляется болезнями, старением и прочими факторами, увеличивающими неконкурентность.

О. Демидова пишет примерно о тех же проблемах, которые встали перед «сериальной» героиней американской писательницы Сары Парецки – детективом Варшавски, и замечает, что Парецки решает вопрос, выводя его за скобки:

В первом романе Варшавски чуть более тридцати, в последующих ее возраст меняется в соответствии с реальной хронологией создания романа и с возрастом автора. Однако во второй половине серии этот процесс искусственно останавливается: не достигнув пятидесяти лет, героиня прекращает «прирастать годами», утрачивает возрастные характеристики и навсегда остается в возрастной группе «хорошо сохранившейся моложавой женщины, ведущей активный образ жизни»[281 - Демидова О. Р. She-private eye – вариант новой женственности? // Постклассические гендерные исследования: Коллективная монография / Отв. ред. Н. Х. Орлова. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2011. С. 200.].

Маринина эту возрастную проблему героини решает иначе – она делает ее центром обсуждения, особенно в романе «Жизнь после жизни», в котором Каменская выходит на пенсию и лицом к лицу сталкивается с приближающейся старостью.

Уже месяц, как она на пенсии. Да-да, она, привыкшая считать себя молодой и не особенно опытной девчонкой, оказывается, выслужила двадцать семь с лишним лет, к которым прибавили половину срока обучения на юридическом факультете университета, так что получилось без нескольких месяцев тридцать лет безупречной службы. <…> Настя уволилась. Вышла в отставку. Получила пенсионное удостоверение. И стала радостно предвкушать, как теперь будет много спать, читать, смотреть телевизор, как будет ухаживать за мужем, варить ему супы и жарить котлеты, стирать, гладить и убираться в квартире. Однако ничего этого не случилось. <…> Попытки стать добросовестной домохозяйкой бесславно провалились, <…> Настя забивалась с книжкой в руках на кухню, а Алексей чувствовал себя неловко из?за того, что она сидит на кухне и скучает. Он старался ее развеселить <…> И от этого делалось еще тоскливее и горше. Она никому не нужна. <…> Она – старая и ни на что не годная уработавшаяся кляча.

Настя слонялась по квартире, глотая слезы, все валилось из рук, книги не радовали, безделье угнетало, но в то же время и делать ничего не хотелось, настроение все время было плохим[282 - Маринина А. Жизнь после жизни. М.: Эксмо, 2010. С. 24.].

Из этого тупика Настя находит выход, перейдя на работу в частное сыскное агентство. В качестве частного сыщика она отправляется расследовать убийство двух пенсионерок в провинциальный город Томилин в пансионат «Золотой век», который немолодой олигарх Бегорский основал в благотворительных целях, чтобы доказать себе и всем прочим, что жизнь после пенсии существует.

По логике рассуждений феминистских критиков, анализирующих жанр женского детектива, частная сыщица – одинокая волчица, свободная от давления социальных патриархатных институций, – воплощает собой гораздо более свободный и нестереотипный конструкт женственности[283 - Dilley K. J. Busybodies. Р. 89–91.]. Однако ничего подобного в романе Марининой мы не находим. Лейтмотив романа – страдания и рефлексии Каменской по поводу того, что она стала старой, беспомощной и ни на что не годной. Собственно тема расследования преступления оказывается в романе почти маргинальной, а в центре обсуждения оказывается проблема старости, и именно женской старости. Кроме описания пансионата «Золотой век», где пожилые люди могут жить в хороших условиях, реализовывать себя в различных кружках, в освоении интернета, в общении с детдомовскими детьми, животными и т. д., Маринина вводит в сюжет целый ряд персонажей, которые доказывают, что можно найти себя, быть любимой и счастливо жить после пенсии: бывший следователь Аида Петровна, убийство которой Каменская расследует; четвертая жена Бегорского, многосторонне одаренная шестидесятипятилетняя Тамара; толстая и неуклюжая, но обожаемая внуком Римма Петровна; бабушка следователя Ильи и даже старая собака Подружка, которая обретает в Каменской любящую душу. Пока Настя занимается нытьем и саморефлексией, нашедшие себя на старости лет персонажи дают ей (и читателю) полезные советы о том, как правильно питаться (Бегорский), одеваться и причесываться (Тамара) и вообще жить (Чистяков). Настя, сохраняя остатки строптивого нрава, вроде и не слушает их, но все же прислушивается и постепенно меняется: оценивает достоинства термобелья, делает стрижку, одевается в платье, начинает выглядеть, как зрелая дама.

В следующем романе «Личные мотивы» героиня идет на шопинг, покупает очки со стразами и белые брюки и соединяет очередное детективное расследование с романтическим путешествием на курорт со своим мужем в преддверии серебряной свадьбы. Лейтмотив трех последних на момент написания статьи книг о Каменской таков: столько простых радостей жизни пропущено, не надо бояться того, что называется мещанством и пошлостью, надо ценить простые вещи и «жизнь как у всех», «надо открывать все двери»:

Со мной еще не все кончено, я еще пока кое-что могу. И новую прическу я смогу вынести, и не такое выносила в своей жизни. Полковник Каменская с Петровки закончилась, и с этим надо смириться, но кто сказал, что одновременно с этим закончилась и Настя Каменская? Пусть не та же самая, пусть другая Настя, но она только начинает жить. И пусть это уже другая жизнь, все равно это жизнь, и она только-только начинается. С новой работой, с новой прической, с новыми взаимоотношениями, с новой системой ценностей. Это же здорово! И не нужно этого бояться. Нужно открывать все двери, которые попадаются на твоем пути…[284 - Маринина А. Жизнь. С. 394.]

В названных романах о Каменской со всей очевидностью продолжается процесс отступления от идей пограничной, химерной, перформативной женственности, разрушающей патриархатные стереотипы, которые Маринина предлагала читательницам двадцать лет назад. Это свидетельствует о процессе усиления влияния идей неотрадиционализма в российском обществе, на который Маринина как рыночный писатель живо реагирует, восстанавливая поколебленные гендерные стереотипы. Надо полагать, спрос на новую женственность в среде читательниц Марининой оказался не таким активным, как показалось в годы перестройки. Однако это не значит, что гендерный «проект» писательницы стал абсолютно консервативным. И в последних романах мы можем видеть момент инновативности, связанный с новыми запросами и ожиданиями российского социума, представленного в данном случае читательницами Марининой.

Писательница обсуждает тот женский имидж, который совершенно не находит места в традиционной системе гендерных стереотипов, где для немолодой женщины существуют только два возможных варианта репрезентации – жертвенная бабушка или злая, страшная старуха, «ведьма»[285 - См. об этом: Савкина И. У нас уже никогда не будет этих бабушек? // Вопросы литературы. 2011. № 2. С. 109–135.]. И тот, и другой образ в фольклоре и в литературе имеет очень сильную символическую нагруженность: жертвенная бабушка – символ земли, дома, кормящего тела, а злая старуха в текстах последних лет (например, в «Библиотекаре» М. Елизарова или в романе «Россия: общий вагон» Н. Ключаревой) становится символом беспощадной тоталитарной власти родины, цель которой – сделать человека частью механизма бесконечного и беспрерывного процесса собственного воспроизводства. Оба эти имиджа старости, с одной стороны, маргинализируют реальную пожилую женщину, а с другой – накладывают на нее непосильное символическое бремя. И, пожалуй, только массовая литература развивает тему «третьего возраста», осмысленной и плодотворной женской старости, отвечая на социальный запрос. В упомянутых романах А. Марининой или у Д. Донцовой (см., например, роман «Хождение под мухой») женская старость связана с понятиями золотого века, социального оптимизма и женской самореализации.

Изменения в образе главной героини у Марининой тесно связаны с жанровыми трансформациями, которые отражают общие тенденции. Маринина отказывается от жанра полицейского романа, увеличивая зону условного за счет зоны реалистического, что является общей тенденцией для современного женского детектива. Такой же общей тенденцией является и усиление открытой морализации, и соединение традиционного детектива с женским любовным романом и с женским журналом, который представляет собой смесь информации обо всем: советы по ведению хозяйства, рекомендации по правильному питанию и здоровому образу жизни, путеводитель в мире модных трендов, необременительные сведения из области науки и культуры и т. п. Маринина, кроме того, хочет давать и моральные уроки высшего плана, делать свои книги учебником жизни, вводя таких персонажей, как вечный Ворон, вечный Камень, Ветер, Змей и примкнувшие к ним кот Гамлет, Белочка-гомеопат и персонифицированный дух Театра (в романе «Смерть как искусство»).

Жанры масслитературы, в том числе и женский детектив, стремятся выйти за пределы своих развлекательных задач, взяв на себя функции «высокой» литературы, но не путем углубления, а путем «арифметического сложения».

Г. Тульчинский в одной из своих статей о массовой культуре писал, что с ее помощью и внутри нее

иерархия трансцедентальных ценностей превращается в секторы рыночной экономики. Ценности фактически выступают в качестве рубрикаторов сегментирования рынка, информационного потока и информационного пространства, полочки, на которых лежат соответствующие продукты масскульта: «про любовь», «про знание» (всевозможные словари, энциклопедии и справочники), «про истину», «про веру», «про добро» (всевозможные пособия и указания, «как стать счастливой», «как добиться успеха», «как стать богатым»)[286 - Тульчинский Г. Культура в шопе // Нева. 2007. № 2. С. 128–149. URL: http://magazines.russ.ru/neva/2007/2/tu10.html (дата обращения: 05.02.2022).].

В современном женском детективе, в частности у Марининой, можно видеть стремление к такому соединению в тексте разных жанров-рубрик, но это универсализм по типу супермаркета, в (советском) девичестве универсама.

Однако стремление выйти за пределы жанровых задач в данном случае очевидно. Если принять во внимание «встречный процесс»: использование «немассовыми» писателями (В. Пелевин, В. Сорокин, Д. Быков и др.) детективной, фантастической и прочих жанровых парадигм, то можно констатировать, что происходит не просто процесс размывания жанров и формул, но образуется широкая диффузная зона между массовой и «немассовой» («высокой», «качественной») литературой.

Караваны историй Дарьи Донцовой[287 - Савкина И. Караваны историй Дарьи Донцовой // LiteraruS. 2009. № 3. С. 67–70.]

Дарья Донцова относится к числу самых «рейтинговых» современных писателей (если иметь в виду рейтинг продаж). Свою писательскую карьеру она начала в 1999 году и за десять лет написала и опубликовала сто романов (в феврале 2009 года вышла сотая книга под названием «Легенда о трех мартышках»). Вышесказанного, по-моему, вполне достаточно для того, чтобы изучать Дарью Донцову как выдающийся феномен.

Я употребляю слово «выдающийся» без всякой иронии. Донцова – интересное и даже уникальное явление в своем роде. Я не вижу особого смысла в том, чтобы приписывать ей намерения быть новым Достоевским или Толстым, а потом уличать, что она таковым не является.

Сергей Сиротин в журнале «Континент», обозревая «миры» Д. Донцовой и задаваясь вопросом, каков «цвет» этих миров, пишет:

Это цвет разложения, упрощения, цвет плахи, на которой казнен дух. Под духом понимаются даже не те фундаментальные основы бытия, что часто воспринимаются как изящества абстракции. Это не средоточие экзистенциальных бездн и не растворенное в нас Божественное начало, которое можно признавать или не признавать таковым. Здесь за него сошла бы элементарная возможность смотреть немного отвлеченно, с сомнением, с недоверием к материальной явленности. Но этого нет[288 - Сиротин С. Картина мира по Донцовой // Континент. 2008. № 137. URL: http://magazines.russ.ru/continent/2008/137/ss25.html (дата обращения: 05.02.2022).].

Безусловно, строгий критик прав – ни экзистенциальных бездн, ни недоверия к материальной явленности у Донцовой нет. Более того, некоторые из ее бесчисленных романов написаны ужасающе небрежно, даже если судить их по внутрижанровым критериям, понимая, что массовая литература имеет свои законы и свои функции.